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艺术活动，常常是时代精神的嗅觉，也是时代精神的脉搏。深刻地关心到时代命运的人，不可能不关心到艺术。
一直到最近两年为止，谈艺术而不谈抽象艺术，在艺术的一哄之市上，便会被人笑骂为不懂艺术，乃至是对现代艺术的大逆不道。
尤其是在专以捕风捉影为职业的人们看来，艺术的历史，发展到抽象，才算是发展完成。在抽象以前的艺术，只不过有过渡性、历史性的意义。但去年九月二十日，日本诚文堂出版了福田新生的《抽象美术的解体》一书，指出了艺术新的胎动，而引起了日本艺术乃至文化界的重大注意。
福田新生，一九〇五年生于福冈县北九州市小仓区，本身是一位相当有名的画家，除作品外，更出有多种有关美术的著作。现在是一水会的常任委员及日展的会员。此书分四部：第一部的《具象、抽象之对立》，等于是全书的总论，以下试略加介绍。
据福田氏说，近年法国比较年轻的一部分人，以彪菲、米诺们为中心，组织了“新具象主义俱乐部”，举行过“国际具象展”。而一九五八年欧洲开了一次“世界艺术评论家会议”，结论认为今后美术的积极的动向，不是抽象主义而是新具象主义。于是“抽象乎？具象乎？”的疑问，又成为新闻报导中新的题材。据福田氏的看法，则认为抽象美术，正在解体之中。
福田氏认为具象与抽象，不是“二者择一”的绝对性的对立，而只是相对的对立。东方，尤其是中国的文人画，有如八大山人、牧溪们，可以说是作了意识地抽象的表现。但他们之对于具象，并没有机械的、形而上学的对立意识，而系采取中和、融和的样式。现代毕加索、布兰克，则对于具象是采取机械的抵抗、破坏。即是，在东方，抽象与具象，是相对的对立；而现代由毕加索们所代表的，却使其成为绝对的对立。
从历史上看，抽象与具象的两种倾向，在其交互递变的出现中，也正显示了对立的相对性。在原始时代，有如阿尔塔米拉洞窟上所画的野牛，是强烈的具象的倾向；而原始农耕时代，图式的、象征的绘画，却是强烈的抽象的倾向。古埃及艺术是抽象的，而古希腊艺术却是具象的。欧洲中世纪的绘画是抽象的；文艺复兴时代的艺术，则是具象的。十九世纪是写实主义的；二十世纪则是抽象主义的。即同为二十世纪，自由诸国走抽象艺术之路，苏联集团走社会主义的写实主义之路。从历史的大流看，要把抽象主义绝对化的人们，可以说是一种愚蠢。
然则上述的交互递变的情形，由何而来呢？福田氏举出两个原因：第一，他认为“时间——历史，造出绘画的具象倾向与抽象倾向的对立关系”。第二，他认为具象与抽象的对立，是由二者“交互关系而起”。上面所举的两种原因，未免流于形式，没有尽到说明的责任。但当他说到具象、抽象的意味时，却有其平实的见解。
福田氏认为由文艺复兴时代起，一直到十九世纪而发展到顶点的具象主义、写实主义，是来于自由地上的合理主义，渐次取代了天上的观念论的思想背景。具象艺术的基地，是与神相对立的人间与物质。顺着文艺复兴方向而发展下来的，是艺术上的自然主义。自然主义的基本看法，认为人的精神，是物质的属性，精神是依存于物质。所以一个画家，只要能很客观地模写出客观的自然，即由此而可以掌握到人的精神的本质。他们把“物质”安放在“绝对者”的地位，“以埋葬由贵族所支持的理想主义的意识形态”。“上帝已经死掉”，物质成为万能，人将能由此而完成其独立与自由的地位。
但是，人从上帝解放出来之后，事实证明，却又成为物质的、机械的奴隶。在近代合理主义的里面，却爆出了“非人性化”的危机。为了想从此一危机中脱出，以恢复人的主体性，十九世纪便出现两个思想之流，其一即系实存主义。实存主义发展迄今，或与天主教的原罪相结合，或与柏格森的生命主义，及弗洛伊德的精神分析学相结合。它是要由冲动与非合理的结合，以打破由资本主义的合理主义所加于人性的桎梏。抽象艺术，是随着此一思想之流而成长起来的。十九世纪的印象主义，认为“动的自然之瞬间”，才是自然的实体。这里还残存着当时对写实主义的反映论。到了后期印象主义，已很显然地从写实主义中脱出。再接着是野兽派、立体派、超现实派，以至第二次世界大战后，盛行于美国的抽象美术；它们都是在如下的共同点上行进，即是，在实存主义所据的非合理主义的同一坐标之上，反抗自然，拒绝作自然的再现，以想在物质的自然法则之前，救出失掉了自主性的人性，因而在现代危机中打开一个缺口。
福田氏对于抽象主义的画家们，想突破资产阶级的写实主义的非人间的格套，以获得解放自由，纵然这只是属于主观的，依然认为有他们的价值。但是，只要看克勒的绘画，即可感到，他们所求得的，乃是孤绝的个人自由的假寐。他们所企图的，乃是从社会一切现实中作主观的逃亡。把世界放逐于自己的精神之外，以守住个人的自由，未尝不是一条可走之路。可是，像这样暗中沉浸于自己一人的秘密的安慰，毕竟是不健全的消耗。难道说除此之外，再没有更好的道路吗？
再从政治方面看，因为欧洲各自由国家的资产阶级的体制，在第二次世界大战后，受到决定性的打击，所以含有反资产阶级倾向的抽象美术，应运而生。但它之所以能盛极一时，主要还是得到了美国的援助。画商们一批一批地，到巴黎来收买抽象作品，更把吃不饱的抽象画家一批一批地带到美国去，这便造成了二十世纪抽象画的大流行时代。美国为什么欢迎抽象画呢？第一，是因为美国在罗斯福新政之后，正走着新资本主义之路；而抽象画则与落后的旧资产阶级的写实主义是相对立的。第二，美国背负起了世界反共领导的责任，而抽象主义又是与社会主义的写实主义相对立的。这便大大地迎合了美国人的味口。同时，在上述两原因的后面，更有一个基本原因，便是美国对欧洲的领导权的建立。
最近新具象主义的兴起，首先应谈到艺术自身的原因。美术是造形艺术。抽象主义是走“无定形”的方向；顺着此一方向发展下去，乃是对于“形”的彻底破坏，这即表现出抽象艺术的自坏作用。福田氏常以“百鬼夜行”来称这类的抽象画。另外一点，是旁人提到，而福田氏未曾提到的，是在抽象艺术的自身，含有技巧衰退的因素。一个小学生，可以很容易地画出一张抽象画；但一旦令他写生，哪怕是非常简单的，也表现出要作更大更多的努力。这即说明在抽象画中没有对技巧的严肃要求，因而也不容易得到技巧的训练。而艺术是不能离开技巧的。
其次，福田氏指出抽象主义是因得到美国的援助而盛行。在抽象主义的后面，隐含着有美国在欧洲、在世界反共的领导权的意味。欧洲人，尤其是法国人，厌恶了美国的领导权，而希望在两大集体之间，走出第三条路线；于是在艺术上便自然要求在社会主义的写实主义与抽象主义之间，另走出一条路线。
因此，新具象主义出现的第一任务，在艺术上是恢复已经崩坏了的“形”，而重新赋与以造型的意味。彪菲们，由其努力于形的恢复，便产生出绘画的对象之确立与主题的回复。福田氏认为抽象绘画，一言以尽之，“是忽视第三者的绘画，是放弃使人了解的绘画，是从第三者的关系中孤立起来的绘画”。而新具象主义者们，则正由对象与主题之确立与回复，以打通连结第三者的通路。所以彪菲们的作品，得到大众热烈的赞扬，不是没有道理的。
其次，新具象主义，一方面表现出对美国的反抗，同时又与社会主义的写实主义，有一条明确的界线。它是要在抽象主义与社会主义的写实主义之间打开一条出路，这正与中立主义的抬头，有其因缘会合之处。
由福田氏的论点，引起了我下面的三点看法。
第一，新具象主义，继抽象主义而出现，有其历史的必然性。但目前的新具象主义者们，精神上并没有在危机、苦难的世纪中，发现出新的领域。因此，他们的精神，并没有真能从生命主义、冲动主义中得到解脱，而只是出于艺术形式上的“对反”作用。这便不能真正给艺术以新的生命。所以他们的路程，还相当地艰苦。假定戴高乐真能带回法国过去的光荣，他们今后的路或更为平坦。但艺术依然是要决定于艺术精神主体的自觉。
第二，假使真如福田氏所说，抽象主义的盛行里面含有美国加强反共领导权的意味，则这种忽视第三者的艺术精神，也和大量到东方来传教，而以推翻东方人的精神传统为目的的传教师们一样，其所得的结果，必然是美国对世界的影响力，在其精神的孤立与对他的排斥中，一天一天地没落。不过，就我的了解，美国进入二十世纪后，是在技术上有成就，而在思想上没有生根的民族，所以他们不能以反省之力来看文化，而只是顺着新奇的感官欲望来看文化。抽象主义，恐怕主要是立基于美国新奇的感官欲望之上。我对于美国人为了反共而提倡抽象主义的说法，有点怀疑。
第三，福田氏说抽象与具象，是相对的对立，这是很平实的说法。但我觉得还没有透入到艺术的根源上面。艺术的根源问题，不在于抽象或具象，而在于从艺术家的艺术心灵中所流露出的对于第三者——自然、社会、历史的状态。一个绝对排斥第三者，同时，又要求第三者加以赞颂的由现代艺术家所流露出的心灵状态，是变态而绝望的心灵状态。人类前途，不可能在这种心灵状态之下，开出一条康庄大道。所以“挫折”、“绝望”，才是他们真正的人生观。难道说人类便永远这样地“挫折”、“绝望”下去吗？
一九六四年三月十四日、十五日《华侨日报》