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情节vs人物
“情节驱动” 和 “人物驱动” 这样的术语由影评人在二十世纪中期发明，以标志好莱坞影片与欧洲电影的区别——抑或其视野中的大众娱乐与高端艺术之别。随后不久，书评人也开始依葫芦画瓢地以此来评说严肃文学和畅销小说的分野。外百老汇原本有百老汇检验场的功效，但在1960年代，纽约的戏剧界便沿着四十二街画出了一道艺术与金钱之间的分界线。这一型制亦被英国戏剧复制，伦敦西区的传统舞台与周边的先锋派形成区隔。多年之后，美国电视也分为订阅节目与广告资助节目，使得流媒体为成人观众而创作的人物驱动艺术与商业电视网为家庭观众而制作的情节驱动娱乐形成分庭抗礼之势。
这种分野古已有之。在其《诗学》中，亚里士多德对戏剧艺术的六个构件，根据其创作难度和对作品的权重，进行了从高到低的排序：（1）情节；（2）人物；（3）意义；（4）对白；（5）音乐；（6）奇观。
他相信，比之人物，事件的创作需要更大的艺术匠心，并能以更大的力度打动观众。他的金科玉律统领了两千年，但从《堂吉诃德》开始，小说进化为统领性的故事讲述媒介，而且到了十九世纪末，作家对写作的认知便颠覆了亚里士多德清单的前两项，宣称读者真正想要的是刻骨铭心的人物。他们主张，情节的事件线只不过是作家展现其人物的晾衣绳。
这一理论认为情节是物理位面和社会位面上的作用与反作用，而将人物限定于意识和潜意识范畴的思想和情感。事实上，这四个场域是互相影响的。
当一个人物目睹一个事件，他的知觉便会立即将其传导到他的脑海，于是乎该事件便会在他的外部世界发生的几乎同一瞬间发生于他的内心。反之亦然：当一个人物做出一个决定，这一内在事件便会随着他将其付诸行动而变成外在的。外在事件和内在事件通过知觉而在不同层面自由流淌，从内到外，由表及里，循环往复，互相影响。将情节的定义限定于外部行动便漏掉了人类生活中所发生的绝大部分内容。情节驱动vs人物驱动之辩便是似是而非的诡辩，而且自从亚里士多德提出他的榜单以来便一直都是。
质问情节和人物到底哪一个更难创作，哪一个更有审美意义，便是犯了一个范畴错误。询问二者到底谁多谁少、谁强谁弱是不合逻辑的，因为它们本质上是同一的：情节即人物，人物即情节。二者是同一枚故事硬币的正反两面。
一个角色直到一个事件将其行动和反应激活之后才能变成一个人物；一个事变直到一个人物导致和/或经历了其变迁之后才能成为一个故事事件。一个未被事件触动的人只不过是一个独立的、没有生活的、静态的肖像而已，其最好的归宿是挂在墙上。一个没有人物的活动就像是大海上的一个下雨天——一个重复琐碎、毫无相关性的非事件。为了深入了解这一区别，我们需要定义术语。
人物 指称的是一个虚构生物，他要么导致事件发生，要么在他人或他事导致事件发生后做出反应，要么二者兼有。
情节 指称的是故事对事件的安排。因此，一个没有情节的故事是不存在的。堪称故事者，必须有一个事件型制，亦称情节；堪称情节者，则必须将事件铺陈为一个型制，亦称故事。无论故事多么简略，所有的故事讲述人都要将发生在人物身上的事件编织为情节，并据此而设计事件。
由于一部虚构作品是透过时间来进行演绎的，其讲述形式便可以变幻无穷，并与经典形式背道而驰：视点转换，直奔主题的事件堆砌，因果有序地事件进展，故事套故事，闪回，重复，省略，可信情节，奇幻情节——一切皆取决于如何才能最好地表达作家的视觉。但是，无论一个故事的事件设计如何挑逗好奇心，读者和观众最终都只会锚定于通过人物而进行的故事讲述本身。
上述两个定义所共有的一个术语便是 事件 ，所以咱们必须对其进行精准定义：词典对日常事件的释义是发生的事。然而，在故事中，如果一件发生的事没有任何价值变化，该事件便毫无意义。例如，一阵微风吹过，对草地上的树叶进行了重新排列，事情的确发生了变化，但那一事件却毫无意义，因为它毫无价值。
对故事讲述人而言， 价值 被定义为人性经历的二元，其负荷可由正极变为负极，或由负极变为正极：生/死、正义/非正义、愉悦/痛苦、自由/奴役、善/恶、亲昵/冷漠、对/错、意味深长/毫无意义、人道/非人道、团结/不团结、美/丑，如此等等。这一能给生活充电，使之发生意义重大的极化改变的二元清单事实上是无穷无尽的。因此，故事艺术通过在事件中灌注价值而赋予其意义。
例如，如果发生了一件事情，导致一个人物对另一个人物的感情从爱（+）变成了恨（-），这一事件便变得有了意义，因为其爱/恨的价值负荷 〚1〛 从正极变成了负极。或者反之，如果一个事件导致一个人物的财务状况从贫穷（-）摇身一变为富有（+），这一改变便有了意义，因为贫困/财富的价值负荷经历了从负极到正极的位移。
因此，一个 故事事件 便是一个人物生活中的一个价值负荷的瞬间改变。导致这一改变的原因要么是一个人物所采取的一个行动，要么是一个人物对其控制力之外的一个事件所做出的反应。无论何种情况，该事件颠覆了其生活中的一个利害攸关的价值负荷。
当转折点围绕着揭示或决定旋转的时候，一个事件的硬币两面效应便变得生动而清晰。
就揭示而言：在《唐人街》的第二幕高潮中，主人公J.J.吉提斯（杰克·尼克尔森饰）指控伊芙琳·穆瑞（费·唐娜薇饰）谋杀了她的丈夫。作为反应，她坦白了，但不是承认了谋杀，而是承认跟她父亲乱伦生下了女儿。吉提斯立刻意识到是她的父亲诺亚·克罗斯（约翰·哈斯顿饰）杀了他的女婿，因为他要非法占有他的外孙女/女儿。这一对真凶的揭示突然之间便将情节从负极颠覆到了正极。与此同时，我们对伊芙琳便有了洞若观火的了解——她所遭遇的一切，以及她与变态狂父亲做斗争的勇气。
就决定而言：在这个节点上，吉提斯可以打电话报警，把他的证据交给警方，自己退居幕后，让警察来逮捕诺亚·克罗斯。但他没有这样做，而是决定亲自追捕凶手。这一选择将主人公的情节转化为危险的负极，同时将聚光灯对准了他的致命缺陷：盲目自傲。吉提斯是那种宁愿冒着生命危险也不轻易求助于人的男人。
事件 和 人物 这两个术语指称的只不过是转折点上的两个角度。由表及里地审视故事，我们会将其视为事件；由内而外的话，我们便将其作为人物来体验。若无事件，人物便无所作为，抑或什么也没有在他身上发生；若无人物，则无人导致事件或对事件做出反应。
即如亨利·詹姆斯所言：“除了事变的决定性，人物还能是什么？除了人物的说明性，事变还能是什么？一个女人用一只手撑着桌子站着，用某种眼神看着远处的你，这便是一个事变。如果这还不是一个事变的话，我认为就很难说它到底是什么了。从我们所能理解的任何意义而言，人物便是动作，而动作便是情节。” [1]
假设你在写一个故事，里面有一个亨利·詹姆斯式“事变”：你的主人公身处巨大的个人危难之中，知道一个谎言便能救他，但他却一手撑着桌子站着，用某种眼神看着一个女人，意图表达一种暗黑的痛苦真相。他的决定和动作将他的人生从正极旋转到了负极，因为他要承受一切后果。与此同时，他的选择、动作及其后果表达了他的性格真相：英勇真诚的男儿本色。
可以说，这是你的故事中最好的场景，尽管很有力量，在其下游却会产生一个问题。当你完成故事讲述的时候，你意识到你的最后一幕高潮失之平淡，而由于你的结局失败，你从开始所做的一切创造性工作也会随之而终告失败。怎么办？你可以在以下两个地方找到补救办法：人物或事件。
事件设计：你可以颠覆转折点。你不要让你的主人公讲真话，而是利用谎言来博取权力和金钱。这一改写也许可以为满意的高潮设置伏笔，但它同时也彻底地颠覆了他的道德内核。他现在成了一个腐败的富豪。如果你喜欢这个人物变化，问题就解决了。
人物设计：当你回首去研究你的主人公的心理的时候，你意识到你的高潮缺乏冲击力，因为你的人物过于天真甜美，你的结局很难令人信服。所以，你降低了他的道德亮度，然后将其改写为一个强悍的幸存者。你如何表达这一人物真相的改变？重新设计事件，将其新的狡诈的双重自我戏剧化。如果这些新的转折点能为高潮处的一个强劲分晓埋下伏笔，问题就解决了。
为了明确起见，我们还必须重申：一个情节事件会扭转一个人物生活中的价值负荷；一个人物要么导致这些事件的发生，要么对外部力量所导致的事件做出反应。所以，要改变一个人物的本性，你就必须重新设计事件，以表达他所变成的样子；为了改变事件，你必须重新发明你的人物心理，使其做出令人信服的新的选择，采取新的行动。因此，无论是情节还是人物的创作，根本不可能存在孰重孰轻的问题。
亚里士多德为何没有看到这一点？一个可能的答案也许在于他对索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的赞赏。俄狄浦斯调查一个可怕罪行，结果却发现他自己同时是受害者和作恶者。其控制力之外的事件，他想方设法逃离却逃无可逃的事件，无情地推进着他的命运，并将其碾轧。
《俄狄浦斯王》是亚里士多德时代出类拔萃、无与伦比的最优戏剧，震撼于其悲剧之美，他便恳请其他剧作家向其崇高魅力看齐。所以，索福克勒斯对命运的不可抵御之力的刻画便很可能打动了这个哲学家，使其高估了事件的价值，而低估了人物的价值。
不过，还有第二个可能性更大的原因，这便是审美常规：雅典的剧作家在写作时并不知道潜文本为何物。事实上，演员都戴着面罩来表达其人物的本质。如果一个人物对另一个人物撒谎，观众当然会意识到没有说出的潜文本，但在大多数时候，人物所言都是完全彻底的心声。因此，亚里士多德便更看重所发生的事，而不是事件作用的对象。
今天的作者，由于受着千百年的心理学洞察的引领，便得以将人物真相和人物塑造区分开来。
人物塑造：所有可观察到的特性和外部行为——年龄、性别、种族、言谈与手势、工作与住房、穿着与时尚、态度与个性等的综合——简言之，一个人物在践行其与他人关系时所佩戴的面罩或所扮演的角色。这些细节为人物的身份提供了线索，但读者和观众都知道，外表并不是真实，人物不可貌相。
人物真相：一个角色的不可见的内在本质——他的深层动机和价值底线。当面临着人生最大的压力时，这一内核便能在他追求自己最强烈的欲望时所做出的选择和采取的行动中进行自我揭示。这些决定和行为便能表达他的核心身份。
人物塑造的外部特性能锚定一个人物的可信性，而人物真相的内在品质则塑型人物及其未来。如果读者/观众不信他会做出他所做的事情，不信他会说出他所说的话，不信他会追求他所追求的欲望，故事讲述便告失败。他的本我做出选择并采取行动，演绎出一个故事所发生的一切，并为未来事件设置伏笔。人物真相和人物塑造在一个令人信服的讲述中联手创造出一个令人信服的角色——此理古今亦然。但是，由于《诗学》并没有将其功能分开，情节vs人物之辩便成了一个苹果/橙子谬误。 〚2〛
人物的设计宗旨要么是要解决，要么是无力解决他们所面临的问题；故事的设计宗旨是要表达人物在与其问题做斗争的过程中所表现出来的特性和品质。一个情节的事件就是其人物的所作所为；人物是导致和/或实施情节事件的载体。当我们权衡两者的时候，它们互相之间是完美平衡的。一个多世纪以来，从亨利·詹姆斯到戴维·洛奇的作家/学者都宣告过这一逻辑上的互相依存关系。那么，人物驱动/情节驱动这一争论为何还能迁延到二十一世纪？
因为这一看似为审美范畴的辩题实际上掩盖了关于趣味、阶级和金钱的文化政治，尤以金钱为最。“人物驱动”这个短语可以解码为“一个高端艺术品，不以营利为制作目的，而是出于情怀，学术评论家会对其进行最佳阐释，唯有知识精英方能欣赏，并以公共基金作为理想融资来源”；其反义词则是“情节驱动”，亦可解码为：“一部低俗作品，由雇佣枪手写作，充斥着陈词滥调，目标受众为下里巴人，过于平庸陈腐，根本入不了评论家的法眼，完全是为了企业利润而制作。”
很显然，更加强调所发生的事而不是事件作用的对象会导致二流艺术，这一信念是何等荒唐。荷马的《奥德赛》、莎士比亚的《仲夏夜之梦》、海明威的《老人与海》、斯坦利·库布里克的《发条橙》，还有（如果我们将“势利值”调低的话）迈克尔·费雷恩的闹剧《糊涂戏班》，都是情节驱动的大师杰作。另一方面，你在纸上、舞台和银幕上所遭受的肤浅、冗赘、浅薄、堆砌的人物塑造的折磨是否数不胜数？真相就是，这两条路径都不能确保万无一失。
撇开政治不谈，这两个构件之间的深层差别在于故事的因果源泉。人物驱动和情节驱动这两个术语只有在指称故事的支配性因果关系时才有创作上的言说意义，而无关其审美价值。当你正在伏案写作的作品遭遇卡壳时，你可以通过追问那个大问题来找到创作上的解决办法：是什么导致了事情的发生？
情节驱动故事将重大转折点，尤其是激励事件 〚3〛 ，置于人物的控制之外。而且，通常的情况是，这些事端会施加一种负面冲击，而且来自以下三个层面之一的冲突：（1）自然原因：极端天气、疾病、火灾、地震、外星人入侵以及其他所谓的“不可抗力”。（2）社会原因：犯罪、战争、人造灾难、公私腐败、种族、性别或阶级之间的各种不公行为，诸如此类。（3）时运：彩票获奖、汽车事故、与生俱来的基因，而最最常见的是，瞎猫碰到死耗子般的撞大运——所有这些层面都流淌着或好或坏的各种巧合。
人物驱动故事所做的则正好相反：它们把重大事件交到人物手上。在这些讲述中，人物所做的选择以及采取的行动会导致事情的发生。不是机缘巧合，不是无法抵御的全球性力量或自然威力，而是以自由意志为动力的个人选择在驱动着故事的讲述。
因此，情节驱动故事和人物驱动故事之间有如下六个关键差别：
在情节驱动故事中，触发关键转折点的力量产生于人物的掌控之外：罪犯犯罪，独裁者宣布战争，瘟疫肆虐世界，外星人侵略地球，太阳从天空陨落。
人物驱动故事则反其道而行之。其支配性的因果发端于各种有意识和潜意识的能量，驱策着人物去得到他想要得到的东西，去做出他想要做出的选择，并采取他想要采取的行动：他坠入情网，实施犯罪，吹哨举报老板，离家出走，轻信他人的谎言，寻求真相。
在随后的章节中我们将看到，欲望有助于塑型人物的身份。情节驱动故事需要一个被外在欲望所驱动的主人公；人物驱动故事则更喜欢一个跟随其内在欲望而行事的主人公。
在一个纯粹的情节驱动故事中，主人公的奋斗目标就是要给世界带来它所欠缺的东西，这种东西的价值表达便是和平/战争、正义/非正义、财富/贫穷、江湖豪情/自私自利、健康/疾病，如此等等。在一个纯粹的人物驱动故事中，主人公的奋斗目标就是要实现他个人所欠缺的东西，这种东西的价值表达是爱/恨、成熟/不成熟、真相/谎言、信任/不信任、希望/绝望，如此等等。
情节驱动类型很少去深挖人物的潜意识或非理性层面。例如伊森·亨特臣服于一种有意识有逻辑的欲望：去修复一个破败而不公的世界。于是，他和他的国际货币基金组织团队发明了一个计划，聪明地实施其每一个步骤，修正了错误，恢复了正义。如果在这一切的中途，伊森还要被一个从未痊愈的童年创伤所困扰的话，那么他的高速娱乐就会比陈牛奶酸得还要快。
情节驱动故事会用从社会环境和物理环境中抽取的细节来丰富其讲述。从山巅到燕尾服的影像，从鸟儿歌唱到机械轰鸣的音效，皆可成为视听盛宴。
人物驱动类型以心理矛盾来增添其讲述层次。它们在人物内心埋设未知的欲望，然后让这些冲动与其理智形成冲突。随着这些聚焦于人物的故事进入深层时，它们至少会触及，甚或侵入到潜意识。在田纳西·威廉斯的《欲望号街车》中，主人公布兰奇·杜波依斯不断重复地说道，她所要的一切就是幸福地生活在这个世界。但是，其贫民窟生活的残酷和丑陋却使这个成为不可能。真相是，她潜意识中所要的正好相反，而且在该剧的高潮时最终达成了那一深层欲望，从现实逃避到了疯狂中。
人物深度是一个内心复杂性的度量衡，但一个人物的复杂性不能大于他在生活中面临的对抗力量。如果不通过其矛盾来揭示，我们怎么可能感知到其深度呢？
人物驱动作品会将其物理冲突和社会冲突最小化而聚焦于人物内心和人物之间的个人战争。“这个人物会做什么？”这一问题会攫住读者或观众的好奇心。如果写得好的话，其答案是不可预测的，能带来突然的惊奇。
作为心理现实主义宗师的莎士比亚，在他的所有主要人物心中吹进了一缕不可预测的精气神。例如，他的浪漫夫妻有小丑般的塔奇斯通和奥德丽（《皆大欢喜》），有复杂的碧翠丝和本尼迪克（《无事生非》），有悲情的安东尼和克里奥帕特拉，人性各异，格调有别，而所有这些情侣却都超出了我们的预期，就连他们自己都莫名其妙。
塔奇斯通不明白他为何要娶奥德丽，而仅凭一时冲动；碧翠丝要求本尼迪克去杀人时，把他吓坏了；英勇的马克·安东尼却在一次激烈的海战中突然变成了胆小鬼，转而去追求他所爱的女人。无论是喜剧、浪漫剧，还是悲剧，由于被其本能冲动冲昏了头脑，他们都看着自己，追问：“我都干了些什么？”
因为情节驱动作品摒除了内心冲突，所以作为补偿，它们必须对其主要人物进行社会上的极化处理：动作英雄匡扶正义，临危救难；动作反派施行残暴，滥杀无辜。因为我们知道他们是谁，会做什么，这些作品驱策好奇心的方法是发明极端武器，令我们惊叹发问：“他们会怎么使用这些武器？”
DC和漫威的超级英雄，如神奇女侠与超人、蜘蛛侠与暴风女，皆有其独特而神奇的魔力，用以除暴安良，扶危救困；反英雄，如死侍、洛基、黑寡妇和猫女，也有独特的神力来驾驭人类，涂炭生灵。
自由与命运虽难以捉摸，却是无时不在的信仰。对自由的信仰暗示着一个未知的未来，一个神秘的终极目标，是诸多可能的终点之一，但它总是藏而不露，直到生命的最后一刻。而另一方面， 命运 或 宿命 却感觉像是一股无形的、不可避免的力量，它在生命的终点将我们的人生塑造成无法逃避的事件。对古希腊人而言，命运显得那样真实，他们将其拟人化为三个女神。直到今天，人们还在采用“命运之手”的短语。
命运和自由这两个概念以令人迷醉的方式与故事技艺相互交织。当故事开始时，读者/观众会展望一个一切皆有可能的未来；在追求其命运的旅途中，故事的讲述似乎可以朝着千百个甚至是随机的方向自由驰骋。但是，一旦故事到达高潮，我们回望开头时，我们便意识到，故事讲述所采取的路径是不可避免的，命中注定的。这两个视点在情节驱动故事和人物驱动故事中会有不同的表现方式。
在一个纯粹的情节驱动的动作故事中，激励事件刚刚发生时，人物所追求的命运，要么是正面的，要么是负面的。到高潮时，既然读者和观众已经领悟了人物的本性和战术，他们便发现故事的讲述只能完全按照其命中注定的方式来发生。命中注定的人以命中注定的方式互相碰撞。英雄以无私的善举来满足一种利他主义的需求：这就是他们的宿命。坏蛋以施虐的行为来喂哺其权欲：这也是他们的宿命。这两种单维人物的刻板本性驱策着他们走向自己的命运。
与此相反，在一个人物驱动的作品开始的时候，我们便感觉到未来被锁定在复杂人物内心竞相决斗的各种矛盾力量上，这些人物在追求欲望的过程中必须在不断的挣扎中做出选择并采取行动。
例如，在赫南·迪亚兹的《在远处》中，小说的主人公哈坎花了一辈子时间以各种人力所能及的方式去寻找他失踪的兄弟。到了故事的高潮，当我们回望开头时，我们通常能够又一次感觉到命运的不可避免，但在这个故事中，由于在中心人物内心争战的矛盾力量，他在充满压力的转折点上的选择表达了他的本性，但命运却显得并不是那样不可避免。故事讲述完全可以奔向千百个不同的方向，因为哈坎总是可以自由地选择一条不同的路径。
在所有的故事中，对命运vs自由的感知取决于我们站在讲述过程的什么位置。在激励事件发生时，我们想象中有无数可能的命运供我们自由选择；在高潮时，我们便感觉到了命运的不可避免性，其程度有深有浅。真相是，对我们而言，一切都没有任何计划；命运没有女神，没有手。它只不过是当我们通过回溯时间对事件进行回顾凝望时显现出来的海市蜃楼。
对命运和自由的这两种处理方法便是情节驱动讲述和人物驱动讲述的两个极端。另一方面，生活是通过一整套复杂的缘由而流动的。优秀的故事讲述人很少会仅仅选择一个因果源头而忽略另一个。
大多数作者会寻求一种平衡，将有动机的选择和无动机的偶发事件进行搭配混合。他们将人物控制范围内外的事件进行混合，因为无论是什么原因导致某事发生，一旦发生，人物必须对变化做出反应。事故一旦砸进生活，对幸存者来说，立即就会成为检验性格的试金石。
莎士比亚的每一部戏剧都是从情节驱动开始的。他的工作素材要么是英国、希腊或斯堪的纳维亚编年史家，如霍林斯赫德、普鲁塔克和萨克索·格拉玛提库斯所记载的历史，要么是其他剧作家，最常用的是意大利剧作家所发明的虚构情节。结果是，斗剑与自杀、幽灵和女巫、海难与战争，以及男孩和女扮男装的女孩一见钟情，便成了他最喜欢的主题。他将这些故事拿来进行重塑，改编成自己独一无二的事件设计，发明了精彩的主人公和配角卡司，对剧情进行了充分演绎。
例如，约瑟夫·康拉德也是如此。他创作了诸多宏大叙事的情节驱动的探险小说——《海隅逐客》《黑暗之心》《吉姆老爷》《诺斯特罗莫》《间谍》——但到最后一页时，这些小说就像莎剧一样，有了人物驱动的感觉。
在长篇小说《威廉·麦斯特的学徒岁月》中，沃尔夫冈·冯·歌德警告他的小说作家同行们，随机的外力对艺术家来说跟人物内心中有如狂风骤雨般的深思熟虑的冲突具有同样的活力。他敦促达到一种因果平衡，希望抵消德国狂飙运动的负面影响，因为这一运动倾向于将所有故事讲述沦为反常心理学的情感极端。 [2]
因果平衡的问题，可以用情节驱动最甚的类型进行阐释：战争故事。荷马的《伊利亚特》堪称所有战斗史诗的鼻祖，将其天平倾斜于巨大的军事力量和物理力量，并辅之以争斗诸神的狂乱抽打；而尼古拉斯·蒙萨拉特的二战经典作品《沧海无情》则靠向了相反的方向，聚焦于人物心理。在汹涌的北大西洋海面上，在海战的过程中，面对时时刻刻的死神威胁，恐惧战争的船长和船员必须选择，如何应对和行动。更近期的还有卡尔·马兰蒂斯的越战小说《马特洪峰》，在激烈的丛林战和人物的道德力量之间保持了精妙的平衡：前者撕心裂肺，后者则需要对其进行反击，让自己活下来，并保持心性。
人物驱动故事并不一定要刻画复杂心理；情节驱动故事也不一定要求有陈词滥调的英雄和恶棍。
例如，《男孩别哭》表现的就是一个单维主人公被一帮开皮卡的狠角色所包围，然而影片还是可以定性为人物驱动，因为无论其反派人物是如何的心胸狭窄，控制事态发展的却是他们。另一方面，尽管约瑟夫·康拉德将其《吉姆老爷》的主人公缀上了各种复杂心理分析的花边，然后却让环绕吉姆的社会力量来感染其深负罪责的内心焦虑，限制了他做出适当的反应并最终将其吞噬。
无论如何平衡，所有情节问题的答案归根结底还是必须从人物身上去寻找。千万不要问这种开放结局的问题，如：“将会发生什么？”而要问：“我的人物身上将会发生什么？这些事将会如何在他身上发生？为何只在他身上而没在她身上发生？是什么东西改变了他的生活？为何会以那种特定的方式改变？他的未来将会发生什么？”将所有情节问题都指向你的人物的生活。不然的话，这些问题将毫无意义。 [3]
一个故事的外在因果和内在因果无论如何平衡，理想的结果就是在读者/观众心中将人物和情节统一起来。一个人物改变主意移情别恋，其所造成的冲击力将等同于甚至超越一个士兵在战场上对战友的背叛。在两种情况下，事件不但扭转了价值负荷，同时还揭示了人物真相。
在优秀的写作中，无论何种类型，外部事件会导致内心变化，暴露并改变人物真相；内心欲望驱动的选择和行动导致外部事件。人物和情节于是便天衣无缝地合二为一。
如果你不知道你的故事在亚里士多德辩题中的站位——到底是情节驱动还是人物驱动，抑或二者之平衡——只需简单地罗列出你的所有场景并将其转折点划分为由人物选择所导致vs由人物无力掌控的外力所导致。无论你的故事讲述倒向哪个方向，没有一个因果源泉会比其他的更能启迪灵感。到最后，事情发生的方式将会在你心灵深处的某个地方不言自明。
〚1〛 value charge：麦基从《故事》开始便一直坚持使用的一个独特概念，脱胎于“电力负荷”（electric charge）。麦基将“电力”替换为“价值”，使其成为一种形象类比，其传神之处相信读者一定能够明察。
〚2〛 apples and oranges fallacy：又称“虚假等同谬误”（false equivalence fallacy），指夸大两物之间的相似性而无视其本质区别地对二者进行等同类比的逻辑谬误。其最生动而形象的例证为：“苹果和橙子都是水果，且皆为圆形，所以其味必同。”故名。
〚3〛 inciting incident：详见《故事》。