前言

关于中国 20 世纪 80 年代美术史的研究成果，最早也是最重要的著作当属《中国当代美术史：1985—1986》，该书由高名潞先生设定总体框架，与周彦、王小箭、王明贤、舒群和童滇合作完成，1991 年出版。2007 年暑期，高名潞先生主持《中国当代美术史：1985—1986》的修订出版工作，重新将该书定名为《’85 美术运动》，我有幸参与其中的编辑和文献整理工作。同年，艺术界还发生了一件足以推动 80 年代美术史研究的大事，即北京尤伦斯当代艺术中心以“85 新潮：中国第一次当代艺术运动”作为开馆展，展出多数“八五美术运动”时期的重要作品，并辅以文献出版。而我这本著作中的内容，以及所使用的文献，多数来自这两次重要历史事件的出版物，尤其是《’85 美术运动·历史资料汇编》中的原始文献。

做学问，总是要站在巨人的肩膀上才看得更远。这也意味着，做学问，最重要的是我们能接着前人的研究成果说些什么。在面对《中国当代美术史：1985—1986》时，我们还能接着说些什么呢？她的作者们是如此自觉地书写着自己的历史。作为后来者的身份，或许是我们的先天优势。在介绍本书的基本内容前，我想先来谈一下《中国当代美术史：1985—1986》这位“巨人”的基本轮廓。

高名潞先生的前言《作为一般历史学的当代美术史》体现了当时作者们的历史观，文章以“一切历史都是当代史”为依据，来展开对当代美术史书写的论述。这篇文章也成为《中国当代美术史：1985—1986》一书编写的理论纲领。此书之所以重要还在于她的开创性，文章开篇就认为：“我们有了那么多的美术史书，却没有一本当代美术史，而且任何一部美术通史也从不写当代。”实事确实如此，我们研究中国当代美术史，最早的一本就是《中国当代美术史：1985—1986》。

《中国当代美术史：1985—1986》开始写作于 1987 年，1988 年 5月交稿。虽然定名为 1985—1986 年两年的历史，但实质上涉及 1979—1987 年之间的美术事件。所以，她可以算是一部 80 年代的断代史。作为一部总体史，作者们的历史观主要体现在如何对当代艺术史进行归纳的框架中。作者们为我们建立了这样一个历史发展逻辑：80 年代的历史以“八五美术运动”为中心，向前看，是她发生的前奏，向后看，是她的蜕变。在整个思潮中，艺术家的思想皆可分为两个方面：一是理性思潮，二是生命流。出现于 1986 年以后的事件是对前两者的超越。在这样的发展模式背后，是不同艺术团体和艺术家组织的活动、发表的宣言，以及理论家和艺术家召开的研讨会等。她的内核是不同风格流派的历史，但是这里的风格流派又非纯粹形式主义的风格史，而是以思想为基础的流派史。中国当代艺术一开章，就自然地呈现出与西方现代艺术的差异，这种差异非故意为之，而是因为中国当代艺术的发展本身无法进入纯粹形式的领域。80 年代艺术家所担负的思想使命要远远重于其对绘画形式的责任。

《中国当代美术史：1985—1986》虽然一开始设定了一个相对完善的历史框架，但并非毫无问题，而正是这些问题给我们后来的研究留下了余地。此书的作者们也都承认，在书写风格上，文字的批评性特征远远超过了历史的叙述性。所以，这部艺术史更多地告诉我们作者对某一艺术现象的观点，而忽略了对该艺术现象前因后果的详细叙述。比如“理性绘画”和珠海幻灯展之间就存在密切的关系，因为珠海会议的组织者基本是“理性绘画”的支持者。而出于结构框架的安排，“理性绘画”和“珠海会议”被分割为两部分，这也割裂了两者之间的内在联系。又比如，在“理性绘画”和“生命之流”之间，实际上存在着激烈的思想交锋，而在具体书写过程中，因为两者被各分为一章，有关它们之间关系的研究也遭到削减。这些问题的存在为我们再写 80 年代艺术史留下了切口。如何建构 80 年代不同艺术团体之间、团体与艺术事件之间、艺术理论与创作之间的关系等等都成为研究这一时期艺术史的突破点。从传播的角度来讲，整个 80 年代的当代艺术史是以北京传媒为中心，以北京批评群体为主导发生的叙事结构。江苏的《江苏画刊》和湖北的《美术思潮》也起到了重要作用。从美术事件发生的角度来讲，80 年代的美术活动遍布全国各地，而北京却显得相对较弱。

关于这本书中的一系列文章，正是想在《’85 美术运动》一书的基础上再接着说点什么。

第一章主题为“话语传播空间”。这一章主要讨论 80 年代艺术话语传播空间的基本类型和特征。前半部分总体讨论话语传播空间的公共领域特征。20 世纪 80 年代中国现当代艺术的发展过程，同时也是艺术公共领域的生成过程。艺术公共领域在 80 年代的发展大体可分为三个阶段，第一个阶段是 80 年代初，以无名画会和星星画会为例，艺术家开始建立区别于公共权力领域的艺术公共领域，展览、讨论、群体和媒体机制初步形成；第二阶段是 80 年代中期，本部分以兰州的“探索·发现·表现”画展和浙江的“85 新空间”展为例，探讨艺术公共领域在经过一两年沉淀之后的复苏情况；第三阶段是在艺术公共领域之内创建自主艺术场的需求，浪漫-表现主义——“理性之潮”和“生命之流”——的艺术家在艺术观念和具体活动中尝试建立一个自主的理想共同体。80 年代的艺术公共领域显得动荡和不稳定，因为她始终无法脱离公共权力领域而独立存在，这也导致该领域在 90 年代初分别回缩至私人领域和公共权力领域。基于艺术公共领域的浪漫-表现主义艺术家们，通过将自己的艺术区别于现实主义和形式主义，希望在话语层面创建真正的“自主”的艺术场。而他们所希望组建的理想共同体却从未真正实现过，存留的仅仅是一系列可供讨论的历史事件。

后半部分中，本章集中讨论了艺术家的两种组织方式，即画会和群体。两种不同的组织方式，各孕育着不同属性的话语。第一种组织方式为画会，它的话语属性为“形式探索和个人表现”，这也是 80 年代初艺术的一般特征。第二种组织方式为群体，它的话语特征为“文化意识和人本主义”。这两种不同类型艺术话语的生成，一方面来源于与当时意识形态大写“他者”之间的关系，另一方面也来源于媒体公共空间的发展。

第二章主题为“三种美学话语：传统、现代和前卫”。这一章节专注于艺术作品和话语本身的美学特征分析。符号学艺术史的方法告诉我们，不存在纯真的风格艺术史，也不存在艺术家可以无碍地传达自我情感的艺术史。任何艺术作品的释义都是由各类话语组成的复杂上下文所决定。在整个 80 年代艺术的发展过程中，我们至少面临三类美学话语之间的交叠。这三类美学话语是传统、现代和前卫。借用高名潞先生的整一性理论，本章的核心观点是，不存在决然对立和断裂的现代和传统、现代和前卫、前卫和传统之间的关系。他们三者之间呈现为整一性关系。本章以孟禄丁和张群的作品《在新时代——亚当、夏娃的启示》为例，采用后结构主义符号学的分析方法，论证了这幅被称为“八五美术运动”代表作的绘画如何显示出作者割舍不掉的传统意识，她的成名又来源于何种美学话语的冲突与选择。在一般意义上，该作品被认定为表现了中国青年打破封建桎梏，走向现代的美好图景。然而这一积极向上的美好图景却是作者使用众多修辞手法建构出来的神话。事实上，这件作品表面显示的众多符号，至少掩盖了两方面内容，第一是意识形态的在场，第二是作者面对传统时的两难处境。作品展出时之所以备受关注，正是因为她集中体现了 1985 年主流与前卫话语系统对艺术创新的迫切需求。作品虽然表面上看来要打破传统，实际上却隐喻着“八五美术运动”时期中国当代艺术与传统文化之间的整一性关系。以“北方艺术群体”的具体分析为例，这种整一性会更明显地被提示出来。

浙江“85 新空间”展览到“池社”的发展过程，则体现出现代主义和前卫美学两种话语在同一艺术群体中的转换。80 年代中国当代艺术发展呈现为现代主义和前卫美学两种范式的重合与转换，其两者又与中国传统文化整合为一体。中国当代艺术的发展，得益于西方现代主义艺术，但又决然不同于她们。在中国当代艺术中，呈现为一种传统、现代和前卫的共时性和整一性关系。同一艺术家往往在古典、现代和前卫三者之间往复穿梭。80 年代艺术发展的这一基本结构决定了今天中国当代艺术的基本格局。自90 年代以来，中国当代艺术并非西方意义上特指的前卫艺术，而是传统、现代和前卫艺术并存的一个混合结构。

第三章主题为“理性话语的兴起与传播”，这也是本书篇幅最长的章节。本章第一节尝试论述整个 80 年代的关键事件——“八五美术运动”——的发展模式，第二节则是在对“理性话语”进行了话语考古研究，采用表格的形式，呈现基于各类媒介的“理性话语”的发展过程；第三节以后的部分旨在以第二节的表格为基础，将“理性话语”放到运动中来解释，还原理性话语产生的上下文。理性思潮的产生和发展过程面对来自多方面的话语压力，是艺术家和理论家做出的有计划性的选择。“北方艺术群体”、浙江美院 85 级毕业生展和江苏青年艺术周的艺术家都面临来自主流话语的压力，但是他们的创作热情并没有在这种话语压力之下被磨灭，相反更加旺盛。也正是在话语冲突逐渐加剧的时候，舒群等“北方艺术群体”的艺术家意识到话语传播的有效性，于是寻求各种媒介帮助，以扩大话语传播力度。最终，话语的汇集形成于 1986 年 4 月的“中国油画艺术讨论会”，代表理性话语的艺术家舒群、张培力、李山等参加了这次会议。会议中，高名潞宣读了《’85 美术运动》一文，其中重点总结了理性思潮的发展趋势，并对其艺术价值给予了高度肯定。所以，这个会议可以算是 80 年代理性思潮由自发变为自觉的开端。理性话语发展到自觉阶段的表现之一就是“珠海会议”的成功举办。通过当时艺术家的通信我们可以看出，珠海俨然成为理性话语持有者向往的乌托邦。“珠海会议”是 80 年代中国前卫艺术家的一次大集会，其中包括了全国各地的艺术家团体代表。所以，这次会议好比一个膨胀的大球体，内部空气充斥着前卫内部、前卫与传统的话语冲突。但是从会议组织者和艺术话语的成熟程度来说，这次会议的话语属性应完全归于理性思潮一端。1986 年 8 月份的《美术》杂志发表了高名潞的《关于理性绘画》，这标志着理性话语在语词上的成熟。“理性绘画”语词的成型之所以重要，是因为她与整个“八五美术运动”的哲学倾向有关，再将范围扩大一点，她与整个中国 80 年代青年热衷于哲学和美学的文化特征相契合。

第四章的主题是方法论。这一部分是对前面三部分的理论补充和说明。结构主义和后结构主义符号学都是一些耳熟能详的理论，在西方与其结合的现当代艺术史理论也是成果丰硕，其中 20 世纪 80 年代出现的新艺术史学派就是其主要代表之一。本部分先论述符号学艺术史家诺曼·布莱森和米克·鲍尔的符号学艺术史理论，然后再论述符号学家皮尔斯的符号学与艺术理论的关系，最后再具体到符号、话语与“八五美术运动”考古方法的可能性论述中。本部分最后尝试得出结论，后结构主义符号学强调，艺术作品作为文本的意义取决于其上下文，而上下文的不断变动，让艺术作品的意义无限延迟，其中话语成为延迟和决定作品意义的重要元素。话语具体来说就是居于各类媒介的语词，例如会议、展览、报刊和书信，这些媒介又与公共空间相联系。于是，媒介和空间成为我们进行话语分析的主要依据，本书对 80 年代艺术史的研究，则主要着眼于对这类承载艺术话语的媒介和空间的分析，从而揭示 80 年代各种艺术话语传播背后的相互关系。

这本书的最初意图和主要内容大体如此，具体这些内容有没有达到最初设定的目标，当请学界同仁不吝指正。