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从某种意义上讲，“新空间”还是多少为官方左右的策略性的产物，或者说是我们和官方讨价还价的工具，而“池社”则不同，他完全是我们的，我们完全可以按照自己的意愿来塑造他的形象。“池社”更接近我们所乞求的状态。
——霍珀致舒群的信，1986 年 7 月 29 日
在参加“珠海会议”之前，张培力写信给舒群，信中提及“新空间”与“池社”之于他们一群青年艺术家的意义。“85 新空间”画展虽然由张培力等青年艺术家负责组织工作，但是却与美协浙江分会密切相关。该展览由青年创作社和浙江美协分会联合主办，张培力也因为此事被临时调至美协工作。相比有美协参与的“85 新空间”画展，张培力认为“池社”能够保证他们艺术创作的自主性，这实际体现出 80 年代艺术家期望建立的自主艺术场与艺术公共领域的展览机制之间的张力关系。
对公共领域的论述，本文主要依赖哈贝马斯的概念。哈贝马斯曾在《公共领域》一篇短文中这样界定“公共领域”的概念：
所谓“公共领域”，我们首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。那时，他们既不是作为商业或专业人士来处理私人行为，也不是作为合法团体接受国家官僚机构的法律规章的规约。当他们在非强制的情况下处理普遍利益问题时，公民们作为一个群体来行动。因此，这种行动具有这样的保障，即他们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见。当这个公众达到较大规模时，这种交往需要一定的传播和影响的手段。今天，报纸和期刊、广播和电视就是这种公共领域的媒介。
哈贝马斯所论公共领域是一个私人的集合。私人集合成公众，既不受控于国家公共权力，又不囿于私人事务。这些公众形成群体，展开自由对话，产生舆论，“和公共权力机关直接抗衡”。
也就是说，公共领域中的个人永远与国家权力保持张力关系，同时他们讨论的问题并非私人问题，而是“普遍利益问题”。公共领域中私人与国家权力的关系形成了这一领域的批判性特征，即公共性。显然，哈贝马斯感兴趣的实际是政治的公共领域。但在此之前，他还是阐述了文学和艺术公共领域的具体情形。因为他认为，“政治的公共领域是从文学公共领域中产生出来的；它以公共舆论为媒介对国家和社会需求加以调节”。
可见哈贝马斯把两个公共领域之间的差异主要定位在讨论的主题中，前者讨论“与国家活动相关的问题”，后者讨论文学和艺术。
根据哈贝马斯的论述，文学与艺术的公共领域最初能够顺利运作，得益于诸种具体机制，它们是占据实体空间的宴会、沙龙、咖啡馆、展览馆、音乐厅和剧院，以及承载文学、艺术、戏剧和音乐批评话语的媒介——报纸杂志。哈贝马斯指出，尽管上述机制在“公众组织、交往的方式、批判的氛围以及主题的趋向上有着悬殊，但是，它们总是组织私人进行一定的讨论”。
由于讨论政治公共领域是哈贝马斯的最终目的，所以在谈及文学和艺术公共领域时，他侧重谈论公众的定义、产生和运作机制，而忽略了创作作品的艺术家。也就是说，哈贝马斯的文学和艺术领域中的“公众”概念只是一个整体描述，缺少细致的内部结构分析。如果哈贝马斯的文学公共领域是存在于“与‘宫廷’的文化政治对立之中”，那么“作为文学和艺术的接受者、消费者和批评者的读者、观众和听众”仅仅是人数最多的公众，而非最重要的公众，
作为作品创作者的艺术家才是对抗“宫廷”文化政治的核心公众。我们在运用哈贝马斯的公共领域理论分析中国 20 世纪 80 年代艺术公共领域时，既要考察不同的运作机制和作品的受众反应，又要分析艺术家看待官方文化政治的态度。
自 20 世纪初的现代主义社团潮流过后，中国的艺术公共领域在 1979年之后才得以形成。无名画会和星星画会在全国美展之外，开始自己举办展览，尝试创建一个有别于公共权力领域的艺术公共领域。无名画会于 20世纪 50 年代开始的集体活动已经具备了艺术公共领域的雏形。那时，画会成员已经开始走出私人领域，疏离国家公共权力，定期聚集在一起创作作品，交流思想。尤其在“文革”期间，他们的艺术选择已与国家的文化政治构成一定的张力关系。不过在 1979 年之前，画会的活动依然处于地下状态，他们的作品和思想只能在小范围内传播，无法进入公共空间，在这方面，艺术与文学公共领域的发展具有一致性。
1979 年无名画会和星星画会分别举办公开展览，连环画《枫》引发了一系列激烈争论，这些事件都预示着 80 年代艺术公共领域的初步成型。按照哈贝马斯的观点，公共领域的形成得益于国家权力领域和私人领域的分裂，而公共领域来源于私人领域，但又区别于私人领域和公共权力领域。所以，80 年代艺术形成公共领域的首要条件应该是艺术家与国家文化政治方针之间的张力，其次是在私人领域之外，一批参与讨论的公众开始形成，相关艺术问题得到公开讨论。据无名画会成员马可鲁回忆：
展览会（无名画会首届展览）开幕了，这在当时确实是个轰动，据统计，每日平均的参观人数达到两千七百人次……意见簿是与观众交流的一个平台，记得有观众这样写道：‘你们从神文走向了人文’，这可能是在当时的社会政治气氛及艺术现实下对无名画会艺术特点所做的最贴切评价。
星星画会继无名画会展览之后，将作品直接放置在花园这样的公共空间，他们建构了一个相异于公共权力机构的公共空间。不同寻常的展出方式，加上展览被停后的游行活动，星星画会的展览演变为一场政治事件，这似乎恰好符合哈贝马斯认为政治公共领域产生自文学公共领域的判断。
但是，实际情况更加复杂。公众并非单指展览的观者，如哈贝马斯援引 17 世纪公众的概念那般，这类观者在 80 年代的中国艺术上下文中被称为“群众”更为合适。
因为哈贝马斯的理想公众似乎都是凭借自己的意愿，自由地集结在一起，互相对话，形成舆论。而在艺术公共领域中，那些自由集结在一起的“公众”用来指称艺术家更为合适。艺术家们本着共同的艺术主张，自愿结合在一起，用作品和标语来表达观点，重要的是，这些观点迥异于国家的文化政治标准。所以，艺术公共领域的公众，首先是艺术家，其次才是在艺术家带动下转变为公众的“群众”。由于星星画会露天展览和游行活动的影响力，他们在北海画舫斋展览的影响力已经超越无名画会，展览消息得以在《人民日报》上刊出，展览第三天上午门票售出一千七百多张，下午门票售出四千多张，展览最后一天，全天共卖八千多张门票。
以无名画会和星星画会展览为标志，80 年代的艺术公共领域初步成型。我们可以从这一初步成型的公共领域中发现诸种运作机制。青年艺术家结成社团，这在保护个人的同时，也可以增强抗衡国家文化政治的能力。这样的集体行动也成为几年之后“八五美术运动”中青年艺术家的主要活动形式。1980 年星星画会正式成立，然后在北京市美协注册。这在一定程度上说明，艺术家依然无法彻底地拒绝国家文化政治。80 年代的艺术公共领域在形成伊始，就已经与公共权力领域发生重叠，这种情况也发生在展览中。
展览馆是艺术走向公共领域的关键实体空间，在哈贝马斯看来：
展览馆像音乐厅和剧院一样使得关于艺术的业余批判机制化：讨论变成了掌握艺术的手段。许多把批判和维护主流艺术的理论当作对象的小册子和沙龙中的讨论是分不开的，本身甚至是沙龙讨论的内容——艺术批评变成了交谈。18 世纪上半叶，新的艺术公众的内在核心是有评判能力的业余爱好者。
哈贝马斯指出了公共领域中相互联系的运作机制。展览馆是公众与艺术作品接触的实体空间。公众之间的讨论发生在展览馆中，并在出版物这样的话语空间得以持续下去。但是哈贝马斯并未阐述展览馆的政治属性，更没有讨论不同展览之间的性质区别。在哈贝马斯看来，展览馆、剧院和音乐厅，只要它们向公众开放，就自然转变为艺术公众领域，因为这类空间在此时已经不是皇室贵族独有的活动领域。但在 80 年代的中国语境中，不同的展示空间，不同的展览模式，其公共化的程度迥然不同。北京北海公园的画舫斋是北京市美术家协会的常设展厅，无名画会和星星绘画的展览都在此举办过，相比其他展览，这两个群体的展览显然让这一展示空间更具公共性。根据星星画会成员王克平的叙述，该展厅以前“展览一个接一个，观众却三三两两”，一般展览“每天最多七八十张门票，有时只卖三四张”，而无名画会和星星画会展览的观众数量已远远超出这个数字。
艺术的公共领域不应该仅仅如哈贝马斯所言，是一般群众可以进入的空间，更是一个公众可以自由表达意见的空间。在艺术公共领域，自由表达意见的公众既是观众，更是绘制作品的艺术家。从这一角度讲，同样是公开性的展览，全国美展和星星画会这样的展览相比，显然并不具有多少公共性。全国美展虽向公众开放，但却由于其与国家文化政治直接相关，参加展览的艺术家的作品无法与国家文化政治产生批判关系。从这个角度上讲，伤痕美术和乡土美术的产生与那个时期艺术公共领域的形成关系不大，他们不过是与当时国家文化政治方针的转变发生了重合而已。
展览馆展出作品，引发公众争论，争论的问题继而延伸到报刊杂志这样的话语空间中，同时，报刊杂志的信息又成为公众讨论问题的基础。在1980年3月，官方杂志《美术》发表编辑栗宪庭的文章《关于“星星”美展》，其中涉及的“自我表现”问题引起一系列争论。随后，1983 年《美术》第 1 期发表抽象绘画引起争议，责编栗宪庭被免除职务，翌年调离。《美术》的事例能够说明报刊杂志如何与展览机制相联系，又呈现出 80 年代艺术公共领域诸机制的两面性。艺术家自发组织的展览表面构成一个自行运作的公共领域，实际却受到国家权力领域的制约；展览馆可以从国家权力领域，摇身变为公共领域；报刊杂志既承担宣传国家文化政治的任务，又充当批评主流文化的话语平台；艺术家和批评家作为公众的一部分，他们本身既是公共权力领域的一员，同时又在积极创造有别于这一领域的公共空间。