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艺术是以形象之美为它的生命。而与人以新鲜的感觉，乃是构成美的一个重要因素。新鲜的感觉，主要是从变得来的。艺术是在不断的变化中更新它的生命，发展它的生命。变无尽时，艺术的生命也无尽时。
促使艺术变化的因素很多，略言之计（一）是原有艺术本身所含有的可变的，应当变的因素。（二）是由异质文化互相接触所引起的观念的改变及新因素的吸收。（三）是作家从大众所得的原始性的，或者是最直接性的启发启示。但其中最重大的因素，都是来自政治社会的变革。为什么中国艺术的变化比欧洲的少，又为什么欧洲中世纪的艺术的变化比近代更少，这其中最重大的原因之一，乃出于社会变革率的幅度与频度的差异。
但在这里，我想从另外一个角度来解释这一问题。这一解释，当然不是全面性的。可是，若是从文化的角度看，或许有它的一点意义。
艺术作品，既不是纯主观的，也不是纯客观的。若是纯客观的，则是科学而不是艺术。若是纯主观的，则只是一种不可捉摸的一团气氛或一团幻影。把主观生命的跃动，投射到某一客观的事物上面去；借某一客观事物的形象，把生命的跃动表现出来，这便是艺术作品。由此，我们可以了解，艺术作品，固然是诉之于人的感官，但感官对作者而言，只是第二义的。第一义的却是作者未表现出来以前的生命的跃动。
这种生命的跃动，假定与以反观内照，使其停蓄在生命的内部，让它从幽暗中澄汰出来，以形成晶莹朗澈的内在世界，这即可用另一名词称之为作者的精神境界。中国从前有人说他写竹只是为写出自己胸中的逸气。所谓胸中的逸气，即是作者的精神境界。
假定一个人真正有了精神境界，他可以把它表现出来；但也可以自我陶醉、欣赏，而不表现出来。不仅如此，同样的精神境界，可以用这一事物表现出来，也可以用那一事物表现出来。并且同样的事物，可以表现出许多不同的精神境界。譬如有四个人坐在茶馆里吃茶，但对于茶的领略，由茶引起的感兴，四个人可以完全不同。很小的事物，也可以涵蕴无穷的境界。“一花一世界，一叶一如来”，这是由一花一叶而发现空间的无限。“一念万年”，这是由刹那的念虑而实证时间的永恒。这都是把主观中的无限，赋与于非常被限定的事物之上，因而也使其得到了无限的生命。由此便应了解，艺术上第一义的精神境界愈深愈广，一面可以表现出突破凡近的形象，同时也可以在凡近中表现伟大，在陈旧中表现新奇。所以，它（艺术）不会反对形象之变，也不会把生命完全寄托在变上面，而非立意去变不可。变而不觉其新，不变也不觉其旧。为了什么？因为形象后面有第一义的精神境界，他是可以忘形于牝牡骊黄之外的。李白的“相看两不厌，惟有敬亭山”，何以故？因为看敬亭山的主人公，胸中含有无穷的人世沧桑炎凉的感触，正向往着一片平静清幽而没有机巧变诈的人生境界；将这一境界，投射到敬亭山上，敬亭山便成了自己所向往的境界的象征，精神便与敬亭山两相凑泊而当下安住下来了，哪里会因为看多了而感到厌倦？这与猎奇探险的精神，完全是两种状态。
现代抽象艺术的开创人，主要是来自对时代的锐敏感觉，而觉得在既成的现实中，找不到出路，看不见前途；因而形成内心的空虚、苦闷、忧愤，于是感到一切既成的艺术形象乃至自然形象，都和他的空虚、苦闷、忧愤的生命跃动，发生了距离。要把他内心的空虚、苦闷、忧愤的真实，不受一切形象的拘束，而如实地表现出来，这便自然而然地成了抽象的画，或超现实的诗了。
但一般追随的人，并非也是出于这种真实的内在生命的要求，而只是要向自然科学的成就，沾润一点余光，以变了又变的心情，求得官能上新奇的感觉。不奇便不新，不新便不能给官能以快感。这样一来，便为了达到新奇的目的，而宁愿牺牲、破坏艺术的一切传统，甚至否定到艺术本身，连美的观念也把它否定掉了。若进一步推求其原因，正如索诺金在《人性的再建》一书中所说，西方近代的文化，是“官能的文化”，一切要在官能上求解决，一切东西要能看得见，听得到，摸得着，量得出。不如此，便不寄以信任，而将其贬逐于文化范围之外。文化的目的，也在于官能的满足；人生幸福，即是官能的快感。此一倾向，到二十世纪而愈演愈剧，在美国而更发扬光大。艺术、道德、宗教等的精神境界，只能反观内照，如何能听能摸能量？自然觉得这些只是人生的幻觉。于是第一次世界大战以后，世界触目皆是的只有官能感觉而无精神境界的艺术家、文学家。他们的惟一生命，只存乎一个“变”字，愈变愈奇，愈能给自己的官能以刺激；这一刺激不够了，再来一次变。横直既已经抽象了，超现实了，便等于中国古人所说的画鬼者易工，因为谁也不曾看见过鬼，因而鬼也是抽象的，于是极其究，这只是官能的文化，官能的人生下面的必然现象。所以抽象画只讲究颜色，而超现实的诗则特重由文字所堆成的形式，并不重视内容。因为官能只能接触到颜色和文字形式。驱策艺术去与科学技术在官能上争一日之长短，这实是今日艺术界、文学界中攀龙附凤的人们的真正艺术冲动。要了解现代艺术、文学，或许这也是一点端绪。
一九六一年九月三日《华侨日报》