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文体之体，就《文心雕龙》上所说的，加以综合，它包含有三个方面的意义，或者也可以说有三种次元。后人对文体观念之所以陷于混乱，恐怕主要是因为没有把彦和用字的习惯，加以条理清楚。“体”，如前所说，即是形体，即是形相；所以《文心雕龙》上，常将体与形互用，《定势》篇赞谓“形生势成”，即该篇上文之所谓“即体成势”，此即体与形互用之一证，也即是文体的最基本的内容，也即前面所说的艺术的形相性。但此形体，应分为高低不同的次元。低次元的形体，是由语言文字的多少长短所排列而成的，此即《文心雕龙·神思》篇所说的“文之制体，大小殊功”。例如诗的四言体、五言体、七言体、杂言体，今体、古体，乃至赋中有大赋、小赋，有散文、有骈文等是。文体既是形相，则此种由语言文字之多少所排列而成的形相，乃人所最易把握到的，这便是一般所说的体裁或体制。但仅有这种形相，并不能代表作品中的艺术性；所以体裁之体，是低次元的，它必须升华上去，而成为高次元的形相；这在《文心雕龙》，又可分为“体要”之体，与“体貌”之体。体要之体与体貌之体，必须以体裁之体为基底；而体裁之体，则必在向体要与体貌的升华中，始有其文体中艺术性的意义。体要与体貌，如后所述，可以说是来自文学史上的两个系统。但体要仍须归结到体貌上去。所以若将文体所含的三方面的意义排成三次元的系列，则应为：体裁→体要→体貌的升华历程。有时体裁可以不通过体要，而径升华到体貌。“体貌”，是“文体”一词所含三方面意义中彻底代表艺术性的一面。
体裁而不升华到体要上去，则只是一堆文字的排列；这种排列，便会无条理、无结构、无意义，乃至无意味。这只要想到达达主义者剪下一段报纸的每一个字，装入袋内，再将其摇出，按摇出的顺序摆成诗的形式，而即以此为诗，即可以明了这根本不能认为是诗。体要而不升华向体貌上去，则虽然有某种内容，但椎鲁朴陋，或有实用上的意义，而无文学上的意义。政府一般的文告，民间的契券，乃其极端的一例。体裁之体，常代表一种腔调；此腔调若完全顺情而发，成为抒情的性格，则有时不必经过体要的经营，也常即形成艺术性的体貌；歌谣及诗词中的短章、绝句，常属于这一类的。再就升华的内容看，升华的历程，乃是向人的性情、精神升进的历程。体裁之体，可以说未含有作者的人的因素。在体要中，而始可以看出人的智性经营之迹。至体貌而始有作者的性情，有作者的精神状貌。所以这才是文学完成的形相。
有文学即有文体。但文体的自觉，是要经过相当长的时期的。前面已经说过，文学中的艺术性的自觉，必表现为形相的自觉；所以文体虽含有三方面的意义，但文体的自觉，首先是从体貌这一方面引起的。而体貌实为文体观念的骨干。《西京杂记》：
……其（司马相如）友人盛览，尝问以作赋。相如曰：“合纂组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也……”
按所谓赋之迹，实即赋之貌、赋之体。
扬雄《法言·吾子》篇：“或曰，女有色，书亦有色乎？曰有。”此处之所谓书，实即指文学作品。扬雄以为书有色，亦即意识到文学有体貌。而他在《问神》篇谓“惟圣人得言之解，得书之体”，这可能是文体之体的最早应用。何晏《论语集解》对“夫子之文章可得而闻也”的解释是“章，明也；文彩形质著见，可以耳目循”。“形质”即“形相”；“可以耳目循”，即是其形相可用感官加以把捉；这似乎是以当时对文体的自觉观念来解释夫子的文章，自然与《论语》的原意是不合的。陆机《文赋》：“信情貌之不差，故每变而在颜。”又：“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”“颜”即是貌；溢目的是形，盈耳的是声，这是构成体貌的两大因素。《后汉书·文苑传》赞：
情志既动，篇辞为贵。抽心呈“貌”，非雕非蔚。殊状共“体”，同声异气。
范蔚宗在这里正提出了“体貌”两字来说明文学的艺术性；在此一艺术性自觉之下，他才确定了文人独立存在的价值，而创立了《文苑传》。刘彦和在《原道》篇说明文章是出于道；而道的自身即是文，所以《原道》篇以“丽天之象”、“理地之形”的“象”与“形”为道之文。又说“形立则章成矣，声发则文生矣”。更说“龙图献体，龟书呈貌”。而《练字》篇说：
夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。
《时序》篇说：
魏武以相王之尊，雅爱诗章……并体貌英逸，故俊才云蒸。
这都是特别显示文学中的形相性。但构成形相性的主要东西是声和色，所以彦和更常用“声貌”一词。
声貌之貌即是色，或称为采；以“声貌”称文体，而文体之形相性乃更为具体。《文心雕龙》中，“声采”、“符采”、“金玉”、“光采”、“宫商”等词，或就声而言，或就貌而言，皆“声貌”一词之换用，亦即体貌之体的偏称；这在《文心雕龙》的文体论中，占有极重要的地位。文学特性的自觉，亦即文体的自觉，是通过文学中一系列的“体貌”、“声貌”的感受而诱发出来的。有了体貌的自觉，才回转头来有体裁、体要的自觉。
若从文学的内容来说明文体自觉的历程，则文学的形相，是感情与感觉的结合。穷索到最后，文学的形相，其实质乃是出自感情，乃是感情的客观化、对象化。
此即《诗经》的所谓比兴。所以文学的形相，是在以感情为主的作品系列中最为显现；《文心雕龙》上篇中从《明诗》到《杂文》各篇所关涉到的文章，多是以感情为主的文章；于是在这些文章中所说的体，也多半是体貌之体；而文体的自觉，也正是从这一系列的文章中导引出来的。《诗经》是以感情为主的文学重要作品，但在过去，因为将它列入到“经”里面，于是经典的教训性，压倒了文学的艺术性；所以“温柔敦厚”，实等于彦和所说的“雅润”之“润”，
实际是形容诗之“体”；但汉人不说是体，而说是“教”；
《毛诗》的“诗有六义”，到了《正义》才把风、雅、颂说成是体。
继《诗经》而起，以感情为主的大文学作品是《楚辞》。形成两汉文学主要内容的辞赋，乃是继承《楚辞》的系统，所以班固在《离骚》序中说“为辞赋宗”。
而王逸称其：
自终没（屈原之终没）以来，名儒博达之士，著造辞赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。
彦和对《离骚》的叙述是：
观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟词。故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志。《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情……故能气往轹古，辞来切今。惊采绝艳，难与并能矣。
彦和上面的一段话，最值得注意的是，屈原所自铸的伟词，亦即屈原所创造的语言的艺术，实较取镕经意的内容更为重要。而所谓“朗丽”、“绮靡”、“采”、“艳”等，都是形容语言艺术的形相。在此形相的后面，乃是“虽与日月争光可也”的屈原的芳洁的感情。对《离骚》发生于文学上的影响，彦和亦谓：
虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》。
魏、晋、宋、齐、梁以下逮唐初，则又是继承楚辞、汉赋而发展演变；所以刘彦和说当时的情形是“远弃风雅，近师辞赋”。
此一系列的文章，因为是以感情为主；而感情是朦胧无法把捉的，故必借外物之声貌，以为感情之声貌，因此便容易引起了文体的自觉。所以刘彦和在《诠赋》篇说：
及灵均唱《骚》，始广声貌。然则赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞者也。……述客主以首引，极声貌以穷文。
正指出此中消息。
另一诱发文体自觉的重大因素，恐怕是来自东汉以来对人物的品鉴。汉世以察举取士，月旦评题，蔚成风气。刘劭《人物志》，为东汉品鉴风气之结果。其主要之点，在就人之形容、声色、情味以知其才性，即“由形所显，观心所蕴”；人体的形相，成为知人才性的户牖，这便无形中培养成重视形相的风气。但魏以前，对于人的形相的重视，是出于实用的要求；而形相的自身，不过为追求另一实用价值之手段。及汉魏、魏晋之际，政治的激变太大，士大夫多因避祸而逃避现实，于是以实用为内容的人物品鉴，一变而为艺术的欣赏态度；因之，人物形相的自身，即有其值得欣赏之价值；而人体的艺术性，于以确立。《世说新语》所载之人物品藻，正代表此一大的转向。于是《人物志》所重者为人之“才性”，而《世说新语》所重者乃人之“容止”。
容止，乃人的“活的”形相，此与希腊人以雕塑来表现人体形相之美，因而想建立一种静的纯一晴朗的形相世界，恰成一对照。
此种活的形相之美，不是靠几何的线条表现出来，而是靠通过形相但又不止于形相，通过感官但又超过感官的“神味”表现出来。神味，即是由一个人的精神状态中所流出的气氛、情调。对于此种美的领受，不仅是靠“感觉”，而是靠“感触”，不仅是“认取”，而是要“领会”；此在彦和则谓之“悬识”（《附会》篇）。若以今语译之，即是美的观照的洞见。由人的活的形相所奠定的美，是把形相和由形相升华上去的神味，直接连在一起所形成的。文学的形相，则主要表现在升华作用以后的神味上，所以对形相而言，只是间接的，可以用感官去具体认取的成分相当稀薄。因此，把由人的活的形相而来的名词观念，转用到文学的鉴赏批评上面，正接上了文学形相的特性；所以对文学的品藻，几乎都是转用品藻人物的名词、观念；这便对文体的自觉，乃至文体论的建立，成为一个很大的助力。不仅文体之“体”，即从人“体”而来；且文体中最重要的“体貌”一词，也是先用在对人的品鉴方面。体貌，在东汉似乎是一个很流行的名词。《汉书·车千秋传》：“千秋长八尺余，体貌甚丽。”《后汉书·吴汉传》：“斤斤谨质，形于体貌。”《祭肜传》：“体貌绝众。”《徐防传》：“体貌矜严。”《袁闳传》：“体貌枯毁。”至彦和剖析文体，尤常以人体为喻，如“观其骨鲠所树，肌肤所附”（《辨骚》篇），“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”（《风骨》篇），“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《附会》篇），“轻采毛发，深极骨髓”（《序志》篇）。此外的例子尚多。这种由活的人体形相之美而引起文学形相之美的自觉，为了解我国文学批评的一大关键，也为了解中国艺术的一大关键。
在彦和当时，一般人谈到文体的，多是就体貌之体而言。但刘彦和则于体貌之体以外，又提出体要之体，这是他较一般人更为完整的地方。刘彦和对陆机的批评是：
昔陆氏《文赋》，号为曲尽；然泛论纤悉，而实体未该。故知九变之贯匪穷，知言之选难备矣。（《总术》篇）
这几句话的意思是，陆机《文赋》，对文学各方面的研究虽然很详备，但他只是作了详细的、横断面的泛论，所以便被当时所承认的文学范围所限制，没有包括文学的全体。刘彦和则是从文学发展的观点来看文学，知道九代文学的演变是有其条贯的，因而把许多当时人排斥在文学范围以外的经、子、史等，一概视作文学的演变，而皆纳入于文学范围之中；于是，在当时一般所承认的体貌之体以外，又提出一个体要之体，以融入、充实到他的文体论里面去。若以体貌之体，是来自楚辞的系统，则站在刘彦和的观点说，体要之体是来自五经的系统。若以体貌之体是以感情为主，则体要之体是以事义为主。
若以体貌之体，是来自文学的艺术性，则体要之体是出自文学的实用性。若以体貌之体是通过声采以形成其形相，则体要之体是通过法则以形成其形相。上篇中从《史传》到《书记》，多是以体要之体为主。后来古文家所主张的义法，实际是继承此一系统而发展的。法国的彪封（Buffon，1707-1788）说：“所谓文体者，乃是人所给与其思想以秩序与运动之谓。”这是对当时卢骚们偏重于以“文学趣味”为文体的一种抗议，实际也是偏重在体要之体的一方面。
《文心雕龙·征圣》篇：
《易》称辨物正言，断辞则备；《书》云辞尚体要，弗惟好异。故知正言所以立辩，体要所以成辞……体要与微辞偕通，正言共精义并用；圣人之文章，亦可见也。
按《征圣》篇是把圣人作为文章作者的标准而言，《宗经》篇是把五经作为文章写作的标准而言；实则两篇皆系追溯我国文体，是源于五经，而以“正言”与“体要”，为五经文章的特色。正言犹正名，和体要有连带关系；体要自然会正名。所以全书谈到以事义为主的文章，多是以体要的观念贯通下去。《序志》篇说：
而去圣久远，文体解散；辞人爱奇，言贵浮诡；饰羽尚画，文绣鞶帨。离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要。……辞训之异，宜体于要。
观此，他之所以提出体要，正是为了矫正当时过于重视体貌所发生的流弊。伪《孔传》对体要的解释是“辞以体实为要”。《集说》引夏僎曰：“体则具于理而无不足，要则简而亦不至于有余。”观彦和“宜体于要”之言，似将此处之“体”字作动词用；体要，即法于要点，或合于要点之意。由合（法）于要点所形成的文体，对体貌之体而言，即可称为体要之体。体貌之体，系以貌而见；而体要之体，则以要而见。体要之体，既系由以事义为主之文章而来，则《征圣》篇之所谓“明理以立体”，及《书记》篇之所谓“随事立体”，正说明体要之体，系由理或事所形成的。又《议对》篇谓“得事要矣”，“事实允当，可谓达议体矣”。由此便可知在议对这类文章中，能把握题材之要点，适应题材之要求，即系能体于要，而达到体要之体。例如论说乃说理之文，是以义（理）为主的，《论说》篇谓：
原夫论之为体，所以辨正然否，穷于有数，追于无形；钻坚求通，钩深取极；乃百虑之筌蹄，万事之权衡也。
此段乃说明论系以思想上之辨正为体，此即论之要求、目的，亦即论之“要”。下面接着说：
故其义贵圆通，辞忌枝碎。必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘。斯其要也。
此段是说能把握“论”之要求，而加以实现，即系能体于“论”之要，所以说“此其要也”。又如檄移是以事为主的，《檄移》篇说：
夫兵以定乱，莫敢自专……奉辞伐罪，非唯致果为毅，亦且厉辞为武。……奋其武怒，总其罪人……摇奸宄之胆，订信顺之心……
这里所说的是檄的要求、目的，亦即檄之“要”。他接着说：
故其植义飏辞，务在刚健。插羽以示迅，不可使辞缓；露板以宣众，不可使义隐。必事昭而理辨，气盛而辞断，此其要也。
能如此，系能合于题材的要求、目的，即系能体于要，亦即系“名与实相符”的文体。而名实相符，体类相合，乃文体的重要要求之一。
前面已经说过，文体的最大意义，即在于表征一个作品的统一。《文心雕龙》中“文体”一词，里面虽含有体裁、体貌、体要三方面的意义，但这三方面的意义，乃是通过升华作用而互相因缘，互为表里，以形成一个统一体的。先说以字数的排列情形为主的体裁吧。《诠赋》篇：
夫京殿苑猎，述行叙志，并体国经野，义尚光大。……至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会；拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。斯又小制之区畛，奇巧之机要也。
按此系由题材之大小，而决定体制之大小，由体制之大小，而决定体貌之“光大”或“纤密”。《毛诗大序》：“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”《正义》：“诗人歌其大事，制为大体；述其小事，制为小体……诗体既异，乐音亦殊。”按此正以题材之大小决定体制之大小；而乐音随体制大小而异，亦犹体貌随体制大小而殊。《明诗》篇：
四言正体，以雅润为本；五言流调，以清丽为宗。
两者虽同为言志之诗，但因其字数排列体裁之不同，而所要求的体貌亦异；这分明是指出体裁与体貌有密切的升华关系，亦说明体裁对体貌之要求。是某种体裁，即要求某种体貌。《颂赞》篇：
赞者，明也，助也。……必结言于四字之句，盘桓乎数韵之词；约举以尽情，昭灼以送文；此其体也。
按赞之所以以约举、昭灼为体，乃受四字之句的限制；此可说明体裁对体貌之制约。是某种体裁，只能容受某种体貌。《哀吊》篇：
及潘岳继作，实踵其美……促节四言，鲜有缓句；故能义直而文婉，体旧而趣新。
按潘岳哀辞之体，能义直而文婉，乃与促节四言有密切之关系；此可说明体裁对体要与体貌之效果。某种体要或体貌，以用某种体裁始为恰当。后来论古近诗体之不同要求，或诗与词之不同性，率多由此一规律发展而来。
现在再谈到体要与体貌的关系。体要之体，以内容的事义为主；事义本身之表达，即会成为一种文体，并且会要求与事义相称之文体。《颂赞》篇：“颂主告神，义必纯美。”纯美乃所以适应于告神之事，亦即颂之要。又说：
原夫颂惟典雅，辞必清铄。敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域。揄扬以发藻，汪洋以树义。惟纤巧曲致，与情而变。其大体所底，如斯而已。
按典雅者，乃由纯美之要所求之文体；此时的文体，系由文章内容的要点所形成，所以此系体要之体。清铄则系指体貌而言；清铄的体貌，乃达到典雅之方法。由此可知体要之体，有待于适当的体貌而始能完成其表现的效率。华侈与典雅相反，规戒与颂神不合，故“敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域”；此乃说明体要之体，对体貌之体，所发生之制约性。即是凡与体要不相合的体貌，反成为文章的赘累。《祝盟》篇：
凡群言发华，而降神务实……祈祷之式，必诚以敬；祭奠之楷，宜恭且哀；此其大较也。
按“诚敬”与“恭哀”，乃因祝盟之事而来的体要之体。又：
夫盟之大体，必序危机，奖忠孝……感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。
按“感激”、“切至”，乃体貌之体；而此体貌之体，乃所以适应必诚必敬的体要之体的要求。《铭箴》篇：
箴全御过，故文资确切。铭兼褒赞，故体贵弘润。其取事也，必核以辨；其摛文也，必简而深。此其大要也。
按“御过”与“褒赞”，乃箴与铭之要；“确切”、“弘润”，乃与御过、褒赞相适应之体貌。而取事核以辨，摛辞简而深，实为能体于要之方法。取事核辨，自成确切，摛文简深，自成弘润；此乃由能体于要而自能形成与之相适应之体貌。《诔碑》篇：
详夫诔之为制，盖选言录行……论其人也，暧乎若可觌；道其哀也，凄焉如可伤。此其旨也。
“暧乎”、“凄焉”，非事义所能表达，必有赖乎文章之声貌。又：
夫属碑之体……标序盛德，必见清风之华；昭纪鸿懿，必见峻伟之烈。此碑之制也。
按“标序盛德”、“昭纪鸿懿”，乃碑之要；“清风之华”，“峻伟之烈”，乃碑之体貌。必有此体貌乃能达成体要之目的，故知体貌又可作达成体要之手段。后来有的古文家只讲义法，不讲声貌，而亦未尝无声貌，此即可见体要与体貌之不可分。并且体要之体，必以能达到适当的体貌，始能得文体之全，成制作之美。所以《铭箴》篇“魏文九宝，器利辞钝”，即非合作；而“张载《剑阁》”，“其才清采”，“得其宜矣”。
体貌之体，以辞的声色为主。由辞的声色所成之体貌，亦必须与题材相切合，使体貌能符合题材的要求，亦即体貌应以体要为内容。《诔碑》篇：
逮尼父之卒，哀公作诔，观其慭遗之切，呜呼之叹，虽非睿作，古式存焉。
盖诔之要求在表达哀情，“切”与“叹”之体貌，正与哀情相合。又“潘岳构意……巧于序悲，易入新切”。这是认为新切之体貌，适于表现悲哀。又：
至如崔骃诔赵，刘陶诔黄，并得宪章，工在简要。
按“简要”故能“切”，“切”乃表现之文辞与被表现的体要之要的最短距离；
哀者情真，情真者语自切，所以“切”的体貌是适于表现悲哀的。
陈思叨名，体实繁缓；文皇诔末，百言自陈，其乖甚矣。
按“百言自陈”，所以成为繁缓。繁缓与简要相反，故不切；此种体貌是不适于表现悲哀，故责之以“其乖甚矣”。又“观风似面，听词如泣”，此乃体貌与体要合一之理想的诔碑的文体。《哀吊》篇：
原夫哀辞大体，情主于痛伤。……奢体为辞，则虽丽不哀。必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳。
按“情往会悲”、“文来引泣”，乃说明文之体貌，应达到哀吊之要求，亦即系达到体要之目的；而奢丽之体貌，并不适于达到此种目的。又：
夫吊虽古义，而华辞末造；华过韵缓，则化而为赋。固宜正义以绳理，昭德而塞违。割析褒贬，哀而有正，则无夺伦矣。
按吊因经过“祢衡之吊平子，缛丽而轻清；陆机之吊魏武，词巧而文繁”；故末造有华过韵缓、化而为赋之弊；华过韵缓之赋，不足表现吊之哀，故彦和欲以体要之体，救体貌之失，使体貌能根于体要而升华上去，以得其伦序。“正义以绳理”四句，即系称述体要之体。由上所述，可知体貌之不能离乎体要。二者结合的理想状态，可用《议对》篇的两句话作代表：“理不谬摇其枝，字不妄舒其藻。”按上句是理合于辞，下句是辞不过理。又谓：
长虞识治，而属辞枝繁。
若不达政体，而舞笔弄文……空骋其华，固为事实所摈；设得其理，亦为游辞所埋矣。
此皆为辞与理不相称，亦即体要与体貌不相称之弊。惟能“标以显义，约以正辞”，乃成为统一的文体。
但不可因此误会，以为某一类的文章，其要求与所要达到之目的，大体相同，亦即其体要系大体相同，便认为只限于某一种体貌始能与之相适应。假使这样，便变成每类的文章，只有一种文体，而使文体归于僵化。实际，每一类的文章，其体要虽大体相同，而体貌则不妨各异。《通变》篇谓：
凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也。文辞气力，通变则久，此无方之数也。
按名理相因之体，乃体要之体；文辞气力之数，是体貌之体。前者不能变，而后者则常须变。此即下文之所谓“譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品”。这在《文心雕龙》上篇二十文类中，实际每类中之作者既非一人，各人之才、性、学习各不相同，其体貌亦自非一致。彦和对此，唯统之以体要，而示之以趋归；凡与体要不相迕触的各种体貌，即无分轩轾。例如《章表》篇“章以造阙，风矩应明；表以致禁，骨采宜耀”。此系由体要以要求体貌。但又谓“至于文举之荐祢衡，气扬采飞；孔明之辞后主，志尽文畅。虽华实异旨，并表之英也”。孔融与诸葛亮两人之表，一华一实，体貌不同，而同为表中之特出；岂有一类之文，仅拘于一类之体的？又如《议对》篇“虽宪章无算，而同异足观”，又谓“虽质文不同，得事要矣”，并足为例证。
文体虽可分解为三个方面，但文体的本身系表明文章之统一性，所以三方面的文体，应当融合于一个作品之中，以形成一个完整的文体。《奏启》篇对此点而言，有较明显的叙述；今摘录如下，以作此章之结束：
秦始立奏，而法家少文。观王绾之奏勋德，辞质而义近；李斯之奏骊山，事略而意径。政无膏润，形于篇章矣。
按此乃一面言政治、思想，与文体之关系，一面亦表示体要与体貌之自然符合。辞质故义近，事略故意径。
若夫贾谊之务农……谷永之谏仙，理既切至，辞亦通畅。
按上句言能体于要，下句言体貌能与体要相符。
杨秉耿介于灾异，陈蕃愤懑于尺一，骨鲠得焉。张衡指摘于史职，蔡邕铨列于朝仪，博雅明焉。
按“骨鲠”、“博雅”，皆就文章之体貌言。前者来自其耿介愤懑之情，但此种情与其所言之事有关。后者则端系来自两人之学，也和两人所言之事有关。
夫奏之为笔，固以明允笃诚为本，辨析疏通为首。强志足以成务，博见足以穷理。酌古御今，治繁总要，此其体也。
按此乃体要之体。
若乃按劾之奏，所以明宪清国……必使笔端振风，简上凝霜者也。
按“振风”、“凝霜”，乃体貌之体；而此体貌之体，乃来自明宪清国之要。
若夫傅咸劲直，而按辞坚深；刘隗切正，而劾文阔略。各其志也。
按此言两人体貌之体，系来自两人之情性。
术在纠恶，势必深峭。
按此言由纠恶之体要，而自然形成深峭之体貌。
若能辟礼门以悬规，标义路以植矩，然后逾垣者折肱，捷径者灭趾。
按此乃承上而言由人为之努力，以矫正上述自然所形成的体貌之流弊。
是以立范运衡，宜明体要。必使理有典型，辞有风轨（按上句为体要，下句为合于体要之体貌）。总法家之式，秉儒家之文（按此二句为使体要与体貌相合之工夫）。不畏强御，气流墨中；无纵诡随，声动简外（按此四句言人格流注于文章之中）。乃称绝席之雄，直方之举耳。
按此段述由题材之要求，人为之努力，以至人格与文体之关系，言之颇为周至。
启者开也……必敛饬入规，促其音节。辨要轻清，文而不侈，亦启之大略也。
按“敛饬入规”、“促其音节”，系就体裁而言；“辨要轻清”、“文而不侈”，此乃在较小之体裁内，对体貌之要求。
本来，就一个完整的文体观念而言，则所谓体裁、体要、体貌，乃是构成文体的三个基本要素。任何作品，必定是属于某种体裁，也必定有某程度的体要，也必定形成某种体貌。但因此三个基本要素，它都能以其独立的形态而出现，于是在名言上即须与以检别。加之，文章的内容不同，三者所发生的作用便不能不有所偏至；例如言诗词者特重体裁对于体貌的关系，而叙事言理之文，体要又常居于首要的地位。所以我在本章中特加以条理。