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“如何将自己投射进一个与你本质对立的人的潜意识中，凭的是胆大妄为的天赋。”
——亨利·詹姆斯 [1]
灵感的第二大源泉是将作者置于其人物宇宙的内心，而不是她自己的宇宙的中心。一个富有探险精神的作家会将自己的想象触角直探人物的内在自我，用人物的眼睛去观察，用人物的耳朵去倾听，感知人物所感知的一切，以此来激活自己的创作。她想象人物的冲突，模拟人物的选择，对人物所采取的每一个行动亦步亦趋，就好比人物的虚构生活是发生在她自己身上一样。这种从一个意识向另一个意识的跳跃，如亨利·詹姆斯所指出，靠的是特定的天赋。我将这一技巧称为 “人物内写作” 。
当“人物内”作家寄居于角色的内在自我后，她的情感就成了人物的情感，她的脉搏会跟着人物的脉搏一起跳动，她的愤怒会在人物的心中燃烧；她会庆祝人物的胜利，爱人物之所爱。当作家经历着人物的经历时，最最强大的灵感便会油然而生。换言之，人物的第一个扮演者就是作家本人。
作者就是一个即兴演员。她首先会把自己想象进人物意识的最中心。一旦开启“人物内”模式，她的思想、情感和能量便能驱动人物创作。她在地板上踱步，手舞足蹈，念念有词，演绎着她的创作成果——男人、女人、孩子、怪兽。作家就像演员一样，生活在人物的感官之中，对故事事件耳闻目睹，就好像她本人就是人物的活化身一样，于是乎，发生在人物身上的一切也发生在她自己身上。
作家如何才能开启“人物内”模式？她如何才能即兴演绎她所创作的人物？她如何才能利用她自己的情感来给一个虚构生灵注入生命力？此时此刻，她还得再一次召唤斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”。
在给人物注入生命的努力中，作家可以自问：“如果我处于这种情况，我会怎么做？”这一想法肯定能让她思如泉涌，但作家毕竟不是人物本身，所以，作家在那一刻有可能说的和做的，也许根本就不像是人物将要采取的行动。
或者作家可以自问：“如果我的人物处于这种情况，我的人物会怎么做？”不过，这一想法就是让作家坐到了观众席上，就好比是从观众席上为台上的人物画像。如此一来，作家在此时此刻并不是在感人物之所感，而是在猜测其情感，而猜测则几乎永远是陈词滥调。
因此，为了启动“人物内”模式，作家必须按照这样的想法来运用“魔术般的如果”：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”换言之，作家必须演绎这个场景，但并不是演她自己，而是要演人物。现在，作家的情感便开始流动，但不是作为她自己的情感，而是作为她的人物的情感。
“人物内写作”的意思，远远不只是思考人物的脑子里在想什么，而是意味着生活于人物的内心，于是乎，你的大脑占据了她的大脑，她的自知变成了你的自知，你们俩成为步调一致的一体。掌握了这种“从内到外”的技巧，就能把人物写活，无论在纸上、舞台，还是银幕，其真实感和微妙性是任何其他方法都不可能达成的。
这种灵感只有在一个虚构人物的内心深处才能找到，想要发现它，就得凭借持续的、恣意的，常常是勇敢的想象。拥有这一才艺的先决条件就是你对自己的内在生活的有力洞察。你对自己的真实本性越了解，你对你的人物的复杂性的认识就会越深刻。为了了解你自己，你必须能够识别你最底层的内在自我，将你的各种梦想与现实进行比对，把你的各种欲望用道德进行衡量，并在这个基础上，探索各种社会的、个人的、私密的和隐藏的自我，来拼合你的多面人性。你的真相将会变成你所创作的每一个人物的真相。
所以，在你企图尝试“人物内”技巧之前，让我们来审视一下一个人类个体多层面的复杂性。
大脑由大概1000亿个神经元构成，并交织着100万亿个神经末梢与外界互联。如此超越想象的庞杂系统在与身体互动时会时时刻刻进行调整和改变，然后再通过身体与周围的物理世界和社会环境进行互动。每过一天，大脑都会进化出新的思想、新的情感，然后将其储存于记忆，以备未来之用。
不知为何（尚待科学来发现到底为何），意识会超越并跳脱于这个庞大的一致性系统，不仅知道其周遭的事物，还具备自知功能——能退居自己身后，将自己视为一个客体。 [2]
对内在自我的本质，几百年来人们一直争执不休。它到底是一个现实存在，还是一种幻觉臆想？一个凝视着自己的头脑，所看见的自己到底是一种真实自我，还是一个反射无穷现实的镜像？
即如我们前面提到的，佛家相信自我是虚幻的，因为我们头脑中一切的缘起，都仅仅是从我们头脑外部的像与声所感觉到的视听印象而已。我们称为自我的东西，实际上只是一束依次出现的外部痕迹而已，就像一个进出舞台的演员一样。因此，真实自我是不存在的，那是一种“无我”（anatta），一种精神特效。
苏格拉底颠覆了这一点。他相信，人类不仅有一个坚实的内在场域，而且其中还住着两个自我：观察者和被观察者。 核心自我 （观察者）是意识的中心，它观察着生命的流逝并试图理解它。核心自我将 代理自我 （被观察者）派到外部世界去采取行动。核心自我于是便能感知到行动中的代理自我并变成了它自己的日常生活的观众。这便是自知之明——是你正在上演的内在戏剧，但这出戏无人捧场，只有你在看。 [3]
考虑一下这个情况，在你做了某件傻事之后，你是不是常常会想：“你个白痴！”当你这样想的时候，到底是谁在骂谁呢？当你终于获得了一项成功之后，你常常会想：“我做对了！”是谁在拍谁的后背？自我批评和自我恭维的工作原理是什么？是谁在跟谁说话？
当你在读这些文字时，你内心深处的一种观察知觉便一直在追随着你的每一个步骤。你先是察觉（看着你自己阅读），然后是行动（在纸上做笔记或将其储存于记忆）。脑海深处的这种“从知觉到行动再到知觉”的旋转运动便将核心自我与代理自我分割开来。 [4]
不过，直到今天，还是有一些神经科学家依然站在佛教一边。他们认为，由于大脑的每一个区域都有一个单独的功能，而且由于没有一个单一的区域本身会导致自知，所以，一个核心自我是不存在的。 [5]
其他人则赞同苏格拉底：人类有马达神经元负责动作，有感觉神经元负责感官，还有中间神经元——其数量之多远远超过前面二者——负责思想的举重运动。由于有过去经历的残留和对未来事件的想象，大脑便能与身体的神经系统以及瞬时发生的所有感官遭遇进行对接，将亿万个冲动聚焦于意识的中心，即核心自我。因此，自知便是所有的神经元同心协力地在所有这些区域进行工作的一个副产品。这便是大脑任何一个区域的损伤将会减损甚至摧毁自我意识的原因。自知的高峰体验，即观察与行动，只有通过一个健康身体的营养丰富的大脑才可能辐射出来。 [6]
这根本不是什么新鲜事。埃及人早就将这一“观察自我”视为一个保护精灵，并将其命名为“身魂” 〚1〛 ；希腊人则称之为“迪蒙” 〚2〛 [7] ；罗马人便直接叫它“精灵” 〚3〛 [8] 。但是，如果有朝一日，科学最终裁决说自我就是佛家主张的那样，仅仅是一个虚构而已，我也无所谓。那么，正是我们的虚构，我们的本性，造就了我们人之为人的人性。 [9]
（试试这个：走到一面镜子前，瞥一眼自己的眼睛。在一刹那你能感觉到有一个别人，在你的内心深处，正在对你回望。不过，你再一眨眼，就会意识到你所瞥见的是你的核心自我的刹那影像，它在你的代理自我做出反应之前的那一瞬间在对你进行观察。这些瞬间在没有事先计划的情况下最容易发生，实在值得一试。）
为了深化我们对人性的理解，我们不仅必须接受“自我”的概念，还必须接受一个“自我卡司”的概念：“核心自我”（观察者）；“代理自我”（被观察者），外加代理自我所承担的各种个人的和社会的角色；最后还有处于最深层的“隐藏自我”。 [10]
为了想象出每一个层面的自我是如何创作一个完全人性化的人物的，可以从意识中心开始。这是一个“私密场域”，核心自我正是在那里应对着各种内在两难，做出决定，然后指派代理自我去采取行动。
接下来便是环绕着那一中心的两个外层：一是“个人场域”，代理自我在那里承担各种角色，来处理亲密关系；二是“社会场域”，代理自我担负着它的各种公共角色，来与各种机构和个人进行交涉。
最后，支撑这三个层面的是一个潜层——“潜意识场域”，隐藏自我在那里与各种矛盾的欲望进行斗争。
从故事到故事，这些层面中有多少能在你的人物中发挥作用，则完全取决于你自己。不过，咱们可以对其进行一一审视：
威廉·詹姆斯给核心自我取了诸多名字，比如“自我之自我”“老板自我”“业主自我”。在他的类比中，核心自我就是一个城堡中的避难所，是我们的各种个人角色和公共角色的最中心。 [11] 詹姆斯的“思想流”（the stream of thought）概念激发小说作家，如弗吉尼亚·伍尔夫，创立了“意识流”（stream of consciousness）的文学风格。
根据威廉·詹姆斯对“私密场域”的看法，核心自我在一生中会始终保持一种单一身份，观察并吸收其诸多过去的自我。我们知道我们已经不是过去的那同一个人，但我们感觉到我们还是并一直是我们的核心自我。我们的头脑中有一个恒定不变的身份意识，但与此同时，其持续进化的意识会行动并反应，学习并忘记，进化并退行，保留某些关于价值与欲望的态度，但会改变关于什么值得去做，什么是浪费时间之类的其他态度。日复一日，我们生活在一种自然的悖论状态中：我们一边想要改变，一边想要维持不变。 [12]
一个旁白：威廉·詹姆斯的弟弟就是作家亨利·詹姆斯。无论在科学领域还是在小说领域，这哥俩潜心研究思想的本质。他们的工作成果激发了亨利去探索观点技巧，对现代心理小说带来了革命性的变化。十九世纪给了美国两对詹姆斯兄弟：亨利与威廉（作家和心理学家），杰西与弗兰克（银行劫匪和暴力罪犯）。
被囚禁在我们的头骨内，核心自我基本上是孤独地了此一生。我们的内在声音就是我们能够听到的唯一的内在声音。因为我们的核心自我不能通过心灵感应去联系另一人的私密场域，意识便成了大脑中的一种电影。在我们头脑内部的某处，我们端坐于一种永恒的孤独状态中，作为唯一的观众来观看一部360度的多感官电影，交叉剪辑着来自我们的眼睛和想象的各种影像，伴随着声音、气味、触觉、味觉、感觉和情绪。 [13]
处于深度冥想状态的人也许能试图在她的内心深处来面对她的自我。她也许可以偏离她的冥想焦点，回望她的知觉，希望她的观察自我与行动自我能够相遇。但是，无论她如何尝试，这两个自我却永远不会相遇，也永远不可能相遇。因为在意识聚焦于下一件事情的那一瞬间，核心自我便退居其观察位置。这便是“哈姆雷特两难”。
哈姆雷特的大脑，就像是两面相对而立的镜子，在整部剧中都在凝视它自己。当他奋力想要了解自己的时候，他便开始沉湎于他对自己的意识的意识中。他试图步入他的自我知觉中并从内部来研究他自己，但他却做不到。最后，在第五幕那个坟墓场景之后，“哈姆雷特发现，他的人生是一个没有目标的求索，唯余其不断滋长的主观意志……” [14] 。到最后，当他终于从对自我的沉湎中净化出来之后，他才找到内心的宁静。
正如哈姆雷特所发现，你不可能在你的自我中面对你的自我。你知道你在那儿，但你不能把你的核心自我从你大脑的其他部分分离出来，把它拿在手中对它进行审视。当你趋向它时，它会再一次移位到你的背后，堵塞通向潜意识的通道。如果你真的能挤到你的核心自我的背后，那么你将会坠入一个令人眩晕的阈下深渊。
当一个人物在第一人称小说中，或在舞台的独白中，或在银幕的画外解说中，谈到她自己的时候，那个接受批评的自我通常都会被指称为“你”，如“你这个傻瓜”，而听到表扬的那个自我会被称为“我”，如“我做对了”。莎士比亚在独白中用的是“我”，因为他的人物是在对观众说话，而不是对他们自己。不过，有些演员在演绎独白时，就好像是核心自我和代理自我之间在对白，是一个分裂人格内部在争执。 [15]
当大脑决定采取行动时，核心自我把它的代理自我派到外部世界，然后便观察所发生的一切。代理自我的公共表现可以用诸多不同的名字来称呼：人格、角色、面具、门脸、姿势，诸如此类。这些都是恰如其分的同义词，但我更喜欢 “多重自我” 这个术语。
在进行“人物内”写作的时候，作家需要看到其人物的行为的本来面目：对核心自我的角色扮演。所以，在不断观察的同时，作家作为第一个演员，又变成了一个代理自我，去即兴表演这些行为。
核心自我也许会经历下列变奏：
亨利·詹姆斯和威廉·詹姆斯将核心自我拉抻为 “延伸自我” 。在他们看来，一个人的身份包括堪称“我的”所有东西——她的电脑延伸了她的大脑，她的苹果手机延伸了她的外联，她的汽车延伸了她的腿脚，她的衣服延伸了她的皮肤。同理，她的朋友和祖先，教育和职业，度假、音乐、电影方面的品位，以及她在健身房镜子里的长相，这一切的一切都在以其独特的方式延伸着她的自我。她称为自己的所有东西的总和便创造了她的总体自我意识。
结果是，她对自己的东西的感觉，就会很像她对她自己的感觉一样。失去工作、失去恋人或失去自己的美貌，就是失去了一块自我。如果一个朋友、恋人或家人做了什么错事，她会感到羞耻；如果他们被羞辱，她会勃然大怒。他们荣，她也荣；他们损，她也损。尽管很多人觉得将自己的身份与物体甚至与他人进行绑接，有道德软弱之嫌，但这却是人之常情。 [16]
为了保持头脑清醒，核心自我必须保守它的秘密。即如米歇尔·德·蒙田所指出，“我们必须保留一个完全属于我们自己的小小的后工作间，在里面，我们可以完全自由地保持我们的隐退状态、独立自主和宝贵的孤独感”。 [17] 所有作者，尤其是散文作家，都会在这个“小小的后工作间”去寻找一个足够强劲的声音来叙述一部第一人称的长篇或短篇小说。这一被保护的理智健全的自我包含着一整套历久不衰的功能：意志力、理性思维和道德敏感。
不过，当一个人物遭受着灾祸导致的极端压力时，如身体创伤、突然致贫、毒品依赖、精神失常、衰老、绝症等，这些错乱会攻击核心自我，导致情绪过激、思维麻痹、抽搐、幻觉、健忘、失去知觉、人格分裂或倒错。她的身份会削弱，有一种漂泊感和孤独感，直到其基本自我最终消失。
举例说明：在肯·凯西的小说《飞越疯人院》中，疯人院里的一个病人布罗姆登酋长讲述他的故事，尽管他自己被精神分裂的幻觉所困扰；在《禁忌星球》中，一个科学家的研究从他的身份中释放了一个怪兽；在《记忆碎片》中，主人公与顺行性健忘症和短期记忆丧失做斗争；在威尔·塞尔夫的小说《电话》中，精神病学家扎卡利·巴斯纳不得不应对先兆性老年痴呆症；在加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中，何塞·布恩迪亚失去了记忆，所以他在自己周围的物件上都挂上标签——椅子、钟、门等；在欧仁·尤内斯库的戏剧《国王逝去》中，对即将到来的死亡的恐惧，使得国王的心智就像是一场车祸中迎面碰撞的挡风玻璃一样，变得支离破碎。
当自我的丧失导致人物对现实的认知发生剧烈的改变时，作家的才华就必须应运而增。现在，那个“魔术般的如果”就变成了：“如果我是这个人物，在这种极端情况下，我会怎么办？”为了采取一个扭曲的核心自我的观点，你必须想象其被更改了的现实，发明出应对策略，无论那些策略是多么地令人不安。
例如，乔伊斯·卡罗尔·奥茨的《玛丽莲》：由于一个人物的“我”的意识取决于记忆，而记忆却具有臭名昭著的选择性、保护性和自欺性，而且容易自以为是，所以核心自我与代理自我便有了一门易犯错误且爱幻想的亲戚。某些人物的核心自我会犹豫不决，总是不断地重塑自己，以在生活中勉力前行。为了表达这一碎裂，奥茨将玛丽莲·梦露分解为无数不同的自我。
当我们遭遇他人时，我们会调和自己的行为，以维持人际关系的质量。比如，我们不会用对待妹妹的方式来对待妈妈；我们不会用对待前任的方式来对待现任恋人；我们不会用对待同事的方式来对待最好的朋友。我们的代理自我会调整语音语调、身姿手势、面部表情和情绪强度，来迎合人际关系的相识长度、权力平衡、当前经历以及诸多其他变量。变化也许微妙，但总是会因人而异。
个人关系是由亲密程度来界定的，分为三种基本结构：家人、朋友、恋人。在前两者中，亲近感、归属感、忠诚感和契合感是通过共同的经历发展而来的，或痛苦，或快乐，一直是作为秘密保持在关系内部。恋人关系则增添了浪漫仪式和性爱。
我们调整自己的行为，但这并不意味着我们就是伪君子。常识告诉我们，多样化的互动关系必须依靠多样化的自我。实际上，一个人物拥有的关系越多，“人物内”作家就必须发明并表现出她的越多的自我。较之核心自我，诸多个人自我都是临时表现，它们会随着代理自我从一个场景到另一个场景的位移过程而轻易消隐。一个人物最重要也是有可能最恒久的个人自我便是爱她的人所爱的那个。
权力是社会互动关系的首要定型器，无论其投射方式是财力、体力还是机构内部的等级制度：老板vs员工、警察vs罪犯、服务者vs被服务者。
从其童年的早期，你的主人公——无论是被妈妈拉着穿越购物中心时紧紧地攥着妈妈的手，还是第一天上学时试图应对其他孩子——便懂得了佩戴社会面具的必要性。必须掌握避免摩擦的战术，这样才能自得其所。所有的社会自我都有某种程度的不诚实，而这却是保护核心自我所必需的。
所以，无论你的人物对她周围的人的真实想法或感觉是什么，她的代理自我却已经发展出各种不同的社会角色，向老板展示的是一副面孔，向同事展示的则是另一些面孔，而且有更多的面具以便在应对诸如此类的双重关系时佩戴：店员/顾客，医生/病人，律师/当事人，外加教室里、政治抗议活动中、体育赛事上的各种偶发事件，以及一个非常特殊的变奏——在聚会的不同派系间游刃有余。
所以，根据熟悉程度和社会地位等因素，她的社会自我会以她早就发明出来的不同的声音、手势、态度和人格面目来应对，只有这样才能在不同的际遇之间灵活换挡。比如，她可能会在一个人面前扮演支配性自我，而在另一个人面前扮演屈从性自我。里娜·韦特缪勒的电影《浩劫妙冤家》给我们提供了这种变脸戏法的一个欢快的活例证：玛丽安杰拉·梅拉托扮演的富婆拉法埃拉。
对其自我的最佳看法，无论是个人的还是社会的，就是将其视为不同套路的表演。每一个角色都有其特定的语音语调、眼神表情、身体语言和神经质反应，这些均取决于另一人的身份和他们之间的权力强度或亲密程度。
一个作家如何发展其人物的个人自我与社会自我，取决于她的心理学因果理论。她的人物在童年和成年之间所学习的各种社会角色和个人角色是否能够联合起来构建其核心自我？或者，她的核心自我是否能够设计出她在不同际遇中所要扮演的各种角色？一个孩童的角色扮演是否能够固化为一个成人的核心自我，然后再将其未来的角色扮演重新定向为更加成熟的表演？或者，她是否会永远都只是一个孩子，总是听命于她的无所顾忌的冲动型自我？
一个人物从父母那儿继承的身份——种族、宗教、文化——赋予了她融入社会的基础。不过，随着时间推移，正是她的与众不同之处使她的身份得以进化和重塑。差异才是将人们抛入世界的离心力，令其去寻找一个适合他们的亚文化以及能够引为朋友的旅伴。例如，一个跨性别的孩子，困窘于一个狂热正统的宗教，如何才能成功地游刃于其公共生活？她如何才能进化其社会自我和个人自我，以便最终融入社会？
有人藏在我脑袋里，但那不是我。
——平克·弗洛伊德解读卡尔·荣格
潜意识自我安坐在意识背后的静默空间里。这个场域异常复杂，而且结构精巧。尽管它一直躲藏着核心自我，但它们之间却有知觉和感觉的互通，并且互相影响着对方。潜意识既不是一个避难所，也不是一个负责疗治伤病的医师。它锚定于真相，从不撒谎，从不伪装。相反，它只服从一个指令：生存。 [18]
尽管静默无言，但潜意识的“思维”速度却要比核心自我所意识到的要快得多。在对环境进行评估的过程中，它每分钟要吸收数百万个感官刺激，然后立即做出果断决定并履行无数个不假思索的规定任务，以提升大脑效率，好让核心自我腾出手来去应对不熟悉的东西。
潜意识包含情绪和情感、自动技巧、自动反应、未被感知的感知、习惯、恐惧症、梦、记忆、隐性知识和突然的创作见解。先天的内在欲望便是从这个隐藏自我中生出——对食物、性和生存的不惜一切代价的渴慕，以及对知识、爱与和平的追求。因为这些欲求会中断意识，所以它们一直保持在视野之外；不过，它们却能够左右判断、情感和行为。 [19]
因此，问题就变成了：一个作者在“人物内”工作的时候，能不能从角色的潜意识内部来进行即兴创作？我们从居住在树上的祖先那里继承了我们的潜意识；就像是一个动物的头脑一样，它既没有语言，也没有自知，因而使通常意义上的思想显得是那样地不可能。而在另一方面，我经常想象我的宠物的头脑内部涌动着各种欲望和好奇。所以，我认为这也并不是完全不可能。如果它能有助于你把人物写活，则不妨试试。
为了写好长篇连续剧《广告狂人》的剧本，节目制作人马修·维纳和他的联合编剧为每一个人物都开发了三个层面的冲突：他们的“工作生活”“亲密生活”“秘密生活”。这些层面正好对应着“社会自我”“个人自我”“核心自我”。我添加了第四层面——潜意识生活，所以下文的解读便包括每个人物的“隐藏自我”。
对主要人物的创作，无论是从内到外还是由表及里，都应该在自我的所有四个层面上对其本质进行终极洞察。研究一下下面的卡司阵容，将其四个层面的设计与你手头正在写作的角色进行比较。
社会自我： 能言善道的广告公司创意总监，具有诱惑客户的天才。
个人自我： 他有妻子和两个孩子，他们看起来就像是一个早餐麦片广告中的画面完美的家庭，但唐的婚外情却腐化并摧毁了这一幻觉。
核心自我： 唐的真名是迪克·惠特曼。他的德雷柏身份是从朝鲜战争中的一个阵亡士官身上偷来的。因此，他的负罪良心让他变得爱无能……而且他自己知道这一点。
隐藏自我： 有一种恐惧感像鬼魅一样缠绕着他。尽管他取得了巨大的成功，但他害怕自己的生活毫无意义，最后还是一无所有。
社会自我： 贝蒂，一个接受过大学教育的前模特，她的时间都花在与孩子们争吵、骑马和一根接一根地吸烟上面。
个人自我： 怀上了第三个她并不想要的孩子，贝蒂觉得自己被困在了一个空洞的婚姻里。
核心自我： 她报复不忠丈夫的方式就是利用其性魅力去折磨一个邻居的年轻儿子，并与各式匿名男子玩一夜情。
隐藏自我： 不断啮咬着她的自我怀疑告诉她，幸亏天生丽质，不然她就只能是一名普通妇人而已。
社会自我： 罗杰，公司合伙人，能为公司呼风唤雨，得过两次心梗。
个人自我： 他想跟老婆离婚，但无法确定他真正爱的是哪个情妇，如果有爱的话。
核心自我： 罗杰垂涎于丰满性感的琼，但他不敢承认。
隐藏自我： 他最大的恐惧就是独处。
社会自我： 凭借智商和意志力，佩吉从秘书一路爬到广告文案写手的职位，有了自己的办公室和秘书。
个人自我： 佩吉，一个虔诚的天主教徒，顶着家庭的催婚压力而潜心追求事业。
核心自我： 佩吉隐瞒了自己的秘密怀孕，让他人觉得她仅仅是发胖了而已。
隐藏自我： 她是一个天资聪颖、出类拔萃的人，深受某种奇怪性冲动的诱惑，而她自己又不敢承认。
社会自我： 皮特，一个年轻的经理人，在攀爬公司金字塔的过程中，精心设计着权力游戏。
个人自我： 因为他妻子拼命想要孩子却又不能怀孕，皮特在婚姻中永远也无法找到平衡。
核心自我： 在他的婚礼前夜，皮特睡了佩吉·奥尔森，她后来给他生了个儿子。他渴望得到这个他永远也不知道的孩子。
隐藏自我： 他毫无天资，但他永远也不想让这个真相妨碍他的奋进之路。
社会自我： 琼的惊艳美貌掩饰了她在识人方面的睿智洞察。
个人自我： 她与一个庸医的无爱婚姻导致了一个私生子的出生和最终离异。
核心自我： 她自欺自慰地认为，婚姻能够赋予一个女人生活的意义，于是乎便埋没了她自己的商业实力。
隐藏自我： 她是一个孤独者，不想为任何人打工，而只能特立独行。
社会自我： 萨尔，公司的艺术总监，负责用图像阐明唐的时髦口号。
个人自我： 已婚，但没有孩子。
核心自我： 面对厌恶同性恋的同事，萨尔拼命隐瞒他的同性恋性取向。
隐藏自我： 他恨自己是同性恋。
人性是一个具有优雅而辉煌困惑的不解之谜。这种四重自我的结构为人物创作提供了框架，但这并不是一套操作规程。
“人物内”写作的技巧将艺术家的创作自我和人物的内在生活勾连起来，但很少有作家完全依靠从内到外的工作流程。相反，他们采取一条双向路径，轮换使用两种视点。首先，他们从人物的背景和社会，及其年龄、智商和基因禀赋中来搜集人物的身份线索。然后，他们再对行为的各个不同层面进行窥探，直达其核心的本能自我。“魔术般的如果”令其开启“人物内”模式，他们正是从这里开始即兴创作。但即使在“人物内”模式中，他们也常常会因人物的不同而轮换视点。
例如，如果一个作家正在素描一个人物甲和人物乙之间的场景，她会通过自问“如果我是人物甲，在此时此刻，我会怎么做”来找到忠实于人物的选择。然后，在下一个节拍 〚4〛 中，她会切换视点并自问：“如果我是人物乙，在这种情况下，我会对人物甲刚才的所言和所为做何反应？”
作家每次走出人物时，都是在反思刚才创作的行动和反应及其对两个角色所施加的效果。她的思想和情感从内切换到外，然后又从外到内，从主观到客观，从客观到主观，不断地循环往复，直到将这个场景打磨完美。
多克托罗便是这种轮换技巧的卓越实践者，他的工作流程是从两头向中间推进。在他的历史小说中，如《拉格泰姆时代》和《供水系统》，他对主题进行充分研究，使自己成为该领域的世界级权威，然后在演绎人物的过程中，对自己的虚构添枝加叶。多克托罗的虚构人物便常常显得像是历史真人，而他的历史人物却又显得像是从其独创性头脑中即兴创作出来的。 [20]
〚1〛 Ba Soul：古埃及人假想中的人或神的灵魂。
〚2〛 Daemon：古希腊神话中的半神半人精灵。
〚3〛 Genius：“天才”“天赋”的本词。
〚4〛 beat：关于“节拍”的详细定义，请参照《故事》相关章节。