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人物能以我们的人类同伴所不能的独特方式来塑造我们的人生。我们的成长过程会激发我们的内在动力，但一旦我们开始吸收故事，人物便会成为同样重要的向导和模型——远超我们的父母和社会敢于承认的程度。被发明的生灵能启迪我们，使我们对自己及身边的人获得宝贵的认知。
前三章会深潜于人性诸因素，以及故事讲述人的艺术原理，而这便构成了虚构作家的职业基础。第一章将对想象出来的人和真人之间的区别进行审视，以作为这一学习课程的开篇。
人是一个正在进化的“发展中作品”；人物是一个已经完成的“表演中作品”。真人对我们的影响是直接而明确的；人物会潜入我们的想象，并含蓄地感动我们。人有社交生活；人物生活在作者发明的卡司中。人代表他们自己；人物象征着人类精神。
然而，一旦进入文本、舞台或银幕的表演中，这些比喻将会变得像人一样，独一无二。不同于人的不透明本性，被戏剧化了的精彩人物，较之你可能认识的任何人，都会更加清晰而又更加复杂，更加引人入胜而又更加平易近人。而且，一旦被框定于她的故事边界之内，她将会一直保持着她所变成的样子，绝不会超越其故事高潮。
人若溢出现实，便是进入坟墓，而一个人物若溢出一个故事，便是进入另一个故事。例如，吉米·麦克吉尔离开了《绝命毒师》，却激发出前传《风骚律师》；杰西·平克曼同样激发了《绝命毒师》的电影版《续命之徒》。
你不用看太远，就能一窥人物和人之间的分野。只需比较一下演员及其角色即可。即使最优秀的表演者也很少会像他们的人物感召全世界观众那样在日常生活中激励人们。为什么？因为人们的经历远远超越他们的表达，而人物则表达了他们所经历的一切。一个人物进入一个故事，就像是拎着一桶“过去”，内装一块吸收“未来”的海绵，通过写作和表演，将其人性表达到极致，从外表到内核都昭然若揭，令人刻骨铭心，永世难忘。因此，伟大的人物，无论从层次、维度还是延展度而言，都要远超构建他们的人性材料本身。
人存在于每天二十四小时中；人物存在于幕启幕落之间，淡入淡出之间，首页尾页之间。人有一个尚需继续生活的人生，其终结由死神决定；人物的终结由作者来决定，其生命起止于读者开合书页或观众进出影院。 [1]
如果一个人物能够进入我们的现实，她将会走出故事，且永不回返。她会选择去做其他更加愉悦的事情而不是去忍受其虚构人生。
较之我们周围的人，人物会给我们带来丰富的见识，因为他们愿意静待我们对其进行研究。当一个人物在我们面前说话动作时，似乎有一股通灵的力量在引领我们穿越其言谈举止，直达其尚未言说的思想和欲望，然后再更深一层地进入终极潜文本中的静默暗流——她的潜意识。然而，当我们转而凝视自我时，我们的潜意识却总是冥顽不化地潜而不显。正因为此，关于我们到底是谁的真相一直是一个千古之谜。即如罗伯特·彭斯对这一问题的阐述：“哦，但愿有某种力量，赐给我们一种天赋，能让我们像别人看我们一样，看清我们自己……”我们有时候会对我们自己迷惑不解，而一套人物卡司便能提供一种集体疗法。
人物会趋向未来，聚焦于个人目标，其自知之明会因其追求而变得褊狭。但是，当我们拿起一本书或买了一张票，我们会首先靠在椅背上去考察围绕着卡司的那个360度的世界，然后再前倾身子去窥探其心理深处。得益于这些审美角度，我们便能获得关于人物及其社会的见识，这常常会比我们看待自己和自己的社会更加深刻。我常常希望我能够像我了解沃尔特·怀特和《绝命毒师》那样了解我自己和美国。
无情不绝的矛盾穿插着整个人性——善与恶、爱与仇、慷慨与自私、智慧与愚蠢，如此等等，对立清单永无穷匮。但在日常世界，很少有人会去突破性地探究其内心悖论。我们谁敢像托妮·莫里森的小说《真爱》里的塞丝那样痛苦地将自己的破碎自我剖析到暗黑深处？谁曾像《风骚律师》里的双面人吉米·麦克吉尔/索尔·古德曼那样在道德罗盘上进行多点游弋？威廉·伦道夫·赫斯特的日常生活是否曾像他在《公民凯恩》里的电影化身那样充满着致命的激情？
即使是名人——马库斯·奥里利乌斯、亚伯拉罕·林肯、埃莉诺·罗斯福——人们对他们的铭记也更多地将其作为人物而非人，因为其立传人对他们进行了小说化，作家对他们进行了戏剧化，演员赋予了他们死后的重生。
人都戴着面具；人物引人探秘。我们经常会遇到要么太难理解，要么与我们太不相关而无意去理睬的人，但作者却能将一个讨厌的人物角色化为一个人格谜团。最优秀的虚构人物需要作家进行严苛的浓缩和敏锐的心理透视。就像我们会纠结于生活中的难缠之人一样，我们的重心会偏向能让我们烧脑的人物。这便是为什么费解的人物反而会令人感觉到更加真实，这倒是一个甜美的反讽转折。人物越吹毛求疵、维度越多、越不可预测、越难理解，反而会显得越引人入胜、越真实。越一般化、越言行一致、越可预测、越易理解，则越不真实、越无趣、越卡通。 [2]
从人物的视点而言，时间的长河从她只有一半记忆的过去中倾泻而出，奔涌进一个未知未来的海洋。但从我们的视点而言，故事讲述将时间空间演化于第一个和最后一个影像的框束之中。由于作者冻结了时间流，读者/观众的明察之心会在日月年之间纵横恣肆，自由滑行，循着故事线直探根底，挖掘埋藏在过去的因由，在人物的命运到达之前便预测未来的结局。
故事是生活的比喻，表达的是“存在的本质”；人物是人性的比喻，表达的是“生成的本质” 〚2〛 。故事通过一个又一个事件来展开，而一旦被讲述，它便自成一体，就像一尊时间雕塑作品，进入一种永恒存在的状态。而另一方面，一个多层面的角色却会通过冲突来改变并重塑人物的内在和外在自我，直到高潮将她送入故事高潮之外的未来，无论是实质还是境遇，都将大为改观——这便是一道生成弧光。
观念是有寿命的，通常短命。这便是故事为何容易锈蚀的原因，其寓意越贴近时代，其寿命则越短。即使是最伟大的故事，若要幸存于后世，也需要对其主题进行持之以恒的与时俱进的重新解读。
能够永生的是人物。荷马的奥德修斯、莎士比亚的克里奥帕特拉、詹姆斯·乔伊斯的利奥波德·布鲁姆、阿瑟·米勒的威利·洛曼、马里奥·普佐的迈克尔·柯里昂、玛格丽特·阿特伍德的侍女奥芙弗雷德以及查尔斯兄弟的弗雷泽和奈尔斯·克雷恩在他们的故事淡出记忆很久很久之后，仍将存活于世人的想象之中。 [3]
当人物的特性和深度弥合得天衣无缝时，她便能散发出美。美不是漂亮。漂亮是装饰性的；美丽是表现性的。这一品质被描述为和谐（柏拉图）、容光（阿奎那）、崇高（以利亚·约旦）、清秀恬静（拉斯金）、一种无为的平静（黑格尔）——一切均旨在定义从美术中散发出来的感觉，无论这些作品是如何的动荡或暗黑。一个人物也许十恶不赦，甚至如恐怖片中一样丑恶不堪，然而当其特性被和谐为一个有意味的整体，她便能辐射出一种美，无论其多么古怪。正如柏拉图教导我们的，我们对美的反应感觉非常像爱，所以我们从精彩刻画的人物那儿所得到的愉悦已经远超于理性的判断——它是一种喜爱的感受。美能放大我们的内心生活；低俗只会令其麻木。 [4]
对一个人物的移情要求精妙地感悟。代入式认同能够激发我们的感官，并激励我们的心智。人物赋予我们反射的能力，让我们从里到外地认识自己。在我们对自己感到陌生时，在我们言行不一时，在我们口是心非时，在我们掩饰自己的美丽时，他们能够让我们明白我们到底是谁，以及我们为什么是我们这个谁。 [5]
亨利·詹姆斯说过，写小说的唯一原因是要跟生活竞争。同理，创作人物的唯一理由就是要跟人性竞争，炮制出一个比我们可能遇到的任何人都更加复杂、更有启迪、更具磁性的人。如果故事和人物不去跟现实竞争，那我们便不会去写它们。 [6]
从一个讲好了的故事中 〚3〛 ，我们想要什么？去一个我们永远不可能经历的世界中生活。从一个讲好了的人物中，我们想要什么？通过一个我们永远不可能忘记的人去经历一个我们永远不可能过上的人生。
难忘的人物能在我们的心灵中找到家园，把我们拽进一种共通的人性。得益于移情的连接，一个人物能够引领我们游弋于他人情感生活中的那种让人感同身受而又刻骨铭心的经历。一个难忘的人物能够游离于她的故事，然后留存于想象中，鼓励我们将自己的思想送进她的场景的缝隙之间，送进她的过去和未来。
不像我们，人物总能左右逢源。在纸上，生动的散文描写和对白能够点亮我们的镜像神经元，赋予人物高度的存在感。在舞台和银幕上，演员能把作家的创作演活。作为观众的一员，我们能够从个人视点来深化、提炼并封存每一场表演。其结果是，每一个人物在步入我们心灵的过程中，都将获得独一无二的明暗亮度。确实，就像梦中的影像，写好了的人物要比现实生活中的真人更加生动，因为无论如何对其进行自然主义的刻画，人物在内心深处都象征着人类精神。
尽管人物似乎是在以人们的现实生存方式而生活在虚构的世界，但一个故事的卡司的人造性就像一个芭蕾舞团一样——一个为了满足作者的目的而精心设计编排的社会。 [7] 这个目的是什么？作家为什么要写这个？为什么要创造人类的传真版？我们为什么不跟朋友和家人共度时日，而满足于他们的陪伴？
因为现实永远不够。心灵需要意义，而现实却无法提供鲜明的开始、中间和结尾。故事可以。心灵需要对自己以及他人的隐秘自我进行不羁的窥视，但人都戴着面罩，无论内外。人物没有。他们是裸脸入场，半透明退场。
事件本身是没有意义的。雷电击中一个空场是毫无意义的；雷电击中一个流浪汉便有了意义。当一个事件加上一个人物，自然的冷漠便突然充满了生机。
当你创作你的人物时，你会自然地搜集人性碎片（你的自我意识，你对似乎像你却又不太像你的人的感悟，周围的各色人等——时而陌生，时而陈腐，今天和蔼可亲，明天却拒人千里）来创造虚构生灵。然而，你完全明白，你所构思的人物并不是真实生活给予的灵感。尽管一个作家生活中的真人能够撞击出思想的火花，就像一个母亲会以爱丈夫时从来没有过的方式来爱她的儿女，一个作家对生长在她的故事花园中的人物之爱，也会完全不同于她对种子的爱。
那么，人物需要从他们的创作者那儿得到什么？以下便是作家必须配置的十种能力的备选清单：
学会鉴别别人写作的好坏并不难，但要看清自己的优劣，则需要勇气和判断力，其力量源泉便是对陈词滥调的本能厌恶以及对活力vs死气的洞悉慧眼。因此，一个艺术家需要对恶俗具备敏锐的洞察。 [8]
坏作品充斥着比陈词滥调的角色和中规中矩的对白更加令人欲哭无泪的写作瑕疵。写手行活儿则会遭遇多愁善感、自恋主义、暴力残忍、自我放纵等源自作家本人的道德缺陷，其中以虚情假意为最甚。坚强的意志不仅会激发真诚写作的灵感，同时还会支撑一个真诚的人生。你越是能在你的字里行间发现这些讹误，并以其应得的厌恶将其扔进垃圾筐，你就越能避免在生活中犯同样的错误。
敏锐的虚构作品表达的是供我们消遣的奇幻与被它们模糊的现实之间、幻觉与事实之间的鸿沟。 [9] 这样的作品能够启迪生活，就好像被一种遥不可见的智慧之光照亮一样。所以，你对优秀作家涉猎越广，看的精彩戏剧影视越多，你的品位就会更加拓展并加深。
要写出一部优秀的虚构作品，作者必须对其故事背景、历史和卡司获得神一样的知识。于是，人物创作便需要作者对她自己及其周遭的人性进行持之以恒的观察——需要穷尽她对生活的所有认知。当她感知到一个丢失的过去时，她便可以调取她最生动的记忆。为了填补其间的空白，她可以研究心理学、社会学、人类学和政治学等生活科学。如果这些还不能提供足够的教益，她还可以买一张机票去旅行，去亲自发现和探索未知的世界。 [10]
原创需要见识。一次观察也许能激发作者的灵感，但为了丰富表象，她还得补充她独特的慧眼所看到的并不显眼的东西，隐藏在表象底下的、从未被他人发现的真相。
对原创容易产生一个屡见不鲜的误解，这便是将已被世人遗忘的曾经具有影响力的事件进行简单回收。“前无古人”这个说法很少能名副其实。准确而言，这是暴露作家无知的一个症状：她在决定下笔之前，对其他作家此前所做过的一切一无所知。通常的结果就是，标新立异的强烈欲求往往导致细枝末节的奇诡，反而会削弱故事的讲述张力。大多数对创新的刺探之所以会失败，就是因为它们实际上不过就是过去熬剩的一锅陈腐的老汤而已。
原创与改编并不矛盾，尽管原创vs 改编作品的奖项使得人们对这一误解根深蒂固。除《暴风雨》这一个例外，所有的莎士比亚戏剧都把一个捡来的故事改编成了一部新戏。
真正的创新是一种“内容”，而不是一个“技巧”——是一件新事，而不是用一个新方法去做一件旧事。在任何媒体或类型中，一个故事必须生成预期，追加赌注，创造令人惊异的结局。这是规定动作。现代主义与后现代主义的原创性可谓惊世骇俗，因为它们揭示了过去见所未见的主题，颠覆了公认的智慧，对我们看待生活的方式进行了重新聚焦。那样的日子已经一去不返。尽管电影中的转换生成特技、文学中的碎片化手法以及戏剧中的观众参与创意，可谓五花八门，风格繁杂，无所不用其极，但近几十年来却毫无革命性的进步。企图抢救艺术形式的各种技巧早已丢失了其很久以前曾经有过的锋芒。如今，先锋派精神撕裂的是内容，而不是形式，利用故事来彰显这个世界已经学会听之任之并习以为常的谎言。
故事讲述要兼有走钢丝的胆魄和魔术师的禀赋，要善于巧藏惊出。因此，一个作者首先就必须是一个艺人。她得带给她的读者/观众既真且新的双重兴奋：其一，与危险的真相狭路相逢；其二，由见所未见的人物来面对这些真相。
虚构和现实所能导致的经历仅仅是质量不同，而非类型相异。读者/观众对一个人物的反应需要调动的智慧、逻辑以及情绪感悟等素质与人们在日常生活中所采用的并无二致。主要区别就是，一次审美经历并无超越其自身的目的。虚构需要长期的、不间断的精力集中，并以有意味的情感满足作为结局。因此，作家在炮制所有人物的时候，都必须着眼于其每一个瞬间对读者/观众产生的影响。
想要创造出一个艺术品，你必须见过它长什么样。你的灵感源泉不是他人的生活，也不是你的生活，只能是艺术形式本身。故事是生活的比喻 〚4〛 ，是用极少素材表达极大意义的大规模象征。你对故事形式的第一次体验打动了你，促使你用人物内容去填充它——这一内容便是你在自己和他人身上发现的人性、你在社会和文化中感悟到的动态价值。 [11]
问题是：形式是内容的沟渠，但二者最终还是会互相锁定。我们将在下一章看到，故事即人物，人物即故事。所以，你若想掌握其中任何一个，你首先必须对它们进行解锁。人物可以从故事中摘出，进行心理和文化的审视，赋予其独立的意义。例如，沃尔特·怀特便象征着企业腐败。但他们一旦回到故事之中，其意义也许会大为改变。所以，在我看来，若要开始写作，就必须从故事手中拿到钥匙。
陈词滥调是一个想法或技巧，第一次被发明的时候，非常精彩，事实上堪称伟大，于是乎，人们便对它进行反反复复反反复复反反复复的回收，如是者历数十载。
对艺术形式的历史知识的了解是一个基本的必需条件；当你看见某种陈词滥调，而且更重要的是，当你写某种陈词滥调时，你必须能第一眼发现它，这便是一个艺术命令。
例如，周游世界的富豪，年轻帅气，终日与毒品和美色为伴，而实际上却压抑而悲苦，这并不是一个揭示。重弹这种老调的戏剧、电影、小说和歌词何止千万？纵欲的空虚，无论在高雅艺术还是在流行文化中，自从F.司各特·菲茨杰拉德的黛茜和盖茨比以来，便一直都是一种陈词滥调。 [12]
如果你的主题就是富豪，那么你不但要研究菲茨杰拉德所创造的人物，还得调查伊夫林·沃、诺埃尔·科沃德、伍迪·艾伦、惠特·斯蒂尔曼、蒂娜·菲，以及以弗兰克·辛纳特所演唱过的科尔·波特的歌曲为主题曲的所有电影、戏剧或电视剧，包括在HBO的系列剧《继承之战》中所创作出的形形色色的人物。
我所谓的“道德”，不仅仅指是非善恶。我指的是雕琢着我们以及我们社会的人性经历的正负二元，从生/死到爱/恨，从正义/非正义到贫/富，从希望/绝望到兴奋/无聊，如此等等。
我所谓的“想象”，不仅仅指白日梦。我指的是作者对其创作视觉 〚5〛 所激发的时间、地点和人物的全盘了解。当一个作家在想象她的故事世界的人物图景时，她的价值视觉必须引领她去感知何为本质，何为枝节。
一个作家的价值观能塑造其独一无二的生活视觉，令其洞明其身边的正负价值分庭抗礼的全景图。什么东西值得我们为之而生？什么东西值得我们为之而死？她的答案便能表达其道德想象，使之得以深挖人性经历的二元，构想出更加深刻、更加细腻的人物。
我的关切不是主日学校的道德说教，而是负责创作并打磨人物的作家对价值敏感的想象力。你会在构筑人性的“存在内核” 〚6〛 中找到属于你的这种想象力。这股驱动你的力量，同样能够驱动你所创作的人物。
不写作的时候，一个作者完全可能是作家常有的样子：一个有缺点有烦恼的家伙，令人讨厌，难以交往。但是，当作者坐下来写作的时候，她就能摇身一变。随着她的手指触碰键盘，她就会进入其智慧和敏锐度的最高境界。她的才智、注意力，尤其是她的真诚，将会达到顶峰。如此尽善尽美的自我将会把她最真挚的见解注入她的人物。
下面是三个著名作家对索福克勒斯的“自知”追问的三重回应：“自知乎？如果我知道我自己，我就得逃离。”——沃尔夫冈·冯·歌德。“一只想要了解自己的毛毛虫永远不可能变成蝴蝶。”——安德烈·纪德。“我所知的关于人性的一切，都是从我自己身上学到的。”——安东·契诃夫。我坚信，这三人都对自己有着深刻的认知，但契诃夫是最不愤世嫉俗，最心明眼亮的。他知道，我们的人生基本都是孤独而终。
不管我们对他人是爱是恨，不管我们对社会是否有充分的观察和研究，孤独的真相便是，我们永远不可能像了解自己一样去了解任何人。除非科学发明了一种技术可以让我们生活在另一个人的意识中，我们将永远只能在远处度日，试图解读他人脸上的蛛丝马迹，虽有良伴，却也只能基本孤独地安坐于我们的视线后面。
所有精彩的人物塑造都始于并终于自知。无论作家如何描画她自己的本我——无论是作为社会人物画廊背后潜藏的一个隐秘自我，还是作为现实生活流中心的一个亘古不变的内核——她都会相对自持并独一。从其自我意识的内核深处，作家必须外推出她所创作的人物的内在突变性。换言之，我们每个人所拥有的唯一心灵只有在我们摘下面罩之后才能看到。因此，所有精彩的人物塑造都始于并终于自知。
不过，一丝反讽的微笑会情不自禁地洋溢到我们脸上，因为尽管人与人之间的不同显而易见——年龄、性别、基因、文化的区别——我们之间的共同点远远多于不同之处。我们都基于同样的基本经验而生存：爱的愉悦和死的恐惧。所以，你可以肯定，穿透你脑海的思维和情感无论是什么，它们也会同样穿透大街上向你走来的每一个人，只是时间和方式各异而已。
你对自己的人性秘密洞察越深，你对你的人物的人性的认知也会越深，也越能表达你对人性的见解。结果便是，你的人物能回响于移情的读者和观众。更有甚者，当人们在阅读和观看的时候，他们还能发现他们自己，因为你的人物脱胎于你的品质，而这些品质对他们来说是耳目一新的。
在第五章，我们将探讨内在人物的写作，这是一个如何将你的内在生活转化为人物内在生活的技巧，于是乎你的人物便变成了你认识的人，你知她犹如知己。 [13]
写得糟糕的人物能向我们表明其他人不是谁 〚7〛 ；陈词滥调的人物能向我们表明其他人更喜欢谁；独一的人物能向我们表明我们更喜欢谁；移情人物能向我们表明我们是谁。
因为我们的日常生活不允许我们去实现危险的满足，如复仇，所以我们会饕餮于故事的愉悦满足。我们召唤故事来将我们运送到无数个不同的世界，但能将我们带到凡人境界之外的司机则是人物，而驱动着我们这种想象之旅的燃料便是移情。
千百年文学虚构所提供的复杂人物的多样性远远超越了我们一辈子所能遇到的真人的范畴，并且丰富了我们对所遇之人的见解。而且，由于我们对人物比对真人更加了解，所以我们对他们的那种爱便很少施于真人。当然，我们从一开始便对真人不太了解，哪怕是跟我们最亲近的人，所以这一点也就不足为奇了。另一方面，如果你不相信我刚才说的话，如果你并不觉得虚构的会优于实际的，那么你可能要重新考虑你的职业选择了。
〚1〛 为表达明确，避免歧义，原文中罗列相对概念的versus一词一律采用其国际通用缩略标识vs，而不硬译为有多种含义的中文“对”。
〚2〛 语出柏拉图，乃其形而上学术语。“存在的本质”（the nature of being），“生成的本质”（the nature of becoming）。柏拉图发展了观照现实的两层视点，“生成的世界”（the world of Becoming）和“存在的世界”（the world of Being）。生成的世界是我们通过感官感知到的物理世界，这个世界是不断运动、不断变化的。存在的世界则是形式或观念的世界，它是绝对的、独立的、超验的。它永无变化，却能促成我们在生成的世界里所感知到的事物的本质。
〚3〛 典出作者本人的《故事》一书中“把好故事讲好”（good story well told）一说。在作者的三部曲（《故事》《对白》和《人物》）中，相关概念和表述都是一以贯之并交互参照的，读者可对三部曲进行系统研读，以加深对作者独特智慧的全面理解。
〚4〛 此典出自《故事》。
〚5〛 vision：如同“比喻”，是作者在《故事》《对白》和《人物》三部曲中一以贯之坚持使用的独特概念，特指创作者对故事诸要素的“视觉化”，犹如电影创作前期“故事板”的视觉呈现。这是属于麦基以及整个西方电影文论的一个影像艺术的专用术语。可参照果麦版精装《故事》第491页译注3：“对作为视觉艺术的电影故事所进行的视觉化构想，有别于泛泛的广义想象（imagination）。麦基在本书下文中反复提及并强调的‘视觉’概念，均取此义。”
〚6〛 参见本章注〚3〛。
〚7〛 who other people are not：意即写出的人物人不人鬼不鬼，并不像生活中的任何人，而是西方文艺评论中所谓的“纸板人物”——人物虚假，没有灵魂和血肉，如同纸板剪贴的一样，平面而单维，毫无生命力。
情节vs人物
“情节驱动” 和 “人物驱动” 这样的术语由影评人在二十世纪中期发明，以标志好莱坞影片与欧洲电影的区别——抑或其视野中的大众娱乐与高端艺术之别。随后不久，书评人也开始依葫芦画瓢地以此来评说严肃文学和畅销小说的分野。外百老汇原本有百老汇检验场的功效，但在1960年代，纽约的戏剧界便沿着四十二街画出了一道艺术与金钱之间的分界线。这一型制亦被英国戏剧复制，伦敦西区的传统舞台与周边的先锋派形成区隔。多年之后，美国电视也分为订阅节目与广告资助节目，使得流媒体为成人观众而创作的人物驱动艺术与商业电视网为家庭观众而制作的情节驱动娱乐形成分庭抗礼之势。
这种分野古已有之。在其《诗学》中，亚里士多德对戏剧艺术的六个构件，根据其创作难度和对作品的权重，进行了从高到低的排序：（1）情节；（2）人物；（3）意义；（4）对白；（5）音乐；（6）奇观。
他相信，比之人物，事件的创作需要更大的艺术匠心，并能以更大的力度打动观众。他的金科玉律统领了两千年，但从《堂吉诃德》开始，小说进化为统领性的故事讲述媒介，而且到了十九世纪末，作家对写作的认知便颠覆了亚里士多德清单的前两项，宣称读者真正想要的是刻骨铭心的人物。他们主张，情节的事件线只不过是作家展现其人物的晾衣绳。
这一理论认为情节是物理位面和社会位面上的作用与反作用，而将人物限定于意识和潜意识范畴的思想和情感。事实上，这四个场域是互相影响的。
当一个人物目睹一个事件，他的知觉便会立即将其传导到他的脑海，于是乎该事件便会在他的外部世界发生的几乎同一瞬间发生于他的内心。反之亦然：当一个人物做出一个决定，这一内在事件便会随着他将其付诸行动而变成外在的。外在事件和内在事件通过知觉而在不同层面自由流淌，从内到外，由表及里，循环往复，互相影响。将情节的定义限定于外部行动便漏掉了人类生活中所发生的绝大部分内容。情节驱动vs人物驱动之辩便是似是而非的诡辩，而且自从亚里士多德提出他的榜单以来便一直都是。
质问情节和人物到底哪一个更难创作，哪一个更有审美意义，便是犯了一个范畴错误。询问二者到底谁多谁少、谁强谁弱是不合逻辑的，因为它们本质上是同一的：情节即人物，人物即情节。二者是同一枚故事硬币的正反两面。
一个角色直到一个事件将其行动和反应激活之后才能变成一个人物；一个事变直到一个人物导致和/或经历了其变迁之后才能成为一个故事事件。一个未被事件触动的人只不过是一个独立的、没有生活的、静态的肖像而已，其最好的归宿是挂在墙上。一个没有人物的活动就像是大海上的一个下雨天——一个重复琐碎、毫无相关性的非事件。为了深入了解这一区别，我们需要定义术语。
人物 指称的是一个虚构生物，他要么导致事件发生，要么在他人或他事导致事件发生后做出反应，要么二者兼有。
情节 指称的是故事对事件的安排。因此，一个没有情节的故事是不存在的。堪称故事者，必须有一个事件型制，亦称情节；堪称情节者，则必须将事件铺陈为一个型制，亦称故事。无论故事多么简略，所有的故事讲述人都要将发生在人物身上的事件编织为情节，并据此而设计事件。
由于一部虚构作品是透过时间来进行演绎的，其讲述形式便可以变幻无穷，并与经典形式背道而驰：视点转换，直奔主题的事件堆砌，因果有序地事件进展，故事套故事，闪回，重复，省略，可信情节，奇幻情节——一切皆取决于如何才能最好地表达作家的视觉。但是，无论一个故事的事件设计如何挑逗好奇心，读者和观众最终都只会锚定于通过人物而进行的故事讲述本身。
上述两个定义所共有的一个术语便是 事件 ，所以咱们必须对其进行精准定义：词典对日常事件的释义是发生的事。然而，在故事中，如果一件发生的事没有任何价值变化，该事件便毫无意义。例如，一阵微风吹过，对草地上的树叶进行了重新排列，事情的确发生了变化，但那一事件却毫无意义，因为它毫无价值。
对故事讲述人而言， 价值 被定义为人性经历的二元，其负荷可由正极变为负极，或由负极变为正极：生/死、正义/非正义、愉悦/痛苦、自由/奴役、善/恶、亲昵/冷漠、对/错、意味深长/毫无意义、人道/非人道、团结/不团结、美/丑，如此等等。这一能给生活充电，使之发生意义重大的极化改变的二元清单事实上是无穷无尽的。因此，故事艺术通过在事件中灌注价值而赋予其意义。
例如，如果发生了一件事情，导致一个人物对另一个人物的感情从爱（+）变成了恨（-），这一事件便变得有了意义，因为其爱/恨的价值负荷 〚1〛 从正极变成了负极。或者反之，如果一个事件导致一个人物的财务状况从贫穷（-）摇身一变为富有（+），这一改变便有了意义，因为贫困/财富的价值负荷经历了从负极到正极的位移。
因此，一个 故事事件 便是一个人物生活中的一个价值负荷的瞬间改变。导致这一改变的原因要么是一个人物所采取的一个行动，要么是一个人物对其控制力之外的一个事件所做出的反应。无论何种情况，该事件颠覆了其生活中的一个利害攸关的价值负荷。
当转折点围绕着揭示或决定旋转的时候，一个事件的硬币两面效应便变得生动而清晰。
就揭示而言：在《唐人街》的第二幕高潮中，主人公J.J.吉提斯（杰克·尼克尔森饰）指控伊芙琳·穆瑞（费·唐娜薇饰）谋杀了她的丈夫。作为反应，她坦白了，但不是承认了谋杀，而是承认跟她父亲乱伦生下了女儿。吉提斯立刻意识到是她的父亲诺亚·克罗斯（约翰·哈斯顿饰）杀了他的女婿，因为他要非法占有他的外孙女/女儿。这一对真凶的揭示突然之间便将情节从负极颠覆到了正极。与此同时，我们对伊芙琳便有了洞若观火的了解——她所遭遇的一切，以及她与变态狂父亲做斗争的勇气。
就决定而言：在这个节点上，吉提斯可以打电话报警，把他的证据交给警方，自己退居幕后，让警察来逮捕诺亚·克罗斯。但他没有这样做，而是决定亲自追捕凶手。这一选择将主人公的情节转化为危险的负极，同时将聚光灯对准了他的致命缺陷：盲目自傲。吉提斯是那种宁愿冒着生命危险也不轻易求助于人的男人。
事件 和 人物 这两个术语指称的只不过是转折点上的两个角度。由表及里地审视故事，我们会将其视为事件；由内而外的话，我们便将其作为人物来体验。若无事件，人物便无所作为，抑或什么也没有在他身上发生；若无人物，则无人导致事件或对事件做出反应。
即如亨利·詹姆斯所言：“除了事变的决定性，人物还能是什么？除了人物的说明性，事变还能是什么？一个女人用一只手撑着桌子站着，用某种眼神看着远处的你，这便是一个事变。如果这还不是一个事变的话，我认为就很难说它到底是什么了。从我们所能理解的任何意义而言，人物便是动作，而动作便是情节。” [1]
假设你在写一个故事，里面有一个亨利·詹姆斯式“事变”：你的主人公身处巨大的个人危难之中，知道一个谎言便能救他，但他却一手撑着桌子站着，用某种眼神看着一个女人，意图表达一种暗黑的痛苦真相。他的决定和动作将他的人生从正极旋转到了负极，因为他要承受一切后果。与此同时，他的选择、动作及其后果表达了他的性格真相：英勇真诚的男儿本色。
可以说，这是你的故事中最好的场景，尽管很有力量，在其下游却会产生一个问题。当你完成故事讲述的时候，你意识到你的最后一幕高潮失之平淡，而由于你的结局失败，你从开始所做的一切创造性工作也会随之而终告失败。怎么办？你可以在以下两个地方找到补救办法：人物或事件。
事件设计：你可以颠覆转折点。你不要让你的主人公讲真话，而是利用谎言来博取权力和金钱。这一改写也许可以为满意的高潮设置伏笔，但它同时也彻底地颠覆了他的道德内核。他现在成了一个腐败的富豪。如果你喜欢这个人物变化，问题就解决了。
人物设计：当你回首去研究你的主人公的心理的时候，你意识到你的高潮缺乏冲击力，因为你的人物过于天真甜美，你的结局很难令人信服。所以，你降低了他的道德亮度，然后将其改写为一个强悍的幸存者。你如何表达这一人物真相的改变？重新设计事件，将其新的狡诈的双重自我戏剧化。如果这些新的转折点能为高潮处的一个强劲分晓埋下伏笔，问题就解决了。
为了明确起见，我们还必须重申：一个情节事件会扭转一个人物生活中的价值负荷；一个人物要么导致这些事件的发生，要么对外部力量所导致的事件做出反应。所以，要改变一个人物的本性，你就必须重新设计事件，以表达他所变成的样子；为了改变事件，你必须重新发明你的人物心理，使其做出令人信服的新的选择，采取新的行动。因此，无论是情节还是人物的创作，根本不可能存在孰重孰轻的问题。
亚里士多德为何没有看到这一点？一个可能的答案也许在于他对索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的赞赏。俄狄浦斯调查一个可怕罪行，结果却发现他自己同时是受害者和作恶者。其控制力之外的事件，他想方设法逃离却逃无可逃的事件，无情地推进着他的命运，并将其碾轧。
《俄狄浦斯王》是亚里士多德时代出类拔萃、无与伦比的最优戏剧，震撼于其悲剧之美，他便恳请其他剧作家向其崇高魅力看齐。所以，索福克勒斯对命运的不可抵御之力的刻画便很可能打动了这个哲学家，使其高估了事件的价值，而低估了人物的价值。
不过，还有第二个可能性更大的原因，这便是审美常规：雅典的剧作家在写作时并不知道潜文本为何物。事实上，演员都戴着面罩来表达其人物的本质。如果一个人物对另一个人物撒谎，观众当然会意识到没有说出的潜文本，但在大多数时候，人物所言都是完全彻底的心声。因此，亚里士多德便更看重所发生的事，而不是事件作用的对象。
今天的作者，由于受着千百年的心理学洞察的引领，便得以将人物真相和人物塑造区分开来。
人物塑造：所有可观察到的特性和外部行为——年龄、性别、种族、言谈与手势、工作与住房、穿着与时尚、态度与个性等的综合——简言之，一个人物在践行其与他人关系时所佩戴的面罩或所扮演的角色。这些细节为人物的身份提供了线索，但读者和观众都知道，外表并不是真实，人物不可貌相。
人物真相：一个角色的不可见的内在本质——他的深层动机和价值底线。当面临着人生最大的压力时，这一内核便能在他追求自己最强烈的欲望时所做出的选择和采取的行动中进行自我揭示。这些决定和行为便能表达他的核心身份。
人物塑造的外部特性能锚定一个人物的可信性，而人物真相的内在品质则塑型人物及其未来。如果读者/观众不信他会做出他所做的事情，不信他会说出他所说的话，不信他会追求他所追求的欲望，故事讲述便告失败。他的本我做出选择并采取行动，演绎出一个故事所发生的一切，并为未来事件设置伏笔。人物真相和人物塑造在一个令人信服的讲述中联手创造出一个令人信服的角色——此理古今亦然。但是，由于《诗学》并没有将其功能分开，情节vs人物之辩便成了一个苹果/橙子谬误。 〚2〛
人物的设计宗旨要么是要解决，要么是无力解决他们所面临的问题；故事的设计宗旨是要表达人物在与其问题做斗争的过程中所表现出来的特性和品质。一个情节的事件就是其人物的所作所为；人物是导致和/或实施情节事件的载体。当我们权衡两者的时候，它们互相之间是完美平衡的。一个多世纪以来，从亨利·詹姆斯到戴维·洛奇的作家/学者都宣告过这一逻辑上的互相依存关系。那么，人物驱动/情节驱动这一争论为何还能迁延到二十一世纪？
因为这一看似为审美范畴的辩题实际上掩盖了关于趣味、阶级和金钱的文化政治，尤以金钱为最。“人物驱动”这个短语可以解码为“一个高端艺术品，不以营利为制作目的，而是出于情怀，学术评论家会对其进行最佳阐释，唯有知识精英方能欣赏，并以公共基金作为理想融资来源”；其反义词则是“情节驱动”，亦可解码为：“一部低俗作品，由雇佣枪手写作，充斥着陈词滥调，目标受众为下里巴人，过于平庸陈腐，根本入不了评论家的法眼，完全是为了企业利润而制作。”
很显然，更加强调所发生的事而不是事件作用的对象会导致二流艺术，这一信念是何等荒唐。荷马的《奥德赛》、莎士比亚的《仲夏夜之梦》、海明威的《老人与海》、斯坦利·库布里克的《发条橙》，还有（如果我们将“势利值”调低的话）迈克尔·费雷恩的闹剧《糊涂戏班》，都是情节驱动的大师杰作。另一方面，你在纸上、舞台和银幕上所遭受的肤浅、冗赘、浅薄、堆砌的人物塑造的折磨是否数不胜数？真相就是，这两条路径都不能确保万无一失。
撇开政治不谈，这两个构件之间的深层差别在于故事的因果源泉。人物驱动和情节驱动这两个术语只有在指称故事的支配性因果关系时才有创作上的言说意义，而无关其审美价值。当你正在伏案写作的作品遭遇卡壳时，你可以通过追问那个大问题来找到创作上的解决办法：是什么导致了事情的发生？
情节驱动故事将重大转折点，尤其是激励事件 〚3〛 ，置于人物的控制之外。而且，通常的情况是，这些事端会施加一种负面冲击，而且来自以下三个层面之一的冲突：（1）自然原因：极端天气、疾病、火灾、地震、外星人入侵以及其他所谓的“不可抗力”。（2）社会原因：犯罪、战争、人造灾难、公私腐败、种族、性别或阶级之间的各种不公行为，诸如此类。（3）时运：彩票获奖、汽车事故、与生俱来的基因，而最最常见的是，瞎猫碰到死耗子般的撞大运——所有这些层面都流淌着或好或坏的各种巧合。
人物驱动故事所做的则正好相反：它们把重大事件交到人物手上。在这些讲述中，人物所做的选择以及采取的行动会导致事情的发生。不是机缘巧合，不是无法抵御的全球性力量或自然威力，而是以自由意志为动力的个人选择在驱动着故事的讲述。
因此，情节驱动故事和人物驱动故事之间有如下六个关键差别：
在情节驱动故事中，触发关键转折点的力量产生于人物的掌控之外：罪犯犯罪，独裁者宣布战争，瘟疫肆虐世界，外星人侵略地球，太阳从天空陨落。
人物驱动故事则反其道而行之。其支配性的因果发端于各种有意识和潜意识的能量，驱策着人物去得到他想要得到的东西，去做出他想要做出的选择，并采取他想要采取的行动：他坠入情网，实施犯罪，吹哨举报老板，离家出走，轻信他人的谎言，寻求真相。
在随后的章节中我们将看到，欲望有助于塑型人物的身份。情节驱动故事需要一个被外在欲望所驱动的主人公；人物驱动故事则更喜欢一个跟随其内在欲望而行事的主人公。
在一个纯粹的情节驱动故事中，主人公的奋斗目标就是要给世界带来它所欠缺的东西，这种东西的价值表达便是和平/战争、正义/非正义、财富/贫穷、江湖豪情/自私自利、健康/疾病，如此等等。在一个纯粹的人物驱动故事中，主人公的奋斗目标就是要实现他个人所欠缺的东西，这种东西的价值表达是爱/恨、成熟/不成熟、真相/谎言、信任/不信任、希望/绝望，如此等等。
情节驱动类型很少去深挖人物的潜意识或非理性层面。例如伊森·亨特臣服于一种有意识有逻辑的欲望：去修复一个破败而不公的世界。于是，他和他的国际货币基金组织团队发明了一个计划，聪明地实施其每一个步骤，修正了错误，恢复了正义。如果在这一切的中途，伊森还要被一个从未痊愈的童年创伤所困扰的话，那么他的高速娱乐就会比陈牛奶酸得还要快。
情节驱动故事会用从社会环境和物理环境中抽取的细节来丰富其讲述。从山巅到燕尾服的影像，从鸟儿歌唱到机械轰鸣的音效，皆可成为视听盛宴。
人物驱动类型以心理矛盾来增添其讲述层次。它们在人物内心埋设未知的欲望，然后让这些冲动与其理智形成冲突。随着这些聚焦于人物的故事进入深层时，它们至少会触及，甚或侵入到潜意识。在田纳西·威廉斯的《欲望号街车》中，主人公布兰奇·杜波依斯不断重复地说道，她所要的一切就是幸福地生活在这个世界。但是，其贫民窟生活的残酷和丑陋却使这个成为不可能。真相是，她潜意识中所要的正好相反，而且在该剧的高潮时最终达成了那一深层欲望，从现实逃避到了疯狂中。
人物深度是一个内心复杂性的度量衡，但一个人物的复杂性不能大于他在生活中面临的对抗力量。如果不通过其矛盾来揭示，我们怎么可能感知到其深度呢？
人物驱动作品会将其物理冲突和社会冲突最小化而聚焦于人物内心和人物之间的个人战争。“这个人物会做什么？”这一问题会攫住读者或观众的好奇心。如果写得好的话，其答案是不可预测的，能带来突然的惊奇。
作为心理现实主义宗师的莎士比亚，在他的所有主要人物心中吹进了一缕不可预测的精气神。例如，他的浪漫夫妻有小丑般的塔奇斯通和奥德丽（《皆大欢喜》），有复杂的碧翠丝和本尼迪克（《无事生非》），有悲情的安东尼和克里奥帕特拉，人性各异，格调有别，而所有这些情侣却都超出了我们的预期，就连他们自己都莫名其妙。
塔奇斯通不明白他为何要娶奥德丽，而仅凭一时冲动；碧翠丝要求本尼迪克去杀人时，把他吓坏了；英勇的马克·安东尼却在一次激烈的海战中突然变成了胆小鬼，转而去追求他所爱的女人。无论是喜剧、浪漫剧，还是悲剧，由于被其本能冲动冲昏了头脑，他们都看着自己，追问：“我都干了些什么？”
因为情节驱动作品摒除了内心冲突，所以作为补偿，它们必须对其主要人物进行社会上的极化处理：动作英雄匡扶正义，临危救难；动作反派施行残暴，滥杀无辜。因为我们知道他们是谁，会做什么，这些作品驱策好奇心的方法是发明极端武器，令我们惊叹发问：“他们会怎么使用这些武器？”
DC和漫威的超级英雄，如神奇女侠与超人、蜘蛛侠与暴风女，皆有其独特而神奇的魔力，用以除暴安良，扶危救困；反英雄，如死侍、洛基、黑寡妇和猫女，也有独特的神力来驾驭人类，涂炭生灵。
自由与命运虽难以捉摸，却是无时不在的信仰。对自由的信仰暗示着一个未知的未来，一个神秘的终极目标，是诸多可能的终点之一，但它总是藏而不露，直到生命的最后一刻。而另一方面， 命运 或 宿命 却感觉像是一股无形的、不可避免的力量，它在生命的终点将我们的人生塑造成无法逃避的事件。对古希腊人而言，命运显得那样真实，他们将其拟人化为三个女神。直到今天，人们还在采用“命运之手”的短语。
命运和自由这两个概念以令人迷醉的方式与故事技艺相互交织。当故事开始时，读者/观众会展望一个一切皆有可能的未来；在追求其命运的旅途中，故事的讲述似乎可以朝着千百个甚至是随机的方向自由驰骋。但是，一旦故事到达高潮，我们回望开头时，我们便意识到，故事讲述所采取的路径是不可避免的，命中注定的。这两个视点在情节驱动故事和人物驱动故事中会有不同的表现方式。
在一个纯粹的情节驱动的动作故事中，激励事件刚刚发生时，人物所追求的命运，要么是正面的，要么是负面的。到高潮时，既然读者和观众已经领悟了人物的本性和战术，他们便发现故事的讲述只能完全按照其命中注定的方式来发生。命中注定的人以命中注定的方式互相碰撞。英雄以无私的善举来满足一种利他主义的需求：这就是他们的宿命。坏蛋以施虐的行为来喂哺其权欲：这也是他们的宿命。这两种单维人物的刻板本性驱策着他们走向自己的命运。
与此相反，在一个人物驱动的作品开始的时候，我们便感觉到未来被锁定在复杂人物内心竞相决斗的各种矛盾力量上，这些人物在追求欲望的过程中必须在不断的挣扎中做出选择并采取行动。
例如，在赫南·迪亚兹的《在远处》中，小说的主人公哈坎花了一辈子时间以各种人力所能及的方式去寻找他失踪的兄弟。到了故事的高潮，当我们回望开头时，我们通常能够又一次感觉到命运的不可避免，但在这个故事中，由于在中心人物内心争战的矛盾力量，他在充满压力的转折点上的选择表达了他的本性，但命运却显得并不是那样不可避免。故事讲述完全可以奔向千百个不同的方向，因为哈坎总是可以自由地选择一条不同的路径。
在所有的故事中，对命运vs自由的感知取决于我们站在讲述过程的什么位置。在激励事件发生时，我们想象中有无数可能的命运供我们自由选择；在高潮时，我们便感觉到了命运的不可避免性，其程度有深有浅。真相是，对我们而言，一切都没有任何计划；命运没有女神，没有手。它只不过是当我们通过回溯时间对事件进行回顾凝望时显现出来的海市蜃楼。
对命运和自由的这两种处理方法便是情节驱动讲述和人物驱动讲述的两个极端。另一方面，生活是通过一整套复杂的缘由而流动的。优秀的故事讲述人很少会仅仅选择一个因果源头而忽略另一个。
大多数作者会寻求一种平衡，将有动机的选择和无动机的偶发事件进行搭配混合。他们将人物控制范围内外的事件进行混合，因为无论是什么原因导致某事发生，一旦发生，人物必须对变化做出反应。事故一旦砸进生活，对幸存者来说，立即就会成为检验性格的试金石。
莎士比亚的每一部戏剧都是从情节驱动开始的。他的工作素材要么是英国、希腊或斯堪的纳维亚编年史家，如霍林斯赫德、普鲁塔克和萨克索·格拉玛提库斯所记载的历史，要么是其他剧作家，最常用的是意大利剧作家所发明的虚构情节。结果是，斗剑与自杀、幽灵和女巫、海难与战争，以及男孩和女扮男装的女孩一见钟情，便成了他最喜欢的主题。他将这些故事拿来进行重塑，改编成自己独一无二的事件设计，发明了精彩的主人公和配角卡司，对剧情进行了充分演绎。
例如，约瑟夫·康拉德也是如此。他创作了诸多宏大叙事的情节驱动的探险小说——《海隅逐客》《黑暗之心》《吉姆老爷》《诺斯特罗莫》《间谍》——但到最后一页时，这些小说就像莎剧一样，有了人物驱动的感觉。
在长篇小说《威廉·麦斯特的学徒岁月》中，沃尔夫冈·冯·歌德警告他的小说作家同行们，随机的外力对艺术家来说跟人物内心中有如狂风骤雨般的深思熟虑的冲突具有同样的活力。他敦促达到一种因果平衡，希望抵消德国狂飙运动的负面影响，因为这一运动倾向于将所有故事讲述沦为反常心理学的情感极端。 [2]
因果平衡的问题，可以用情节驱动最甚的类型进行阐释：战争故事。荷马的《伊利亚特》堪称所有战斗史诗的鼻祖，将其天平倾斜于巨大的军事力量和物理力量，并辅之以争斗诸神的狂乱抽打；而尼古拉斯·蒙萨拉特的二战经典作品《沧海无情》则靠向了相反的方向，聚焦于人物心理。在汹涌的北大西洋海面上，在海战的过程中，面对时时刻刻的死神威胁，恐惧战争的船长和船员必须选择，如何应对和行动。更近期的还有卡尔·马兰蒂斯的越战小说《马特洪峰》，在激烈的丛林战和人物的道德力量之间保持了精妙的平衡：前者撕心裂肺，后者则需要对其进行反击，让自己活下来，并保持心性。
人物驱动故事并不一定要刻画复杂心理；情节驱动故事也不一定要求有陈词滥调的英雄和恶棍。
例如，《男孩别哭》表现的就是一个单维主人公被一帮开皮卡的狠角色所包围，然而影片还是可以定性为人物驱动，因为无论其反派人物是如何的心胸狭窄，控制事态发展的却是他们。另一方面，尽管约瑟夫·康拉德将其《吉姆老爷》的主人公缀上了各种复杂心理分析的花边，然后却让环绕吉姆的社会力量来感染其深负罪责的内心焦虑，限制了他做出适当的反应并最终将其吞噬。
无论如何平衡，所有情节问题的答案归根结底还是必须从人物身上去寻找。千万不要问这种开放结局的问题，如：“将会发生什么？”而要问：“我的人物身上将会发生什么？这些事将会如何在他身上发生？为何只在他身上而没在她身上发生？是什么东西改变了他的生活？为何会以那种特定的方式改变？他的未来将会发生什么？”将所有情节问题都指向你的人物的生活。不然的话，这些问题将毫无意义。 [3]
一个故事的外在因果和内在因果无论如何平衡，理想的结果就是在读者/观众心中将人物和情节统一起来。一个人物改变主意移情别恋，其所造成的冲击力将等同于甚至超越一个士兵在战场上对战友的背叛。在两种情况下，事件不但扭转了价值负荷，同时还揭示了人物真相。
在优秀的写作中，无论何种类型，外部事件会导致内心变化，暴露并改变人物真相；内心欲望驱动的选择和行动导致外部事件。人物和情节于是便天衣无缝地合二为一。
如果你不知道你的故事在亚里士多德辩题中的站位——到底是情节驱动还是人物驱动，抑或二者之平衡——只需简单地罗列出你的所有场景并将其转折点划分为由人物选择所导致vs由人物无力掌控的外力所导致。无论你的故事讲述倒向哪个方向，没有一个因果源泉会比其他的更能启迪灵感。到最后，事情发生的方式将会在你心灵深处的某个地方不言自明。
〚1〛 value charge：麦基从《故事》开始便一直坚持使用的一个独特概念，脱胎于“电力负荷”（electric charge）。麦基将“电力”替换为“价值”，使其成为一种形象类比，其传神之处相信读者一定能够明察。
〚2〛 apples and oranges fallacy：又称“虚假等同谬误”（false equivalence fallacy），指夸大两物之间的相似性而无视其本质区别地对二者进行等同类比的逻辑谬误。其最生动而形象的例证为：“苹果和橙子都是水果，且皆为圆形，所以其味必同。”故名。
〚3〛 inciting incident：详见《故事》。