下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
以上所说的文体中所含的三方面的意义，或三个次元，只是因为刘彦和在使用“文体”一词时，常或偏于表现文体的某一方面，因而容易引起读者的误解，所以不得不略加分疏。其实，一谈到文体，只是读者所感到的统一的艺术性的印象，因而每一作品，常常只能表现为一种文体。文体是因人、因题材、因时代，乃至因特别临时的因素而不断地变化的；并且正赖有这种变化，而始能成就文学的创造性，永远与人以新鲜的感觉。但刘彦和为了使人对文体能作确切的把握，除了在上篇就各种文章的区域（类别）中，作实例的具体说明以外，更在下篇归纳出文体的八种基型，及其构成之一般的因素；更指出文体与情性的关系。如前所述，《文心雕龙》的上篇，为历史的文体论，而下篇正是普遍的文体论。兹略加分别疏释如下。《体性》篇主要是说明文体与情性的关系。其中有一段说：
若总其归途，则数穷八体。一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。
按这八种文体，是文体的基型。有如在中国传统中把颜色中的红黄蓝白黑的五色看作五种基本颜色，各种颜色，都是由这五种颜色互相渗和而成的一样。这八种基型，是彦和从各种文体的根源中，所分析归纳出来的结论。各种文体，也是由这八种文体渗和而出。所以他一方面说“数穷八体”，一方面又说“八体屡迁”。不仅上篇所举之各种文体，远较此八体为复杂，即本篇举出作例证之十二人的文体，亦无一人与此八体完全相同；而《定势》篇所举出的六类文章的“本采”（“各以本采为地”）内，仅有八体中之典雅没有改变；此外的“清丽”、“明断”、“核要”、“宏深”、“巧艳”，也无一与八体中之其余七体，完全相合，但都可视作是由八体融和参杂（《定势》篇：“契会相参，节文互杂。”）的结果。
再依照刘彦和的发展的文学史观来说，则基型的八体之中，内中五体是出自五经，而三体则是出自楚辞。《征圣》篇：
故《春秋》一字以褒贬，丧服举轻以包重，此简言以达旨也。
此应为精约体的所自出。
豳诗联章以积句，《儒行》缛说以繁辞，此博文以该情也。
此应为繁缛体的所自出。
书契决断以象夬，文章昭晰以象离，此明理以立体也。
此应为显附体的所自出。
四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。
此应为远奥体的所自出。
彦和在《体性》篇以远奥为“经理玄宗”，而《周易》即为三玄之一，故两处并不矛盾。又谓“正言所以立辩，体要所以成辞”（《征圣》篇），此乃总括圣人立言之标准，实即“典雅”一词之具体注脚；而彦和固明以“镕式经诰，方轨儒门”（《体性》篇）为典雅之所自出；《文心雕龙》凡说到典雅时，无不与五经有关，实可说是五经文体的总括。《辨骚》篇对《离骚》文体之叙述，亦认其包括众体，如“朗丽以哀志”，“绮靡以伤情”，“瑰诡而慧巧”，“耀艳而深华”，“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇”等；然实可用“壮丽”二字加以概括。所谓“气往轹古，辞来切今；惊采绝艳，难与并能”及“惊才风逸，壮志云高”，都是“壮丽”两字的扩大形容。班固《汉书·艺文志·诗赋略》序：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词。”侈丽闳衍，依然是壮丽；而他们正是属于楚辞的系统。当然壮丽与纬也有其渊源。《正纬》篇说：“事丰奇伟，词富膏腴。”这正是彦和视纬为文学渊源之一的一大原因；但纬对文学的价值，主要还是在其神话色彩的“事丰奇伟”，可以扩大作者想象力的这一方面。至于“轻靡”始于晋世，
而“新奇”始于谢灵运，
然此皆系沿楚辞之“丽”的系统而衍变出的。
再就刘彦和心目中的理想文体来说，则可以“雅丽”一体当之。雅丽一体，可以说是从八种基型文体中所提炼出来的精粹。《体性》篇“雅丽黼黻，淫巧朱紫”，这不是随意说的两句话，而实代表他心目中文体的理想。《征圣》篇：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”《宗经》篇：“故文能宗经，体有六义。”试将他所说的六义加以综合，依然是“雅丽”二字。《明诗》篇：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调（当时流行之调），则清丽居宗。”二者合而言之，则仍为雅丽。且雅中渗入若干丽之成分则成雅润；而丽中渗入若干雅之气味，则成清丽。《诠赋》篇“故义必明雅……故词必巧丽”，义雅而辞丽，正是好的赋体。再推而上之，扬雄谓“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，
“则”即是雅。班固《离骚》序称屈原“然其文弘博丽雅，为辞赋宗”，是扬雄、班固，在文体上早经重视雅丽，凡此皆彦和之所本。
但在彦和则更有其深意。雅是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；丽是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。他说圣文之雅丽，将丽亦归之于圣人，归之于经，乃所以尊圣尊经；自全书言，固非其实。且丽是当时文学中流行的风气，而雅是彦和特别提出以补救当时风气之失。雅丽合在一起，即体要之体，与体貌之体，融合在一起的理想状态。穷极言之，一切好的文体，皆自雅丽中流出，并皆由雅与丽之互相渗和以成衍变之源，及补救之术。优美、崇高、悲壮、幽默，为西方所公认的美的四大范畴。而英人亚诺尔特（M. Arnold，1822-1888）在其《荷马翻译论》中以高雅体（grand style）为最高的文体；诺氏不肯对高雅体下抽象的定义，而认为只能从伟大诗人的作品中感受到。
我以为彦和之所谓雅丽，有近于西方美学中的优美之美。由这种文体的异尚，可推及于两方文化背景的不同，此不具论。但在彦和的八种文体基型中，缺乏悲壮这一型的形相；这是由中国文化的中庸的性格，与在专制政治长久压制下所发生的沮滞作用，所给与文学发展的一种限制。在彦和以后，每一时代，每一伟大作者，实际又创造了不少的文体，而非复此八种基型所能概括的。
至于文体与人的情性的关系，彪封于一七五三年在Academiè（学士院）入院演词中，说了“文体即是人”（Le style c’est l’homme）的一句有名的话，成为西方文体论的基本定石。此后，什来厄马赫（Schleiermacher，1768-1834）以为文体是“显现于对象中的个性的法则性”。叔本华则以为文体是“精神的相貌”。
歧约则更进一步具体地说：“真的文体，必定是从思想及感情之本身出来的。”
这都是“文体即是人”的进一步的说法。彦和则在早于彪封一千二百余年以前（《文心雕龙》约成书于西历五〇一年前后），便已很明确而具体地提出了文体与人的关系；这在他，则深入地说是文体与情性的关系；此即《神思》、《体性》、《风骨》三篇之所以成立；而三篇中，又以《体性》篇为中心。《神思》篇的“神”，指的是心灵，“思”即是心灵的活动。
此篇主旨在说明心灵活动中之艺术性（今人仅以“想象”释神思，但《神思》篇不仅包含想象），及如何培养此艺术性，以造成理想之文体。文体中之形相，常由声与色所形成；故体貌之体，如前所说，彦和常称为“声貌”。《神思》篇说：
吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎。
按此处之所谓声与色，即系构成文体的声貌。而此种艺术性的声与色，即来自“思理”的自身。所以此数句，乃说明在心灵活动中，先天即含有文体的形相性。又：
是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。
按由虚静的心灵所发出的活动，自然即形成为美的观照。所以虚静之心，在此处说，乃是文学精神的主体。必须此主体能呈现时，文学的题材，始能以其原有之姿，进于虚静的心灵之中，主客合一，因而题材得到了主观的精神性，精神也由题材而得到了客观的形相性。所以便形成了主客融和、统一的作品的文体。“疏瀹”、“澡雪”，是人格的修养，也正是能使文学精神主体得以呈现的工夫。彦和在这种地方，更是穷究到了文体的根源之地。但仅培养得虚静之心，此虚静之心，并非即可完全落在文学上面，并且也非因此而即有表现的能力。还要进一步以学问蓄积创作的材料，以思考力充实表现的能力，以习体穷尽文体的变化，以不断的练习使驱辞遣句得到自由。此四者进入于虚静之心的里面，而将其加以塑造，这才可以创造出文学的作品；而此作品一定表现而为主客融和、统一的文体。“积学以储宝”四句，正说的是对心灵所作的塑造之功。所谓声律，即构成文体之声；所谓意象，即构成文体之貌。乃言心灵若能得到上述四者的塑造，便可以适应文体的要求，以构成适当的声貌，使先天的可能性，成为后天的实现性。
《体性》篇则系进一步说明文体是出于人之情性，即所谓“吐纳英华（文体），莫非情性”。情性即《神思》篇“神”之具体化。彦和并将情性分解为才、气、学、习，以与构成文体之辞理、风趣、事义、体式四种因素相适应，以作为此四因素之主宰。《体性》篇说：
夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐（理）以至显（文），因内（情）而符外者也。
按此总言文体系由感情（情）思想（理）而来，亦即由情性而来。感情之出于情性，这是很显而易见的。但思想是从客观之理而来，似乎与情性无涉；不过纯文学作品中的思想，应当如亚诺尔特在“Wordsworth论”中所说，须先溶入于感情之中，成为生命之内容而活动；所以思想也是感情。
即使是表现在一般文章中的思想，其客观之理，也是要通过一个人的个性（情性）来接受，因而在其表达的形式上，也便会受到其情性的影响的。
《体性》篇再接着说：
然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲，文苑波诡者矣。
按才是表现的能力，气是贯注于作品中的生命力，学是《风骨》篇所说的“镕铸经典之范，翔集子史之术”，习是所谓“摹体以定习”的习。这是说明因情性之不同，而文体亦因之不同。才与气，是情性所铄，即是出自情性；这是容易明了的。但是学与习，乃是客观的追求、吸收，乃系由外力所陶染，似不可以言情性。不过因原始的情性，只含有艺术的可能性；欲将此种可能性加以实现，则原始之情性，必经过学与习之塑造，给与才及气以内容，于是仅有可能性、冲动力之情性，因学与习而加入一种构造能力到里面去，而始成为有实现性的创造的冲动。所以刘彦和全书皆强调情性为文学之根源，但他所说的情性，必须是经过塑造的情性；因此，一说到情性，便常说到学与习。再从另一方面看，学与习虽是向客观的追求、吸收；但所吸所收者，必须如食物之经过消化而加入到人的生理中去一样，也须经过消化而加入到情性之中，则所学所习的始能真正发生作用。所以学与习一面是出自情性的要求，最后并融化到情性中去；同时，学与习，虽最后融化到情性中去，并须通过情性中之才与气而实现，但因其原系向客观的吸收，于是由客观所发生的积极而独立的作用，在文体构成中，却与才和气居于并列的地位，而各尽不同的职能。所以刘彦和便将四者加以列举。总结地说，四者可以说都是由情性所发生的四种作用。不过彦和所说的情性，还包括有志；而志又是才与气后面的统帅；此处之所以未说到志，因为志是在才与气的后面，要通过才与气而始见的；所以他接着补出“气以实志，志以定言”，这才算是完备的。他再说：
故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。
按此段乃将情性之四种作用，对应于构成文体之外在的四种要素，以见此四种要素，皆随此情性之四种作用为转移；因情性四种作用之各有不同，故所构成之文体亦因之而各异。至此，而文体之出于情性，乃有了更具体的说明。《情采》篇有“情者文之经，辞者理之纬”的话，所以彦和常将辞理连为一词（有时亦称文理），即文章的语言。风趣，乃文章之情调，实即《风骨》篇之所谓风骨，及《定势》篇之所谓“势”。事义兼思想与感情而言，盖感情亦有假事而见者，但以思想为主。体式，即文体的式样；文体本系语言、风趣、事义等之统一体，但仅就其为代表文学中之形相的式样而言，亦可视其为与语言、风趣、事义相并列而为构成文体之一独立因素，亦犹语言、事义等，可以不关连于文体的式样而独立加以认取处理一样。此处之习，乃“习体”之习，即摹仿古人之文体。这段话是说明构成文体的辞理、风趣、事义、体式，皆决定于性情的才、气、学、习。又《附会》篇：
夫才童
学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。
按彦和此处以情志、事义、辞采、宫商为构成文体之四大因素，与《体性》篇似有出入；然《体性》篇系将内外之四大因素，分别对举；而《附会》篇则系将内外因素，比拟于人体，以排成一个系列。情志乃情性之异名，辞采、宫商，乃体式之分述，而辞采亦相当于《体性》篇之辞理；则是二篇所述，并无异致。
又《体性》篇在叙述了八体之后，接着说：
八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。
按这一段是说从情性到构造文体的过程的。八种基型的文体，是因每人的情性、学力、时代、题材，而不断变迁的，不可胶柱鼓瑟。但在变迁之中，而欲使文能成体，则全靠自己的学（此处之学包括习）的陶染。学是把外在的东西向情性里吸收，因而给与原始性的情性以塑造，这可以说是由外向内的过程。在此过程中，才力居于内外之中，向内则发而为接引、消化所学的能力，向外则发而为文体构造的能力；把内外贯通起来，故曰“才力居中”。才出于天赋，与生理有密切关系，故说“肇自血气”。人的生命力，是表现在气上；无气即无才，故才与气常连辞；“肇自血气”，是说明才之所由来。
陶染的过程是由外向内；而创作的过程，则是由内向外。在内的发动机是志；但志只是一点心灵的动向，要把此动向传达出去，以成为创造的力量，则不能不靠生命中的气，所以说“气以实志”。但气的本身是盲目的，气要落实在客观上成为表现的言辞，是要靠志与以方向的，所以说“志以定言”。这样由“志”而“气”（包括才）而“言”的过程，即是创造文体的过程；此一过程，是从内在的情性一层一层地展出的，所以说“吐纳英华，莫非情性”。彦和常用“吐纳”以比拟创造；一个人的全创造过程，实是一内一外的往复，有似于人的呼吸吐纳。“英华”即指的是文体。这两句是对文体与情性的关系加以总结。
《风骨》篇实《体性》篇的“风趣刚柔，宁或改其气”的一句之发挥。文体出于情性，但若不阐明气之作用，则情性究系通过何者而落实于外在的文体之上，以与文体连为一体，仍不能明了。气乃由内在之情性通到外在之文体的桥梁。中国文学理论中特强调气之观念，然后“文体即是人”的说法，才能在文体与人之间找出一个确实的连结的线索；此为中国文学理论中最特出的一点。我将另写一文，专加阐述。此处仅指明情性中之气，直接落实于文体之上，而形成文体中之风与骨，有如绘画中之刚与柔的两个线条；而风与骨乃由气之自身所形成，故风与骨即人之生命力在文章中之表现，使读者可通过风与骨而接触到作者的气，亦即接触到作者的生命力，于是情性与文体之关连，更为具体化了。所以我在这里也将《风骨》篇列入于文体出于情性的直接论证之一。因为气正是情性之一部分。