第二节
复苏的艺术公共领域
——展览、媒介、群体和讨论

由于各类机制的两面性，80 年代初的艺术公共领域显得动荡与反复。当这一情况继续在“八五美术运动”中得以继续时，一个艺术的公共领域急需转向自主的艺术场。80 年代中后期，艺术公共领域的建立已经不再仅仅局限于东部的北京、上海、杭州等大城市，而是扩展到全国各地，这与“八五美术运动”的开展过程相重合。我们可以从西部城市兰州的一个展览看到这类情况。1984 年 12 月 20 日，“探索·发现·表现”画展在兰州工人文化宫开幕，展出曹涌、刘正、成立、向凭、王见五位青年的作品，该展览的一系列细节可以反映当时艺术公共领域的发展情况和面临的各种问题，组织者曹涌 1986 年时这样回忆展览举办前的状况：

从一九八一年至一九八四年，群体办展受到各种各样的限制，其中两次政治运动（反自由化、反精神污染）使文艺界空气一直紧张化，这两三年时间，大家只能偷偷地画自己的画，办展的念头一次又一次被打消，我们曾开过几次会商量办画展都未能实现。

曹涌所忆虽只是兰州的状况，却代表了全国各地艺术公共领域发展停滞的境遇。无名画会和星星画会展览之后，这类可以与国家文化政治形成批判性张力的展览难以为继。全国美展继续承担贯彻国家文化政治方针的任务，徒有公共领域的躯壳。参加美展的艺术家缺少创作自由，唯一发生改变的是，作品主题从“红光亮”和“高大全”转向伤痕和乡土。所以，这时的艺术公共领域要想从国家权力领域中分离出来，必然首先否定全国美展：

1983 年间我们看到了第六届全国美展征画通知，本想参加一下，但看到通知上征画要求依然如故，我们坚决放弃，仍然搞自己的，决定在第六届美展同时举办展览，以此形成对抗和比较。后来由于反精神污染的余波还未下去，有关部门不提供场地，并另眼相看，只好推迟，一直到 84 年年底，此时全国美展已经结束，全国上下对第六届美展产生种种看法。

曹涌所指的“全国上下”既体现为 1985 年《美术思潮》第 2 期组织的相关讨论，又体现为 1985 年 4 月“黄山会议”批评第六届美展，呼吁创作自由和观念更新的会议基调。 批评第六届美展的声音在 1984 年底具有普遍性，同时也具有一定的复杂性。这里的普遍性在于，公共权力领域之内和之外的舆论具有一致性，发表议论者皆认同创作自由和观念更新；复杂性在于，在这样一致的意见中，关于如何实现这些意见，则观点不一。在批评第六届美展的声音中，至少存在两种不同的倾向：一部分观点依然囿于美展的体制框架，希望在公共权力领域和美展的机制内，为非政治性题材的作品争取一席之地；而另一部分观点则不仅要求艺术的非政治化，而且要求建立一个长久稳定的艺术公共领域，其中各种运作机制的最理想情况则是形成自主的艺术场。

在艺术家自主办展方面，“探索·发现·表现”的展览形式与无名画会和星星画会相同，他们都在尝试通过自主办展，划清与国家文化政治的界线。但是，“探索·发现·表现”在许多方面又前进了一步。这一展览由艺术家自主策划，期间并未受到官方的行政干涉，“展览较为顺利地进行，未遇到什么风险”。 展览如此顺利，固然与当时文艺界氛围比较宽松有关，但更源自艺术家疏离国家权力领域的态度。无名画会和星星画会通过举办展览，建立有别于私人领域和公共权力领域的艺术公共领域，但是为达到此目的，他们不得不依赖掌握文化权力的开明派，一旦失去这类人物的支持，已经建立的艺术公共领域就会立刻土崩瓦解。 “探索·发现·表现”并不存在与公共权力领域的这层微妙关系，艺术家自费租场地，自我宣传。展览在公众间引发激烈争论，不同观点不仅通过展厅中的留言簿保存下来，而且相互对立的观点也发表在一般非专业报刊中。观众留言薄是 80 年代艺术展览普遍采用的一种交流媒介，它是观众与艺术家，观众与观众之间交流的重要渠道。（图 1-1）观众留言簿出现了那些匿名的公众，他们让以展览馆空间为基础形成的艺术公共领域名副其实。一对相呼应的留言，已经显示出公众之间交流的基本情况：

“新艺术”展览其美学思想来自何人？什么叫“新艺术”？近年来西方的现代派趋向结束阶段，其原因就是这些称之为“新艺术”的出现，而成为结束阶段，很多人为了使自己作品标新立异，乱画胡画，这就是所谓的“艺术”。

——中华大学 学生

这位中华大学的先生是在这里讲西方现代派趋向结束阶段。根据从何而来？一切陈旧的创作手法都成为过时的东西，只有标新立异才使艺术有生命，否则艺术处于停滞状态，因而是死亡状态。请问你知道现代派结束后的新艺术是什么？我看这个人还需要很好的修养，多了解一下国际艺术的动态。

——观众

展厅中的讨论继续延伸到大众媒体中，《兰州晚报》和《兰州青年报》分别发表评论，观点针锋相对。《兰州晚报》刊登一篇名为《“探索·发现·表现”画展令人失望》的文章，作者评价展览作品“只强调自我表现，而不注重艺术的社会效果，审美功能，是不符合时代气息的，观众也不能接受”。 （图 1-2-图 1-4）这位作者认为自己的立场等同于那些匿名观众的立场，并且引用了展览观众留言簿中的内容：

笔者乘兴而去，观后的印象正如观众在留言簿上写的那样：“如果一个作家只想表现自己的朦胧的意念，那么这些作品应该放在自己的角落里。”“这些画不过是儿童偶然发现的玩具。”还有观众坦率地写四个字：“糟蹋艺术！”

展览馆中的观众留言簿面向观展的所有公众，公众在这一具体空间展开讨论。报刊的短文则印证了展览馆中的话题如何进一步进入公共媒体，从而面向更多的公众。这是一个话语循环的回路，如果没有外力干预，它会自动循环。据曹涌回忆，在《兰州晚报》刊登这篇文章之后，编辑部收到八十余篇各种观点的评论文章，其中公开发表的一篇《创造我们时代的艺术——“五青年画展”观后》提出了与第一篇文章截然相反的观点。持同样肯定态度的《兰州青年报》一篇名为《奇葩——探索·发现·表现》的文章，也引用了观众留言簿的内容：“丹麦哥本哈根的一位女大学生参观画展后，在留言簿上写道：‘我非常惊奇，画得非常漂亮，现代绘画展览在中国还是罕见的。’” 诸如此类讨论原本可能继续持续下去，但是由于行政干涉，报界讨论被命令停止。

兰州青年艺术家自主办展，引发公众在展览馆和报刊杂志展开讨论时，一个艺术的公共领域被临时建立起来，然而又突然消失。同样发生在 1984年，类似无名画会这样的私人艺术团体再次萌芽，青年艺术家自行组织聚会，讨论文学和艺术问题，东北的“七七七”小组就是其中的代表。“北方艺术群体”在 1984 年 9 月 15 日成立之前，其中的主要成员已经以“七七七”艺术小组的名义进行过多次地下沙龙式的活动，小组成员张茜苐非常简要地总结过他们讨论的观点：“我也不知是否抓住了他们所论的要领：反现实主义=现代派+东方神秘主义。” 后来“北方艺术群体”的艺术思想和艺术实践虽未完全遵循这一等式，但至少他们是反现实主义的现代派，并且具有一定的神秘性。由于小组成员的分歧，舒群、王广义、任戬等人另外成立“北方艺术群体”。群体名称的改变，不仅意味着成员发生了变化，也预示着不久之后，群体开始从私人领域进入公共领域，或者说他们试图为自己开创一个公共领域。

与其他群体以展览为目的不同，研讨会和杂志是“北方艺术群体”建立和融入艺术公共领域的主要手段。群体成员通过研讨会发言，以及在杂志刊登文章和作品，将私人沙龙中的讨论推向公共领域，这正是哈贝马斯所言资产阶级公共领域源自私人领域的具体体现。只不过，在 80 年代的特殊语境中，展览机制所起的作用主要是从公共权力领域里分离出一个艺术公共领域。研讨会和杂志主要作用在私人领域，将公共领域从私人领域之中分离出来。“北方艺术群体”在 1985 年着手创建自己的理论刊物《GOD》杂志，但是，该杂志最终却因为各方面压力被迫停刊。 《GOD》杂志的失败一方面说明国家权力领域依然控制着公共领域的成败，另一方面说明艺术群体急需创建一个自主艺术场的需求，这个自主的艺术场是公共领域最为理想化的状态。

1985 年的传媒环境已经发生了很大变化，《美术》已经不是唯一可供各种话语走向公共空间的媒介。《江苏画刊》在 1985 年开始改版，《美术思潮》杂志于 1985 年元月出版创刊号，《画家》于 1985 年 10 月创刊，《中国美术报》也在 1985 年下半年创刊发行。这些报刊组成了 1985 年之后艺术公共领域得以存在和持续发展的媒介基础。虽然定位各异，这类报刊有一个共同特点，它们均关注当下艺术生态的发展情况，致力于呈现各种不同的声音。《中国美术报》是注重短、平、快的媒介，发刊词中这样描述该媒介的定位：“我们力争对美术界最关心的问题和群众美化生活最敏感的问题及时做出反应。广度、深度、个性，是我们的追求。” 《美术思潮》定位为理论月刊，但编辑们敢于呈现不同观点的雄心毫不逊色于《中国美术报》：

《美术思潮》理论月刊的创办，旨在成为新一代美术家的喉舌和号角。

《美术思潮》鼓励和推动百家争鸣。各种艺术见解的涌现、摩擦和交锋，是产生划时代的美术思潮的必要条件。

正是这些报刊关注当下艺术的需求，那些发生在私人领域的群体讨论才能借此进入公共领域，那些通过展览和研讨会建立起来的公共领域，在报刊的中介作用下，进一步扩大它们的公共性。《美术思潮》杂志在第二期刊登了题为《“北方青年艺术群体”成立》的短消息：

最近，黑龙江省的一些青年在哈尔滨市自愿联合组成“北方青年艺术群体”，用现代观念研讨本土和西方文化，群体的人员组成有画家、诗人、编辑、记者和大学教师。他们大多数是近年来从高等美术学院，外语和中文大学毕业后回到黑龙江的青年。

这则简单的消息显示出公共领域的一般原则。参与人员完全出于自愿，从私人领域进入与他人共享的公共空间，共同讨论私人话题之外的文化问题。最后公众的讨论通过媒介传播，产生社会影响，例如“北方艺术群体”成员的讨论就曾以宣言的形式发表，舒群在《中国美术报》第 18 期发表的《“北方艺术群体”的精神》一文，被认为是该群体的集体宣言。

1985 年之后的艺术公共领域是在 80 年代初基础上的进一步发展。艺术家群体数量增多，组织更为严密，成员不仅一起展出作品，而且组织讨论，形成艺术舆论。不断增加的报刊数量，直接推动了群体讨论的私人性向公共性的转型。全国各地普遍出现艺术家自主举办的展览，这类展览往往吸引公众展开激烈讨论。展览馆和研讨会是汇集这类讨论的实体空间，而报刊则是承载这类争论的话语空间。在这期间，一种面向公众的书信体开始发展起来。这类文章本是两个主体之间的私人通信和对话，但这时的对话已不再讨论私人问题，转而讨论公共艺术话题，对话显然面向所有公众开放。报刊中随时可见这类文本，例如《关于“0 艺术集团展览”的通信》是一封朋友之间的通信，但信件中却丝毫未谈及私人话题。作者路明从“0 展”谈起，主要讨论艺术家模仿西方现代艺术的价值问题，这显然不仅针对收信人，而且面对所有能够看到文本的公众。

80 年代的艺术公共领域可以用图中相交的三个圆表示。（图 1-5）报刊是展览、讨论会和群体三种机制得以扩展公共领域边界的核心。群体的活动方式已经具备了艺术公共领域的雏形，他们通过展览、讨论会、报刊将这一初生的公共领域进一步扩大化。展览占据一个实体空间，将该空间转换为公共空间，公众在此就艺术家引发的话题展开讨论，该讨论在研讨会、报刊中继续深化。研讨会是不同话语交锋的实体空间，它的话题由展览或其他艺术现象发展而来。但是，这样一个看似稳定的公共领域循环系统，在 80 年代却始终没有摆脱与公共权力领域的关系。艺术公共领域在形成批判国家文化政治的舆论时，随时受到公共权力的干涉，正因为如此，舆论发起者才在公共领域的基础上进一步努力创建一个自主的艺术场。