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在中国古代，认人与万物皆为天所生，虽然觉得人是万物之灵，但毕竟都是同一来源、同一性质的，所以容易与自然发生亲和之感；因而在道德上、在艺术上，都表现出人与自然的谐和融合的境界。
在西方，中世纪的艺术，都是以神圣的精神为主题，认自然是一切异端之母。到了文艺复兴时代，人与自然，开始有了密切的关系。所以克哈特在其所著的《文艺复兴期之文化》的“风景美的发现”一章里面说，“在人生内观自然，在自然内看人生，乃近代之事”。这样一来，自然便成为艺术创造的重要对象。
等到十九世纪的李普斯，倡导感情移入说，说明了看自然的人，与被看的自然之间，为什么会发生亲和融合的关系。马克思·喜勒说得更亲切：“没有你（自然）我区别的体验之流，在一开始时便这样地流着。这是自他不相分离，而混为一体之流。人与其说是一开始是生活于自己之中，不如说是生活于自然之中。与其说是在自己个体之中生活，不如说是在共同体之中生活。”由此可以了解，艺术的创作，是成立于人与自然之间的接触线上。而伟大的艺术品，常表现为人物两忘、主客合一的境界。
现代最大的特性之一，是人的地位的动摇。这在现代艺术方面，便表现为“非人间”的性格。人大概永远是大地的儿子吧；艺术既离开了人间，当然也要离开自然；于是在创造中的感情移入的冲动，也一步一步地转向反自然方面去了。
抽象主义与超现实主义，是现代艺术中的两大台柱。两者出自同一的时代精神，却来自两种不同的线索，也摸索向两条不同的途径。所以虽然同是反对自然，却表现为两种不同的形态。
日人岛崎敏树在其《艺术与深层心理》一文中说：“由外界现象而给人以巨大的内在不安时，结果便兴起了向抽象的冲动。现象界在混沌不明了的状态，使人感到不安，于是觉得能与人以安全感的是单纯的线，或保有纯粹几何学的合法则性的形式。无法站在外物的正中间，而精神上成为无力的人们，不能在这种困惑状态下继续生存下去。适合于他们追求某种安定要求的东西，是从外界存在的无限变化流转之中，脱离出来，将对象作为固定不动的东西，而加以纯化的抽象艺术。”“此种抽象过程，本是以主体的气氛为地盘而发生的，所以是非常主观的东西。纵使它能成为完璧的法则的图形，也无关于合理的主知的发想。”以上，是所谓几何的抽象主义。几何的抽象主义，过于干枯了、僵化了，便又有所谓抒情的抽象主义。抒情的抽象主义，我觉得在实质上是向超现实主义的靠拢。
超现实主义，就创派的布尔顿来说，实在是对向社会的意识，重于对向艺术的意识。他们是要求永久的“颠覆”，他们实际是“混沌主义”。为了表现他们所期待的非合理世界，便把自然物从现实中应有的地位与关连加以解脱，转换到超现实的次元。而所谓超现实的次元，只是一任深层心理的迷迷糊糊的自动作用，这即是所谓“超现实的automat（自动装置）”。此种创作方法，正如他们在第二次宣言中所说的，一个人，拿着手枪，站在街头，以群众为目标，乱射一阵。他们用这种方法，要把社会变形，把人生变形，当然也要把自然变形。这种变形，是要把失掉了地位、失掉了自由、失掉了安全感的现代人的苦闷、烦躁、厌恶的感情，表现于他们的作品之上。
背叛了自然的艺术，同时便不能不是背叛了大众的艺术。超现实主义的思想的背景是弗洛伊德的精神分析学；而抽象艺术的思想背景，却是著有《抽象与感情移入》一书的渥斯林格。
渥斯林格在一九四八年出版的《现代美术问题》中，主要以抽象艺术为对象地说：大众艺术与艺术家艺术，世俗艺术与行家艺术，在现代，成为完全难以融和的对立。大众已经完全抛弃了现代美术的展览会。现代这种状况，并不是有意造成，而只是一种悲剧。此种悲剧，是因为创造的冲动，与“自然”这种典范所具有的权威之间，切断了联系的线索而开始的；这种艺术，是违离了自然的东西。从自然离开了的艺术，也不能不从大众离开。
由此我们不难想到现代以特高的价钱，从此一豪富转到另一豪富手中的有如毕加索的抽象画，正象征了现代豪富者的性格。现代的豪富，正穿好寿衣，准备进入到他所应进入的地方去。
塞德尔马阿，对于超现实主义说：“超现实主义者们，选取了混沌与幽暗之国，选取了血与腐败和排泄物。在他们的世界中，是由背理，及人的堕落和冷淡所支配。他们的混沌，不是能生出生命来的自然的khaos，而是颓废的，及自然的khaos。”
以上，是从另一方面来对现代艺术的反省思考。
一九六一年十一月五日《华侨日报》