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人是一个正在进化的“发展中作品”；人物是一个已经完成的“表演中作品”。真人对我们的影响是直接而明确的；人物会潜入我们的想象，并含蓄地感动我们。人有社交生活；人物生活在作者发明的卡司中。人代表他们自己；人物象征着人类精神。
然而，一旦进入文本、舞台或银幕的表演中，这些比喻将会变得像人一样，独一无二。不同于人的不透明本性，被戏剧化了的精彩人物，较之你可能认识的任何人，都会更加清晰而又更加复杂，更加引人入胜而又更加平易近人。而且，一旦被框定于她的故事边界之内，她将会一直保持着她所变成的样子，绝不会超越其故事高潮。
人若溢出现实，便是进入坟墓，而一个人物若溢出一个故事，便是进入另一个故事。例如，吉米·麦克吉尔离开了《绝命毒师》，却激发出前传《风骚律师》；杰西·平克曼同样激发了《绝命毒师》的电影版《续命之徒》。
你不用看太远，就能一窥人物和人之间的分野。只需比较一下演员及其角色即可。即使最优秀的表演者也很少会像他们的人物感召全世界观众那样在日常生活中激励人们。为什么？因为人们的经历远远超越他们的表达，而人物则表达了他们所经历的一切。一个人物进入一个故事，就像是拎着一桶“过去”，内装一块吸收“未来”的海绵，通过写作和表演，将其人性表达到极致，从外表到内核都昭然若揭，令人刻骨铭心，永世难忘。因此，伟大的人物，无论从层次、维度还是延展度而言，都要远超构建他们的人性材料本身。
人存在于每天二十四小时中；人物存在于幕启幕落之间，淡入淡出之间，首页尾页之间。人有一个尚需继续生活的人生，其终结由死神决定；人物的终结由作者来决定，其生命起止于读者开合书页或观众进出影院。 [1]
如果一个人物能够进入我们的现实，她将会走出故事，且永不回返。她会选择去做其他更加愉悦的事情而不是去忍受其虚构人生。
较之我们周围的人，人物会给我们带来丰富的见识，因为他们愿意静待我们对其进行研究。当一个人物在我们面前说话动作时，似乎有一股通灵的力量在引领我们穿越其言谈举止，直达其尚未言说的思想和欲望，然后再更深一层地进入终极潜文本中的静默暗流——她的潜意识。然而，当我们转而凝视自我时，我们的潜意识却总是冥顽不化地潜而不显。正因为此，关于我们到底是谁的真相一直是一个千古之谜。即如罗伯特·彭斯对这一问题的阐述：“哦，但愿有某种力量，赐给我们一种天赋，能让我们像别人看我们一样，看清我们自己……”我们有时候会对我们自己迷惑不解，而一套人物卡司便能提供一种集体疗法。
人物会趋向未来，聚焦于个人目标，其自知之明会因其追求而变得褊狭。但是，当我们拿起一本书或买了一张票，我们会首先靠在椅背上去考察围绕着卡司的那个360度的世界，然后再前倾身子去窥探其心理深处。得益于这些审美角度，我们便能获得关于人物及其社会的见识，这常常会比我们看待自己和自己的社会更加深刻。我常常希望我能够像我了解沃尔特·怀特和《绝命毒师》那样了解我自己和美国。
无情不绝的矛盾穿插着整个人性——善与恶、爱与仇、慷慨与自私、智慧与愚蠢，如此等等，对立清单永无穷匮。但在日常世界，很少有人会去突破性地探究其内心悖论。我们谁敢像托妮·莫里森的小说《真爱》里的塞丝那样痛苦地将自己的破碎自我剖析到暗黑深处？谁曾像《风骚律师》里的双面人吉米·麦克吉尔/索尔·古德曼那样在道德罗盘上进行多点游弋？威廉·伦道夫·赫斯特的日常生活是否曾像他在《公民凯恩》里的电影化身那样充满着致命的激情？
即使是名人——马库斯·奥里利乌斯、亚伯拉罕·林肯、埃莉诺·罗斯福——人们对他们的铭记也更多地将其作为人物而非人，因为其立传人对他们进行了小说化，作家对他们进行了戏剧化，演员赋予了他们死后的重生。
人都戴着面具；人物引人探秘。我们经常会遇到要么太难理解，要么与我们太不相关而无意去理睬的人，但作者却能将一个讨厌的人物角色化为一个人格谜团。最优秀的虚构人物需要作家进行严苛的浓缩和敏锐的心理透视。就像我们会纠结于生活中的难缠之人一样，我们的重心会偏向能让我们烧脑的人物。这便是为什么费解的人物反而会令人感觉到更加真实，这倒是一个甜美的反讽转折。人物越吹毛求疵、维度越多、越不可预测、越难理解，反而会显得越引人入胜、越真实。越一般化、越言行一致、越可预测、越易理解，则越不真实、越无趣、越卡通。 [2]
从人物的视点而言，时间的长河从她只有一半记忆的过去中倾泻而出，奔涌进一个未知未来的海洋。但从我们的视点而言，故事讲述将时间空间演化于第一个和最后一个影像的框束之中。由于作者冻结了时间流，读者/观众的明察之心会在日月年之间纵横恣肆，自由滑行，循着故事线直探根底，挖掘埋藏在过去的因由，在人物的命运到达之前便预测未来的结局。
故事是生活的比喻，表达的是“存在的本质”；人物是人性的比喻，表达的是“生成的本质” 〚2〛 。故事通过一个又一个事件来展开，而一旦被讲述，它便自成一体，就像一尊时间雕塑作品，进入一种永恒存在的状态。而另一方面，一个多层面的角色却会通过冲突来改变并重塑人物的内在和外在自我，直到高潮将她送入故事高潮之外的未来，无论是实质还是境遇，都将大为改观——这便是一道生成弧光。
观念是有寿命的，通常短命。这便是故事为何容易锈蚀的原因，其寓意越贴近时代，其寿命则越短。即使是最伟大的故事，若要幸存于后世，也需要对其主题进行持之以恒的与时俱进的重新解读。
能够永生的是人物。荷马的奥德修斯、莎士比亚的克里奥帕特拉、詹姆斯·乔伊斯的利奥波德·布鲁姆、阿瑟·米勒的威利·洛曼、马里奥·普佐的迈克尔·柯里昂、玛格丽特·阿特伍德的侍女奥芙弗雷德以及查尔斯兄弟的弗雷泽和奈尔斯·克雷恩在他们的故事淡出记忆很久很久之后，仍将存活于世人的想象之中。 [3]
当人物的特性和深度弥合得天衣无缝时，她便能散发出美。美不是漂亮。漂亮是装饰性的；美丽是表现性的。这一品质被描述为和谐（柏拉图）、容光（阿奎那）、崇高（以利亚·约旦）、清秀恬静（拉斯金）、一种无为的平静（黑格尔）——一切均旨在定义从美术中散发出来的感觉，无论这些作品是如何的动荡或暗黑。一个人物也许十恶不赦，甚至如恐怖片中一样丑恶不堪，然而当其特性被和谐为一个有意味的整体，她便能辐射出一种美，无论其多么古怪。正如柏拉图教导我们的，我们对美的反应感觉非常像爱，所以我们从精彩刻画的人物那儿所得到的愉悦已经远超于理性的判断——它是一种喜爱的感受。美能放大我们的内心生活；低俗只会令其麻木。 [4]
对一个人物的移情要求精妙地感悟。代入式认同能够激发我们的感官，并激励我们的心智。人物赋予我们反射的能力，让我们从里到外地认识自己。在我们对自己感到陌生时，在我们言行不一时，在我们口是心非时，在我们掩饰自己的美丽时，他们能够让我们明白我们到底是谁，以及我们为什么是我们这个谁。 [5]
亨利·詹姆斯说过，写小说的唯一原因是要跟生活竞争。同理，创作人物的唯一理由就是要跟人性竞争，炮制出一个比我们可能遇到的任何人都更加复杂、更有启迪、更具磁性的人。如果故事和人物不去跟现实竞争，那我们便不会去写它们。 [6]
从一个讲好了的故事中 〚3〛 ，我们想要什么？去一个我们永远不可能经历的世界中生活。从一个讲好了的人物中，我们想要什么？通过一个我们永远不可能忘记的人去经历一个我们永远不可能过上的人生。
难忘的人物能在我们的心灵中找到家园，把我们拽进一种共通的人性。得益于移情的连接，一个人物能够引领我们游弋于他人情感生活中的那种让人感同身受而又刻骨铭心的经历。一个难忘的人物能够游离于她的故事，然后留存于想象中，鼓励我们将自己的思想送进她的场景的缝隙之间，送进她的过去和未来。
不像我们，人物总能左右逢源。在纸上，生动的散文描写和对白能够点亮我们的镜像神经元，赋予人物高度的存在感。在舞台和银幕上，演员能把作家的创作演活。作为观众的一员，我们能够从个人视点来深化、提炼并封存每一场表演。其结果是，每一个人物在步入我们心灵的过程中，都将获得独一无二的明暗亮度。确实，就像梦中的影像，写好了的人物要比现实生活中的真人更加生动，因为无论如何对其进行自然主义的刻画，人物在内心深处都象征着人类精神。
尽管人物似乎是在以人们的现实生存方式而生活在虚构的世界，但一个故事的卡司的人造性就像一个芭蕾舞团一样——一个为了满足作者的目的而精心设计编排的社会。 [7] 这个目的是什么？作家为什么要写这个？为什么要创造人类的传真版？我们为什么不跟朋友和家人共度时日，而满足于他们的陪伴？
因为现实永远不够。心灵需要意义，而现实却无法提供鲜明的开始、中间和结尾。故事可以。心灵需要对自己以及他人的隐秘自我进行不羁的窥视，但人都戴着面罩，无论内外。人物没有。他们是裸脸入场，半透明退场。
事件本身是没有意义的。雷电击中一个空场是毫无意义的；雷电击中一个流浪汉便有了意义。当一个事件加上一个人物，自然的冷漠便突然充满了生机。
当你创作你的人物时，你会自然地搜集人性碎片（你的自我意识，你对似乎像你却又不太像你的人的感悟，周围的各色人等——时而陌生，时而陈腐，今天和蔼可亲，明天却拒人千里）来创造虚构生灵。然而，你完全明白，你所构思的人物并不是真实生活给予的灵感。尽管一个作家生活中的真人能够撞击出思想的火花，就像一个母亲会以爱丈夫时从来没有过的方式来爱她的儿女，一个作家对生长在她的故事花园中的人物之爱，也会完全不同于她对种子的爱。
那么，人物需要从他们的创作者那儿得到什么？以下便是作家必须配置的十种能力的备选清单：
学会鉴别别人写作的好坏并不难，但要看清自己的优劣，则需要勇气和判断力，其力量源泉便是对陈词滥调的本能厌恶以及对活力vs死气的洞悉慧眼。因此，一个艺术家需要对恶俗具备敏锐的洞察。 [8]
坏作品充斥着比陈词滥调的角色和中规中矩的对白更加令人欲哭无泪的写作瑕疵。写手行活儿则会遭遇多愁善感、自恋主义、暴力残忍、自我放纵等源自作家本人的道德缺陷，其中以虚情假意为最甚。坚强的意志不仅会激发真诚写作的灵感，同时还会支撑一个真诚的人生。你越是能在你的字里行间发现这些讹误，并以其应得的厌恶将其扔进垃圾筐，你就越能避免在生活中犯同样的错误。
敏锐的虚构作品表达的是供我们消遣的奇幻与被它们模糊的现实之间、幻觉与事实之间的鸿沟。 [9] 这样的作品能够启迪生活，就好像被一种遥不可见的智慧之光照亮一样。所以，你对优秀作家涉猎越广，看的精彩戏剧影视越多，你的品位就会更加拓展并加深。
要写出一部优秀的虚构作品，作者必须对其故事背景、历史和卡司获得神一样的知识。于是，人物创作便需要作者对她自己及其周遭的人性进行持之以恒的观察——需要穷尽她对生活的所有认知。当她感知到一个丢失的过去时，她便可以调取她最生动的记忆。为了填补其间的空白，她可以研究心理学、社会学、人类学和政治学等生活科学。如果这些还不能提供足够的教益，她还可以买一张机票去旅行，去亲自发现和探索未知的世界。 [10]
原创需要见识。一次观察也许能激发作者的灵感，但为了丰富表象，她还得补充她独特的慧眼所看到的并不显眼的东西，隐藏在表象底下的、从未被他人发现的真相。
对原创容易产生一个屡见不鲜的误解，这便是将已被世人遗忘的曾经具有影响力的事件进行简单回收。“前无古人”这个说法很少能名副其实。准确而言，这是暴露作家无知的一个症状：她在决定下笔之前，对其他作家此前所做过的一切一无所知。通常的结果就是，标新立异的强烈欲求往往导致细枝末节的奇诡，反而会削弱故事的讲述张力。大多数对创新的刺探之所以会失败，就是因为它们实际上不过就是过去熬剩的一锅陈腐的老汤而已。
原创与改编并不矛盾，尽管原创vs 改编作品的奖项使得人们对这一误解根深蒂固。除《暴风雨》这一个例外，所有的莎士比亚戏剧都把一个捡来的故事改编成了一部新戏。
真正的创新是一种“内容”，而不是一个“技巧”——是一件新事，而不是用一个新方法去做一件旧事。在任何媒体或类型中，一个故事必须生成预期，追加赌注，创造令人惊异的结局。这是规定动作。现代主义与后现代主义的原创性可谓惊世骇俗，因为它们揭示了过去见所未见的主题，颠覆了公认的智慧，对我们看待生活的方式进行了重新聚焦。那样的日子已经一去不返。尽管电影中的转换生成特技、文学中的碎片化手法以及戏剧中的观众参与创意，可谓五花八门，风格繁杂，无所不用其极，但近几十年来却毫无革命性的进步。企图抢救艺术形式的各种技巧早已丢失了其很久以前曾经有过的锋芒。如今，先锋派精神撕裂的是内容，而不是形式，利用故事来彰显这个世界已经学会听之任之并习以为常的谎言。
故事讲述要兼有走钢丝的胆魄和魔术师的禀赋，要善于巧藏惊出。因此，一个作者首先就必须是一个艺人。她得带给她的读者/观众既真且新的双重兴奋：其一，与危险的真相狭路相逢；其二，由见所未见的人物来面对这些真相。
虚构和现实所能导致的经历仅仅是质量不同，而非类型相异。读者/观众对一个人物的反应需要调动的智慧、逻辑以及情绪感悟等素质与人们在日常生活中所采用的并无二致。主要区别就是，一次审美经历并无超越其自身的目的。虚构需要长期的、不间断的精力集中，并以有意味的情感满足作为结局。因此，作家在炮制所有人物的时候，都必须着眼于其每一个瞬间对读者/观众产生的影响。
想要创造出一个艺术品，你必须见过它长什么样。你的灵感源泉不是他人的生活，也不是你的生活，只能是艺术形式本身。故事是生活的比喻 〚4〛 ，是用极少素材表达极大意义的大规模象征。你对故事形式的第一次体验打动了你，促使你用人物内容去填充它——这一内容便是你在自己和他人身上发现的人性、你在社会和文化中感悟到的动态价值。 [11]
问题是：形式是内容的沟渠，但二者最终还是会互相锁定。我们将在下一章看到，故事即人物，人物即故事。所以，你若想掌握其中任何一个，你首先必须对它们进行解锁。人物可以从故事中摘出，进行心理和文化的审视，赋予其独立的意义。例如，沃尔特·怀特便象征着企业腐败。但他们一旦回到故事之中，其意义也许会大为改变。所以，在我看来，若要开始写作，就必须从故事手中拿到钥匙。
陈词滥调是一个想法或技巧，第一次被发明的时候，非常精彩，事实上堪称伟大，于是乎，人们便对它进行反反复复反反复复反反复复的回收，如是者历数十载。
对艺术形式的历史知识的了解是一个基本的必需条件；当你看见某种陈词滥调，而且更重要的是，当你写某种陈词滥调时，你必须能第一眼发现它，这便是一个艺术命令。
例如，周游世界的富豪，年轻帅气，终日与毒品和美色为伴，而实际上却压抑而悲苦，这并不是一个揭示。重弹这种老调的戏剧、电影、小说和歌词何止千万？纵欲的空虚，无论在高雅艺术还是在流行文化中，自从F.司各特·菲茨杰拉德的黛茜和盖茨比以来，便一直都是一种陈词滥调。 [12]
如果你的主题就是富豪，那么你不但要研究菲茨杰拉德所创造的人物，还得调查伊夫林·沃、诺埃尔·科沃德、伍迪·艾伦、惠特·斯蒂尔曼、蒂娜·菲，以及以弗兰克·辛纳特所演唱过的科尔·波特的歌曲为主题曲的所有电影、戏剧或电视剧，包括在HBO的系列剧《继承之战》中所创作出的形形色色的人物。
我所谓的“道德”，不仅仅指是非善恶。我指的是雕琢着我们以及我们社会的人性经历的正负二元，从生/死到爱/恨，从正义/非正义到贫/富，从希望/绝望到兴奋/无聊，如此等等。
我所谓的“想象”，不仅仅指白日梦。我指的是作者对其创作视觉 〚5〛 所激发的时间、地点和人物的全盘了解。当一个作家在想象她的故事世界的人物图景时，她的价值视觉必须引领她去感知何为本质，何为枝节。
一个作家的价值观能塑造其独一无二的生活视觉，令其洞明其身边的正负价值分庭抗礼的全景图。什么东西值得我们为之而生？什么东西值得我们为之而死？她的答案便能表达其道德想象，使之得以深挖人性经历的二元，构想出更加深刻、更加细腻的人物。
我的关切不是主日学校的道德说教，而是负责创作并打磨人物的作家对价值敏感的想象力。你会在构筑人性的“存在内核” 〚6〛 中找到属于你的这种想象力。这股驱动你的力量，同样能够驱动你所创作的人物。
不写作的时候，一个作者完全可能是作家常有的样子：一个有缺点有烦恼的家伙，令人讨厌，难以交往。但是，当作者坐下来写作的时候，她就能摇身一变。随着她的手指触碰键盘，她就会进入其智慧和敏锐度的最高境界。她的才智、注意力，尤其是她的真诚，将会达到顶峰。如此尽善尽美的自我将会把她最真挚的见解注入她的人物。
下面是三个著名作家对索福克勒斯的“自知”追问的三重回应：“自知乎？如果我知道我自己，我就得逃离。”——沃尔夫冈·冯·歌德。“一只想要了解自己的毛毛虫永远不可能变成蝴蝶。”——安德烈·纪德。“我所知的关于人性的一切，都是从我自己身上学到的。”——安东·契诃夫。我坚信，这三人都对自己有着深刻的认知，但契诃夫是最不愤世嫉俗，最心明眼亮的。他知道，我们的人生基本都是孤独而终。
不管我们对他人是爱是恨，不管我们对社会是否有充分的观察和研究，孤独的真相便是，我们永远不可能像了解自己一样去了解任何人。除非科学发明了一种技术可以让我们生活在另一个人的意识中，我们将永远只能在远处度日，试图解读他人脸上的蛛丝马迹，虽有良伴，却也只能基本孤独地安坐于我们的视线后面。
所有精彩的人物塑造都始于并终于自知。无论作家如何描画她自己的本我——无论是作为社会人物画廊背后潜藏的一个隐秘自我，还是作为现实生活流中心的一个亘古不变的内核——她都会相对自持并独一。从其自我意识的内核深处，作家必须外推出她所创作的人物的内在突变性。换言之，我们每个人所拥有的唯一心灵只有在我们摘下面罩之后才能看到。因此，所有精彩的人物塑造都始于并终于自知。
不过，一丝反讽的微笑会情不自禁地洋溢到我们脸上，因为尽管人与人之间的不同显而易见——年龄、性别、基因、文化的区别——我们之间的共同点远远多于不同之处。我们都基于同样的基本经验而生存：爱的愉悦和死的恐惧。所以，你可以肯定，穿透你脑海的思维和情感无论是什么，它们也会同样穿透大街上向你走来的每一个人，只是时间和方式各异而已。
你对自己的人性秘密洞察越深，你对你的人物的人性的认知也会越深，也越能表达你对人性的见解。结果便是，你的人物能回响于移情的读者和观众。更有甚者，当人们在阅读和观看的时候，他们还能发现他们自己，因为你的人物脱胎于你的品质，而这些品质对他们来说是耳目一新的。
在第五章，我们将探讨内在人物的写作，这是一个如何将你的内在生活转化为人物内在生活的技巧，于是乎你的人物便变成了你认识的人，你知她犹如知己。 [13]
写得糟糕的人物能向我们表明其他人不是谁 〚7〛 ；陈词滥调的人物能向我们表明其他人更喜欢谁；独一的人物能向我们表明我们更喜欢谁；移情人物能向我们表明我们是谁。
因为我们的日常生活不允许我们去实现危险的满足，如复仇，所以我们会饕餮于故事的愉悦满足。我们召唤故事来将我们运送到无数个不同的世界，但能将我们带到凡人境界之外的司机则是人物，而驱动着我们这种想象之旅的燃料便是移情。
千百年文学虚构所提供的复杂人物的多样性远远超越了我们一辈子所能遇到的真人的范畴，并且丰富了我们对所遇之人的见解。而且，由于我们对人物比对真人更加了解，所以我们对他们的那种爱便很少施于真人。当然，我们从一开始便对真人不太了解，哪怕是跟我们最亲近的人，所以这一点也就不足为奇了。另一方面，如果你不相信我刚才说的话，如果你并不觉得虚构的会优于实际的，那么你可能要重新考虑你的职业选择了。
〚1〛 为表达明确，避免歧义，原文中罗列相对概念的versus一词一律采用其国际通用缩略标识vs，而不硬译为有多种含义的中文“对”。
〚2〛 语出柏拉图，乃其形而上学术语。“存在的本质”（the nature of being），“生成的本质”（the nature of becoming）。柏拉图发展了观照现实的两层视点，“生成的世界”（the world of Becoming）和“存在的世界”（the world of Being）。生成的世界是我们通过感官感知到的物理世界，这个世界是不断运动、不断变化的。存在的世界则是形式或观念的世界，它是绝对的、独立的、超验的。它永无变化，却能促成我们在生成的世界里所感知到的事物的本质。
〚3〛 典出作者本人的《故事》一书中“把好故事讲好”（good story well told）一说。在作者的三部曲（《故事》《对白》和《人物》）中，相关概念和表述都是一以贯之并交互参照的，读者可对三部曲进行系统研读，以加深对作者独特智慧的全面理解。
〚4〛 此典出自《故事》。
〚5〛 vision：如同“比喻”，是作者在《故事》《对白》和《人物》三部曲中一以贯之坚持使用的独特概念，特指创作者对故事诸要素的“视觉化”，犹如电影创作前期“故事板”的视觉呈现。这是属于麦基以及整个西方电影文论的一个影像艺术的专用术语。可参照果麦版精装《故事》第491页译注3：“对作为视觉艺术的电影故事所进行的视觉化构想，有别于泛泛的广义想象（imagination）。麦基在本书下文中反复提及并强调的‘视觉’概念，均取此义。”
〚6〛 参见本章注〚3〛。
〚7〛 who other people are not：意即写出的人物人不人鬼不鬼，并不像生活中的任何人，而是西方文艺评论中所谓的“纸板人物”——人物虚假，没有灵魂和血肉，如同纸板剪贴的一样，平面而单维，毫无生命力。