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让我们回到文章开篇中提到的“85 新空间”展，来看一下艺术公共领域向自主艺术场的过渡。“85 新空间”展的展览消息、作品和评论分别发表于《美术思潮》《江苏画刊》《美术》和《中国美术报》。
这次展览能够迅速引起众多回应，得益于一个初具规模的艺术公共领域。但是，张培力在书信中所言“85 新空间”展的状况，也是 80 年代艺术公共领域的一般状况，各类批判话语只有在与官方妥协的条件下，才能暂时形成艺术公共领域。
在 80 年代艺术公共领域内，至少存在这样几种不同的艺术话语，一类是代表国家文化政治的现实主义模式，它们以美展为平台；第二类是强调艺术语言的形式自律，他们从 80 年代初的抽象美发展至纯化艺术语言；第三类与第二类恰好相反，语言对于他们来说相对次要，语言所表达的抽象性精神才是重点，这类话语在“八五美术运动”的理性之潮和生命流中体现最为明显；第四类话语则是前卫实践，他们遵循西方历史前卫的路线，在艺术和生活的边界摆荡。后三类艺术话语之间虽然存在明显差异，但是他们在反对现实主义方面有着一致性，这是整个 80 年代艺术公共领域得以生成的基础。第二类话语和第三类话语应该可以被归为形式主义美学和浪漫-表现主义美学，这两者虽然都追求艺术自主，但在 80 年代的中国艺术语境中，两者的界线泾渭分明。80 年代中国艺术自主场的建立，不是通过“为艺术而艺术”的形式主义来完成的，而是形成于浪漫-表现主义的美学要求。在 1986 年的珠海会议中，邵大箴发言认为：“青年群体中提出‘艺术要回归艺术自身’的说法与参与社会变革的总精神之间存在着矛盾的二律背反现象”，
但是，他显然没有注意到 80 年代艺术自主要求的微妙之处。
我们至少可以从“北方艺术群体”和“池社”的艺术主张中，看到这部分艺术家对形式美或抽象美的不满。舒群在群体宣言《“北方艺术群体”的精神》中谈到，“我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言，使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。”
对这类“陈词滥调”的发难，在“池社”的观念中变成了这样的疑问，“艺术是有利可图的吗？”“艺术是赏心悦目的吗？”
为了尝试非功利性艺术的可能性，池社活动的目标之一就是“表明无功利的艺术活动是充满活力的”。
在“池社”艺术家张培力看来，这类“陈词滥调”是“矫揉造作的小资产阶级文化”，他们那严肃有序的艺术“首先拒绝一般人对于艺术的‘娱乐’和‘观赏’的要求，包括那些附庸风雅的遐想的可能”。
在具体艺术实践中，“北方艺术群体”“红色·旅”“池社”的部分绘画作品和西南艺术研究群体分别用不同的形式，强调着绘画形式之外的抽象精神。
“北方艺术群体”的舒群和王广义采用非现实的图像、平衡的构图，施以冷静的色彩，以此达到一种超越现实，寂静神秘的宗教崇高感。“红色·旅”的丁方则对黄土高原进行变体，赋以抽象的形式、运动的画面结构，表现精神动荡升腾的崇高感。“池社”的绘画与前两者不同，张培力、耿建翌和宋陵等人的作品更多基于都市生活的实际场景，通过对这些场景进行色彩抽离，使作品陌生化。“池社”的绘画作品呈现的并非宗教性的崇高感，而是现代社会除去浮华之后的冷漠与荒凉。与“池社”依赖的都市生活不同，“西南艺术研究群体”将全部情感都投入到云南的乡村热土，在毛旭辉、张晓刚和叶永青等艺术家的笔下，扭曲的人体，变形的乡村风景，一切都成为人类生命力的再现。由此可见，处于浪漫-表现主义范畴内的情感表现是上述艺术群体创作的主要目的，无论炽烈的生命情感，还是神秘、冷静的崇高和冷漠感都隶属于这一范畴。
在我们认为 80 年代中期的具有浪漫-表现主义倾向的艺术群体是在追求艺术自主时，不得不面对这样一个看似自相矛盾的事实：他们一般都反对所谓的“纯艺术”，但又认为自己的作品遵循了艺术自主的原则。舒群曾在《“北方艺术群体”的精神》中如此坦率地认为：“我们对自己的绘画创作提出如下要求：我们的绘画并不是‘艺术’！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们思想的一个局部。”
但在面临某些观点将他们的艺术指认为是纯粹的思想时，他又站出来维护作品的艺术性。1986 年的珠海会议中，就已经出现有关“八五美术运动”是一场思想解放运动，还是一场艺术运动的争论。强调“八五美术运动”是一场思想解放运动的这类观点，主要依据便是浪漫-表现主义者们的绘画实践，但这类观点却将艺术与思想的整体关系进行了分离。面对这种观点，原本强调“绘画不是‘艺术’”的舒群进行了如下反驳：
’85 美术运动最主要在于它是按照艺术自律性发展的文化运动，假如我们在思想上、价值观上的觉醒是用艺术这一行为来实现的，那么这一艺术本身就有着高度的艺术价值，那种认为“八五美术运动”仅仅是一种思想解放运动，并认为它只在这一意义上多少有些社会学方面的价值判断是不能令人信服的。
舒群的矛盾也体现出 80 年代中期其他浪漫-表现主义者所面临的问题。从当代的上下文分析，理解这一矛盾的方法似乎非常简单。无论浪漫-表现主义者们如何强调艺术背后的思想和情感，他们在排斥形式主义和抽象美的“纯粹艺术”时，实际已经假设了一种真正的艺术，即能够完整表现情感和思想的艺术。这类艺术既区别于现实主义的意识形态特征，又区别于毫无内容的形式主义和抽象美的作品，最后还区别于反艺术的前卫派。总之，他们通过这类艺术样式，在形式主义和抽象美之外，试图寻找艺术真正自主的途径。
在 19 世纪末的西方，唯美主义达到了所谓的艺术自主，它既要求艺术摆脱现实的束缚，又要求艺术摆脱道德说教的目的，使得真、善和美彼此独立。80 年代中国的抽象美和形式主义在绘画语言上已经达到唯美主义的程度，但在浪漫-表现主义者看来，他们所追求的艺术自主，在观念上要进一步区别于美，因为美也具有娱乐和观赏的功利性，代表着小资产阶级文化，是一种“人的堕落”。于是，这类艺术家借助理性、崇高、潜意识、生命等概念，重新思考艺术与非艺术的区别。所以，80 年代自主的艺术场，为了在观念层面否定真、善、美，艺术家通过建立艺术与精神、生命等形而上命题的关系，而非恢复艺术的形式美，来实现艺术的自主，这些观念应算是西方表现论学者克罗齐和科林伍德等人观点的中国版本。
80 年代自主艺术场的建立，基于艺术公共领域的诸种机制，以及存在于机制中的不同话语关系，其中浪漫-表现主义的话语由于在各个公共领域机制之间占据的优势地位，不断表现出建立一个更加自主的艺术场的要求。一个自主的艺术场，不仅仅要求在观念和作品中达到艺术自主，而且倾向于创建一个理想共同体。正如布尔迪尔在分析法国 19 世纪下半叶自主艺术场时所指认，“‘为艺术而艺术’与其说是一个现成的位置，倒不如说是一个需要创立的位置……自认为占据了这个位置的人只有建立一个在其中能够找到位置的场，也就是说，只有实际地并合法地变革一个排斥他们的艺术世界，才能令这个位置得以存在。”
在分析 19 世纪法国的自主艺术场时，布尔迪厄实际将浪漫主义与“为艺术而艺术”的唯美主义看作一回事，所以，他并未对之进行区分。但在中国 80 年代语境中，两者显然区别明显，甚至对立。另外，中国 80 年代没有成形的艺术市场，所以，创建一个自主的艺术场没有面对商业艺术的挑战。
对于 80 年代的浪漫-表现主义者而言，建立一个自主的艺术场，同时意味着在抽象的观念之外，建立一个突破地域界限的理想共同体，这个共同体首先反对与现实主义话语相联系的艺术制度，其次才与艺术公共领域的形式主义和前卫艺术话语形成张力。
如果从艺术公共领域的角度来讲，“85 新空间”展已经获得成功，但是组织者张培力并不满足于这一点，因为他们依然没有享受到应有的艺术自主，这里的自主具体指艺术家与官方机构之间的自由关系。同样来自珠海的王广义也曾提到自己在珠海的困境，“我真希望离开珠海这座荒岛！珠海的官方宣传部门还把我视为阶级敌人。”
艺术观的几近一致，再加之实际工作与官方权力的直接摩擦，促使艺术家在艺术实践之外建立一个理想共同体。
80 年代的浪漫-表现主义者尝试建立的理想共同体从未形成一个实体组织，它只是偶尔体现为具体事件，更多时候自主的艺术场是以话语场的形式存在。80 年代初具规模的艺术公共领域，在 1985 年开始全面恢复，继而开始转向自主艺术场的创建。在“85 新空间”展结束后，1986 年 4 月，张培力代表浙江美协赴北京参加“全国油画讨论会”，正是在这次会议中，一个代表浪漫-表现主义话语的理想共同体开始形成，这同时也是“八五美术运动”由自发走向自觉的过程。
这次会议之后，高名潞、王广义和舒群等人开始筹划“85 青年美术思潮大型幻灯展暨学术研讨会”（珠海会议），而张培力回杭州不久，便组织成立“池社”，这一系列事件构成本文开篇中张培力书信的上下文。“85 新空间”之后的“池社”在人员构成、作品创作和展示等方面都更加自主。继“池社”之后，南京的“红色·旅”和“西南艺术研究群体”相继成立，这些群体被“珠海会议”（1986）和“首届中国现代艺术展”（1989）统一为一个有机整体。当然，“全国油画艺术讨论会”“珠海会议”和“中国现代艺术展”实际是多种话语共存的艺术公共领域，而浪漫-表现主义者们只不过希望借助这些事件达到建立理想共同体的目的。更多情况下，这一理想共同体以话语形式，依靠报刊等媒介才得以存在。
由于艺术公共领域在 80 年代始终具有两面性的特征，它无法真正脱离国家权力领域而存在，这就导致 90 年代初的一段时间内，艺术公共领域再度回缩，退回至私人领域。作为艺术公共领域核心结构的报刊，这时也纷纷停刊，或改版。代表国家文化政治方向的展览馆再次从公共领域退入公共权力领域，与国家文化政策相异的展览已无法进入这类实体空间，从而导致公众的流失。这类空间转换至少可以在两种艺术现象中体现出来，一是无害于国家文化政策的新学院派盛行——新生代与新文人画；二是公寓艺术。公寓艺术是艺术公共领域回缩至私人领域的直接体现，作为私人空间的公寓成为集艺术创作和展出的场所，而观众则仅限于艺术家身边的朋友们。90 年代初的艺术家很少愿意结成群体，像新刻度小组、新历史主义小组和大尾象等这类艺术群体已经成为个别现象。告别群体之后，艺术家开始聚居村落，形成艺术村，这类空间已经不再是公共领域那种批判国家文化政治、形成艺术舆论的空间，而更多转变为相对私密和边缘的生活空间。
伴随艺术公共领域的回缩，一个正在发展的自主艺术场也开始消散。在艺术观念实践中，80 年代的浪漫-表现主义者一方面与官方的现实主义美术决裂，另一方面与学院式的形式主义决裂。通过这种双重的决裂，浪漫-表现主义者能够建一个超越现实、道德伦理、感官愉悦的自主艺术场。在实际行动中，浪漫-表现主义者试图形成一个跨越地理界线的理想共同体，以此来保证艺术观念和实践的自主。从 80 年代末开始，浪漫-表现主义的潮流日趋式微。进入 90 年代初期，伴随艺术公共领域诸机制的回缩，尝试建立自主艺术场的社会实践也不复存在。取而代之的是另一场艺术自主的实验，这一实验尝试从外部机制——市场——着手，为当代艺术建立自主的艺术场。但是，这一无关艺术观念的自主机制，却具有先天的非自主因素。当艺术获得自主的艺术市场之后，那些在观念上依然保持自主的艺术也可能为市场所左右。于是，接下来，自主艺术场的再次建立将会是另一种形态，这一场域将会自觉与市场经济体制保持距离。