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若我们将“结社”理解为具有固定结构，而又因为某种共同目标走在一起的人群，那么在刚刚过去的一个世纪里，艺术界出现过两次明显的结社高潮：一是民国时期，其中以天马会、决澜社和一八艺社等社团为代表；二是改革开放后的第一个十年（80 年代），其中以星星画会、“北方艺术群体”和“西南艺术群体”等群体为代表。虽然这两次结社的背景和主张迥异，但是艺术家们尝试创建新文化的勇气给我们留下了深刻的印象。如果我们将考查范围缩小至 80 年代之后的当代艺术界，就会发现艺术家的结社情况实际更为复杂。艺术界在 80 年代初期和 80 年代中期就曾出现过两次结社活动的高峰，即便是在 90 年代，这类结社活动也只是陷入低潮，并未完全消失，直到现在，我们又经历了 2008 年前后青年艺术家参与的新一轮结社高潮。结社是艺术史发展过程中的普遍现象，只是因时代差异，艺术家在结社的组织形式和艺术取向方面各有不同。80 年代初期的艺术家多以“画会”命名自己的社团，他们的主要目的在于争取创作自由；80 年代中期以后的艺术家多称自己的社团为“群体”，目的在于建构新文化价值。
在经历了短暂的“后文革”时期后（1976—1978），全国各地涌现出众多艺术团体，他们多以“画会”为名。这个时期画会的成立多基于对“后文革”及以前创作范式的不满。尽管“文革”结束后的艺术创作环境已有很大改观，但是，现实主义依然是这一时期的主要表现方法，并一直持续到 1985 年的新潮美术时期。1978 年 12 月，十一届三中全会后，艺术界的情况有了根本改观，各地画会萌生，展览迭起。1979 年春节期间，北京出现了第一个画会——新春画会。新春画会成员人数众多，年龄结构跨越老、中、青三代画家，这就与之后主要由青年参与的画会和群体产生了主要区别，或许也正是这个原因，画会仅仅举办过一次展览便再无下文。不过，新春画会在某些方面也预示了 1979 年至 1983 年之间其他艺术团体的总体艺术倾向，正如高名潞总结道：“现代主义形式的探索和个人意识的表现是这个时期的民间展览和画会的主要追求。”
在新时期美术阶段（1976—1984），
以新春画会为开端的结社活动正如他们社团的名称一样，都以绘画为媒介，强调艺术本身的重要性，即便是以摄影为媒介的“四月影会”，其艺术追求也倾向于回归艺术与自然、社会、人之间的关系，反对依附政治意识形态的艺术。新春画会展览是“文革”后北京首例非政治题材的展览，时任美协主席江丰为该展写了前言。这篇前言点明了新春画会两点重要的历史意义：一是非政治性题材的作品，主要以风景和静物画为主；二是画会的自由组织形式。
这两个特征也是无名画会（北京）、星星画会（北京）、四月影会（北京）、北京油画研究会、野草画会（重庆）、闽南画派（福建）等社团共享的创作和组织形式。
在新时期的众多画会中，活动时间最早、持续时间最长的应属无名画会。无名画会的活动时间可以追溯到 20 世纪 50 年代末，年纪稍长的赵文量、杨雨澍、张达安和石振宇在熙化美术学校相识后，便开始了无名画会成员持之以恒的外出写生活动。1973 年后，张伟、马可鲁、李珊等年轻艺术家加入后，无名画会的成员结构基本稳定下来。他们在 1979 年 7 月第一次举办展览时，才正式将团体命名为“无名画会”。无名画会成员的作品风格和题材比较统一，皆以风景画和静物画为主题，这也符合他们“为艺术而艺术”的追求。由于无名画会主要活动时间是在“文革”前和“文革”时期，面对无处不政治的社会环境，他们认为只有没有主题的静物和风景才是真正的艺术载体。他们的作品也因这一特殊的社会环境而具有了间接的政治性。对他们而言，选择游荡于北京郊外，逃避了人，就等于获得了自由。区别于无名画会“逃离”中心的结社方式，星星画会、四月影会、野草画会等都直接以展览为目的，或因展览而生成，而这些画会往往在展览结束后自动解散。星星画会的成立起源于 1979 年第一届露天展览，但在 1980 年第三次“星星美展”结束后，画会基本停止活动，之后举办的只是关于星星画会的回顾展。像无名画会和星星画会这样举办过两次以上展览，之后又再次聚首举办回顾展的社团少之又少。如无名画会这样，不以展示为目的，只因共同艺术志趣活动近半个世纪的团体几乎没有。1980年在重庆和湖南都成立过名为“野草画会”的社团。重庆野草画会成立于1980 年 1 月“野草同人画展”之后，但随着第二次展览受阻，画会也逐渐解散。
现在的历史多半会把无名画会和星星画会作为“艺术为艺术”和“艺术为政治”的两个相异社团来比较。这种对比具有一定的合理性，因为无名画会在艺术中实现“真、善、美”，而星星画会则走向街头。但是，如果我们回到艺术作品本身，并环顾当时兴起的社团，就会发现无名画会自“文革”中坚持的“真、善、美”和纯艺术，后来也成为新时期大部分社团共有的创作理念。星星画会和四月影会的作品虽然显示出社会性的一面，但是这类作品毕竟是少数。在四月影会 1980 年 3 月制作的作品选中，多数作品为风景、静物和形式实验的摄影；重庆野草画会直接把“为纯艺术而艺术”写进章程；
北京油画研究会高举“美的旗帜”；福建闽南画派强调艺术的独立性；上海的草草社探索了水墨新形式。诸此种种相似的艺术主张背后是新时期艺术家对艺术民主和创作自由的渴望。新时期画会极力争取的艺术民主和自由所针对的禁锢主要指向政治对艺术的控制。政治一方面严格控制着作品的展出空间，另一方面控制着作品的风格走向。艺术民主体现在艺术家可以自由展示自己的作品，因此艺术家自愿组成社团既实现了结社自由，又可以让他们名正言顺地自主举办或向官方机构申请展览。创作自由体现为让艺术得以独立，画会成员在解决这一问题时多选择风景、静物和人物等小型非政治题材的创作，形式上则偏向于西方现代主义，注重传达个人感情，这样艺术家的创作就从政治性的命题作文中获得一定的自由。
新时期各个画会的形式探索和个人表现让个体艺术家体验到了艺术民主和创作自由，吊诡的是这些民主和自由又得益于这一时期的政治环境，也就是说艺术家挣脱政治束缚的成功很大程度上来自政治的主动给予。例如无名画会、星星画会等展示活动如果没有官方的支持，也难以得到正常展出，所以，新时期画会获得的自由非常脆弱，一旦政治环境紧缩，有限的自由将不复存在。1982 年中宣部发起“反精神污染”运动，谴责文学和艺术创作中强调个人价值、纯艺术和抽象主义的西方文化元素，时任《美术》杂志编辑栗宪庭也因抽象艺术问题被免除责编职务。伴随着“反精神污染”运动的开始，致力于形式探索和个人表现的画会也逐渐开始潜于地下，之后由于成员各自的发展，各个画会逐渐停止活动。无名画会在 1981 年第二次展览结束后，成员之间联系逐渐淡化；星星画会在 1980 年第三次展览后也基本解散；1982 年重庆野草画会筹备第二次展览失败，随后因为经费等问题解散。民间画会活动逐渐停止，随后到来的是 1984 年 10 月第六届全国美展的举办。在这次全国美展中，画会提出的形式探索和个人表现已演变为矫饰风格，题材决定论再次成为主流。新一代年轻艺术家对该展览的逆反心理促发了“八五美术运动”中的再一次结社高潮。