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一、文体观念的混乱与澄清

(1)《文心雕龙》,即我国的文体论

构成文学的重要因素有三:一是作为其媒材的语言文字;一是作为其内容的思想感情;一是作为其艺术表现的形相性。 正如卡西勒所说:“科学家是事实和法则的发见者,而艺术家则是自然之形相的发见者。” 所谓自然形相的发见,乃是将自然的形相,表现于艺术作品之中,以成为艺术作品的形相,这是美学的基本规定。站在纯文学的立场来讲,它是以美学为基本原理;所以作为文学总根源的诗,是“通过形相来说话的”。 固然,文学的形相,对于形相的感觉的具体性而言,乃是间接的性质,有时只是以一种气氛情调而出现。但这,我们可以看作是形相的升华;所以其基本性格,依然是艺术性的形相;也只有通过形相及形相的升华作用,而后始能对其基本性格加以把握。中国文学的传统,如后所说,实用性的意味特别浓厚;但只要在实用性中还有美的心灵的活动,则表现出来的,依然会离不开艺术性的形相。文学中的形相,在英国法国,一般称之为style, 而在中国,则称之为文体。体即是形体、形相。文体虽与语言及思想感情,并列而为文学的三大要素之一;但语言和思想感情,必须表现而成为文体时,才能成为文学的作品。一切艺术,必须是复杂性的统一,多样性的均调。均调与统一,是艺术的生命,也是文学的生命;而文体正是表征一个作品的均调统一的。从作者说,是他创作的效果;从读者说,是从作品所得的印象;读者只有通过这种印象始能接触到作者,因此,文体是作者与读者互相交通的桥梁。所以文学的自觉,同时必表现而为文体的自觉。 中国把文学从作为道德、政治之手段的附属地位解放出来,而承认其有独立价值的自觉,可以用曹丕的《典论·论文》作代表;而文体的观念,恐怕也是在这一篇文章中才正式提出的。虽然在此一名词观念正式提出以前,很早便经过了因事实之存在而已有长期的酝酿。自此以后,由两晋而宋、齐、梁,文学的批评鉴赏,盛极一时。深一层看,这些几乎都是以文体论为中心的。刘彦和的《文心雕龙》,实际是此一时代许多批评鉴赏著作的一大综合。他之所以取名为“雕龙”,是因为“古来文章,以雕缛成体”(《序志》);凡此书用到雕缛乃至与此相近似的名词时,都指的是文学中的艺术性。以雕缛成体,用现代的话来说,即是以艺术性而得到其形相。因此,《文心雕龙》,广义地说,全书都可以称之为我国古典的文体论。《总术》篇说:

才之能通,必资晓术;自非圆鉴区域,大判条例,岂能控引情源,制胜文苑哉。

此处之“术”,证以后文的“文体多术”,可知即是文体的方法。“晓术”,即是了解创造文体的方法。“圆鉴区域”,即是了解文体在文章各区域中具体的要求,及其实现的情形。“大判条例”,即是分析贯通于各文体中的各种共同因素。《文心雕龙》全书五十篇,依照刘彦和的《序志》,可分为三部分。第一部分,由《原道》到《辨骚》共五篇,乃追溯文体的根源。第二部分亦称为上篇,由《明诗》到《书记》共二十篇,是说明在各类文章中对于文体的要求,及既成作品中文体的得失;这即是他说的“圆鉴区域”。第三部分,亦称为下篇,又可分为两部分。由《神思》到《总术》共二十篇, 是分析构成文体的内外诸因素,及学习文体的方法;这是他所说的“大判条例”。其余五篇,除《序志》为自序外,《时序》篇是说文体随时代而变迁;《才略》篇是说个人才性与文体的关系,实系《体性》篇“是以贾生俊发”段的发挥;《知音》篇是要人由文体以校阅古人文章的得失;《程器》篇是希望文人能“贵器用而兼文采”,在较广的意味上,把人和文连结起来。刘彦和认为要有创造的才能,便须了解形成文体的方法;为能了解形成文体的方法,则须“圆鉴区域”,这便包括了上篇的二十篇;更须“大判条例”,这便包括了下篇中的二十篇。此外十篇,除《序志》系自序外,都是以文体为中心所展开的议论。所以我说《文心雕龙》一书,实际便是一部文体论,并无牵强附会之处。《梁书》谓彦和“撰《文心雕龙》五十篇,论古今文体”。 可知古人早以全书为文体论。

(2)“文体”与“文类”的混乱

若再进一步研究,文体可分为普遍性的文体,及历史性的文体。普遍性的文体,是指构成文体的普遍性的因素。历史性的文体,指的是由不同的时代、不同的文类,所给与以限定的特殊性的因素。 二者常是互错交流;但对普遍性文体的研究,乃是文体论的最基本工作,而历史性的文体研究,自然要受到前一研究的制约的。《文心雕龙》的上篇,正是历史性的文体研究,而下篇则正是普遍性的文体研究。因此,下篇才是文体论的基础,也是文体论的重心。文体论中最中心的问题,也是最后的问题,便是文体与人的关系;在达到完成阶段的文体论,都是环绕此一问题而展开的。所以下篇的《体性》篇,又是《文心雕龙》的文体论的核心;在它的前一篇——《神思》篇,是说文学心灵的修养,为《体性》篇立基。以下各篇,分析构成文体的各重要因素,可以说都是《体性》篇的发挥;这才是对文体论所作的直接而普遍的基本研究。上篇自《明诗》篇以下的二十篇,则不过是把文学作品分成二十类,用彦和在《总术》篇的术语说,分成二十个“区域”,来研究文体在这些不同的区域中,在历史中的具体实现或应用的情形。所以站在文体论的立场来看,下篇的重要性,远在上篇之上。但近数十年来,在中日有关中国文学史的著作中,一提到《文心雕龙》时,便说上篇是文体论,下篇是与文体论相对的什么修辞说或创造论等,这不能不算是一个奇怪的现象。例如铃木虎雄氏,在《支那诗论史》中说:

上篇二十五篇是概论文之体裁,下篇二十四篇是说修辞之原理方法;因之,此书可二分为文体论与修辞说。

又如青木正儿氏在《支那文学概论》中说:

刘勰之《文心雕龙》,分论文体为骚、 诗、乐府、赋、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、杂文、谐讔、史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记二十一种。

又说:

《文心雕龙》,是由五十篇构成的大著述;从《原道》到《正纬》四篇,乃是论文之起源。从《辨骚》到《书记》二十一篇,是论文之诸体,辨明其流别。从《神思》到《定势》五篇,是论作文之基础。从《情采》到《隐秀》十篇,是修辞论。从《指瑕》到《程器》九篇,是可看作论一般文章上紧要事项的总论。最后,《序志》一篇,是其自序。

中国现代人士对文学史的研究,多受日人影响;所以在这一部分,也受到日人同样的错误。例如刘大杰氏在《中国文学发展史》 中说:

《文心雕龙》……它的篇名虽极其含混,次序虽极其混乱,然而我们只要稍稍细心,它对于文学几点重要的意见,我们还可看得清楚。为清醒眉目,将全书整理如下:

一、全书序言 《序志》

二、绪论 《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》四篇

三、文体论 《辨骚》至《书记》二十一篇

四、创作论 《总术》、《附会》、《比兴》、《通变》、《定势》、《神思》、《风骨》、《情采》、《镕裁》、《章句》、《练字》、《声律》、《丽辞》、《事类》、《养气》、《夸饰》十六篇

五、批评论 《知音》、《才略》、《物色》、《时序》、《体性》、《程器》、《指瑕》七篇

按刘氏对《文心雕龙》随意变更其篇次的“整理”,真算是在“整理”工作中对原典一无所知的非常突出的例子。他把自己头脑的“含混”、“混乱”,说成原典的“含混”、“混乱”。《序志》篇分明说“本乎道(《原道》篇),师乎圣(《征圣》篇),体乎经(《宗经》篇),酌乎纬(《正纬》篇),变乎骚(《辨骚》篇),文之枢纽,亦云极矣”,是彦和以为一切文章,皆由上五者而出;而刘大杰和范文澜们却偏偏把《辨骚》篇割裂到彦和之所谓“上篇”中去,他们连《序志》都没有好好读过。

郭绍虞氏的《中国文学批评史》,从《典论·论文》起,和青木正儿氏一样,把所有文章的分类,都说成了文章的分体;自然也把《文心雕龙》的上篇,说成了文体论。所以他说:

《文心雕龙》之论文章体制,就比较精密了。……第二,以性质别体,并不拘于形貌。如《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《谐隐》……《书记》诸篇,都是选择两种文体之性质相近者合而论之;这样,文体同异之间,可以分得更清楚。……

以上由四家所代表的共同之点,即是他们无一人把《文心雕龙》的下篇认作是文体论。而他们所说的文体,实际只是文类,是由文章题材性质之不同所分的文“类”。“类”的名称似乎到唐而始统一、确定;但自《典论·论文》以迄元代,除极少数的例外,都是把文类和文体分别得十分清楚的。文体虽然和文类有密切的关系,文体的观念,虽在六朝是特别显著,而文类的观念,则在六朝尚无一个固定名称,但自曹丕以迄六朝,一谈到“文体”,所指的都是文学中的艺术的形相性,它和文章中由题材不同而来的种类,完全是两回事。在同一类的文章中,可以有不同的文体;如同为奏议,而贾谊与刘向,所表现的文体,并不相同。反之,在不同类的文章中,可以有相同的文体。如议论、书劄、传记,文类不同,但若同出于某一名家,便可以发现他在不同的文类中,实流贯有共同的文体,否则不算成了家。上述各人对此的误会,似乎是从误读了《典论·论文》开始的。《典论·论文》有几句是:

盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽,此四科不同,故能之者偏也;惟通才能备其体。

这里的奏议、书论、铭诔、诗赋,乃文章的分类。此种分类,乃来自题材的不同,用途的不同,与决定文章好坏的文体,完全是两回事。但曹丕当时则不谓之“类”,而谓之“科”,四科亦即四类;“雅”、“理”、“实”、“丽”,乃其所谓“体”,即系“文体”;此文前面所说的“文非一体”之体,正指“雅”、“理”、“实”、“丽”四者而言。而青木们把曹丕之所谓科,误解为体。此种对文句误解的情形,当然也会出现在对古人其他的著作,尤其是出现在对《文心雕龙》的了解上面。陆机《文赋》之“体有万殊”,及“其为体也屡迁”,与“混妍媸而成体”,盖皆指“期穷形而尽相”之体,即指诗之“绮靡”、赋之“浏亮”等而言。挚虞《文章流别论》,就《全晋文》所辑录的十二条中,可知其所谓“流别”者乃文章之分类;而十二条中之四个“体”字,皆系形相性之体,如“曲折之体”、“哀辞之体,以哀痛为主”等。沈约《宋书·谢灵运传》论:

自汉至魏,四百余年,辞人才子,文体三变。相如工为形似之言;二班长于情理之说;子建、仲宣,以气质为体。

形似、情理、气质,皆所以构成形相性之文体的因素,与题材的性质无关。梁简文帝与湘东王萧绎书谓“比见京师文体,懦钝殊常……”刘孝绰《昭明太子集》序谓“窃以属文之体,鲜能周备……”萧子显《南齐书·文学传》论谓“今之文章,作者虽众;总而为论,略有三体……”江淹《杂体诗》序“夫楚谣汉风,既非二骨;魏制晋造,固亦二体”,庾信《赵国公集》序“自魏建安之末,晋太康以来,雕虫篆刻,其体三变”等等之所谓文体,无不相同。而钟嵘《诗品》,“文体”连词者凡十,亦无不指文学中的艺术性的形相。《文心雕龙》中所言的文体,更都是如此。与上篇的诗、乐府、赋、颂赞等由题材性质不同所分的二十类的文类,渺不相涉。彦和对于这二十类,虽然尚未用“类”的统一名称,而称之为“区界”、“囿别”、“区分”、“区囿”、“区畛”、“区品”、“区别”、“类聚”等, 但绝不曾称之为体。又《颂赞》篇:

又纪传后评,亦同其(赞)名,而仲治《流别》,谬称为述,失之远矣。

此乃指挚虞分类之谬,益可证“流别”系指文章之类而非文章之体。“类”名之建立,今日可考者,似始于萧统之《文选》序。 此后对文章题材性质不同之区别,几无不曰“类”。最著者如欧阳询之《艺文类聚》序:

金箱玉印,以“类”相从,号曰“艺文类聚”。

姚铉《唐文粹》序:

得古赋乐章歌诗赞颂碑铭文论箴表传录书序,凡为一百卷,命之曰文粹,以“类”相从。

宋吕乔年《太史成公(吕祖谦)编〈皇朝文鉴〉始末》:

……一日,因王公奏事,问曰,闻吕某得末疾……向令其编《文海》,今已成否?王公对曰,吕某虽病,此书编“类”极精……

元陈旅《国朝文类》序:

乃搜摭国(元)初至今,名人所作,若歌诗赋颂铭赞序记奏议杂著书说议论铭志碑传,皆“类”而集之。

明程敏政《皇明文衡》序:

走因取诸大家之梓行者,仍加博采……以“类”相次。

这都是没有把类说成体的。宋陶叔献将西汉文加以分类编辑,即称为“西汉文类”。体与类之相混淆,似已萌芽于南宋章樵之《古文苑》序, 而大盛于明代鄙陋的文章选家。吴敏德有《文章辨体》,内集四十九体,外集五体。徐伯鲁有《文体明辨》,正编分一百有一目,附录分二十六目。贺仲来有《文章辨体汇选》,分一百三十二目。凡此所谓之体,实即文章之分类。明代既体与类混淆,便反映到《文心雕龙》的了解上,也把《文心雕龙》上篇所分的类认成为“体”,反而把文体的本义埋没了。一路错了下来,这便是今人误解的来源。如曹学佺《文心雕龙》序:

《雕龙》上廿五篇,铨次文体;下廿五篇,駈引笔术。

《四库全书总目》:

其书《原道》以下二十五篇论文章体制;《神思》以下二十四篇,论文章工拙。

黄叔琳《文心雕龙注》例言:

上篇备列各体,下篇极论文术。

孙梅《四六丛话》凡例:

若乃辨体正名,条分缕析,则《文选》序及《文心雕龙》,所列俱不下四十。而《雕龙》以《对问》、《七发》、《连珠》三者入于《杂文》,虽创例,亦其宜也。

明清以来,提到《文心雕龙》的文体的,几乎是无一不错。日本数十年来,凡是研究西洋文学的人,用到“文体”一词时,意义皆与中国文体的本义,不谋而合。研究中国文学的人,用到“文体”一词时,则几乎都蹈袭了明清以来的错误。此一分歧,更影响到文学艺术的辞书上。由研究西洋文学艺术者所编的,在解释此词时是正确的;由研究中国文学者所编的,便多是错误的。这一原因,是因为由唐代所传到日本的文学理论(如《文镜秘府论》之类),对“文体”一词的用法是根据它的本义;而专门研究中国文学的人,反以明清的错误而掩其本义。这一错误不仅关系于一个名词,而乃关系于对文学特性的了解。

(3)对《文心雕龙》文体观念的误解

大家既把《文心雕龙》上篇中文章的类,说成了体,然则对于下篇中的《体性》篇:

若总其归途,则数穷八体:一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。

此处对于“体”字说得这样明白,他们又作何解释呢?有的人尽管写《文心雕龙》的文章,却根本不曾检阅原典,不知道还有这一层的问题;有的人则硬把眼面前的“体”字,换成另外的名词,来一套偷天换日的手段。例如青木正儿氏硬把“体”字换成“品”字,他说:

次论作文之基础,以文有典雅、远奥、精约、显附、繁缛、新奇、轻靡之八“品”,皆作者性格所显现,宜学适于性格之文(原注:《体性》篇)。

郭绍虞则硬将“体”字换成“风格”;他在引用了《体性》篇“若总其归途,数穷八体……”的一段原文以后,接着说:

此所谓八体,不是指文章的体制,而是指文章的风格。就文章的风格而加以区分,这应当算是最早的材料了。 后来日本《文镜秘府论》卷四《论体》篇有博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六目,就是《文心雕龙》所举八体,稍加改易,而去了新奇、轻靡二体。

按《文心雕龙》,用了不少的“品”字,多半是作“品类”解,已如前述;则青木氏之以“品”字易“体”字之不当,不待多说。近年来许多人以“风格”作style之译名,则郭氏之以“风格”易“体”字,似无不可。但将“风格”译style,这是对“风格”一词的广义用法。纵使我们承认此一广义用法,也依然不能代替传统的文体观念。因为,第一,“风格”一词过于抽象,不易表示“文体”一词中所含的艺术的形相性。而“形相性”才是此一观念的基点。第二,“风格”一词,是作为文体价值判断的结果,常指的是文体中某种特殊的文体而言,因此,“文体”一词可以包含风格,而风格不能包括文体。更重要的是,对风格的这种广义的使用,乃是近几十年来的事,并不能推到刘彦和的时代。原来“风格”一词,是用作对人的品鉴,与风节、风骨同义;而“风骨”连词,又较为后出。自“风骨”一词流行后,“风格”一词的应用,似乎大为减少。《世说新语·赏誉》篇上和峤传下注引《晋诸公赞》曰“峨然不群,时类惮其风节”,而《晋书·和峤传》谓其“少有风格”。又《晋书·庾亮传》:

风格峻整……随父在会稽,嶷然自守,时人皆惮其方严……元帝为镇东时,闻其名,辟西曹掾。及引见,风情都雅,过于所望。

由此可知,风即是风情、风姿,一种文雅的态度;而格则是严整方正,不随流俗的节概。又《晋书·赫连勃勃载记》论“其器识高爽,风骨魁奇”。又《南史·宋武帝纪》“风骨奇伟,不事廉隅小节”。此类记载尚多,大约与风格同义。品鉴文学乃至其他艺术(书画)的观念、名词,多是转用对人的品鉴所用的观念、名词;于是,风格和风骨,便也成为文学品鉴中的主要观念、名词。但此类名词,在开始转用期间,其意义之移动性相当地大。“风骨”一词,经《文心雕龙》转用而成为《风骨》篇。但“风格”一词,在《文心雕龙》中也曾两见:一为《夸饰》篇“虽诗书雅言,风格训世”。此处之“格”字冯本作俗,而成为“风俗训世”;风作动词用,风俗即“劝俗”之意,与训世对举,似于义为顺。另一则为《议对》篇“陆机……腴词弗剪,颇累文骨;亦各有美,风格存焉”。按此处之风格,既与上文“颇累文骨”之骨对称,可知彦和所用的“风格”一词,并不同于风骨。格可训法, 则此处之风格,或即同于彦和之所谓“风矩”或“风轨”。 《颜氏家训》有“诗格既无此例”之语,则格实与法同义。自此以后,凡谈到格的,以法的意义特别多;其次则为品格的高下;又其次,则与骨同义。若彦和之所谓风格,实与“风矩”、“风轨”同义,其不能代替文体之体,固已彰彰明甚。即使风格与风骨相同,或与后来在文学批评中占重要地位的气格一样,依然只能成为文体中的一体。例如王掞所作《王士祯神道碑》说“盖自来论诗者,或尚风格,或矜才调,或崇法律,而公则独标神韵”。按风格、才调、法律、神韵,皆包涵于“文体”一词的原义之中,此更可作风格仅为文体中之一体的明证,所以不能将其与style混为一谈。刘彦和在全书中用了无数的“体”字,也用了一次或两次的“风格”,这在他,分明是作两种名词使用;何以对《体性》篇之“体”,不从“体”字本身去直接了解,以求与全书的“体”字相贯通,而却要用彦和所极少用的“风格”一词去代替?若《体性》篇之体,与郭氏们所说的“上篇是文体论”之体不同,以致须用“风格”一词来代替,则彦和何以不径用他所已用过的“风格”一词,而却在此篇乃至整个下篇中用了许多的“体”字?由此可见自明代以后,不了解传统之所谓文体,因而不了解作为《文心雕龙》的中心观念的文体,而误以类为体所引起的混乱,真到了难以想象的程度。

(4)文体与文类的厘清

中国文章中之所谓“类”,有似于西方所谓genre,这是从法国生物学中转用过来的名词。但西方也常常把genre与style混淆不清。西方在genre方面,首先分为韵文与散文,这有似于六朝时之文与笔。再进一步的区分,大体上是叙事诗(近代小说的母体)、抒情诗、剧诗(戏曲)及随笔四大类。西方之所以不易把genre与style分别清楚,乃在于西方的文学领域,是纯文艺性的,很少含有人生实用上的目的,因之,其种类的区分,多是根据由语言文字所构成的形式之异;而由文字语言所构成的形式,在中国称为体裁或体制,如后所说,也是style的一个基石;于是使他们感到,文章之类,亦即是文章之体。但即使是如此,我们在这里,也能发现genre与style有不可逾越的一条界线。因为genre(类)是纯客观的存在;谈到文章的genre时,可以不涉及作者个人的因素在内;所以genre的形式是固定不移的。而style(体)则是半客观半主观的产物,必须有人的因素在里面;因而它的形式也是流动的;此即刘彦和在《体性》篇中所说的“八体屡迁”,“会通合数”。尤其是中国文学,有与西方不同的传统。在中国文学中,人生实用性的文学,占极重要的地位。 《文心雕龙》所分的二十大类中,除了诗、乐府、赋、杂文、谐隐五类,距实用性较远,而史传及诸子两类包罗太大,不应以一语断定外;其余韵文的五大类,散文的八大类,皆系适应人生的实用目的而成立的。这便发生三个结果:第一,在中国传统文学中的类,较之西方,远为复杂,因而分类的工作,也较西方远为重要。第二,这种文章的分类,主要是根据题材在实用上的性质;至于文字语言构成的形式,只居于次要的地位,并且有许多根本与由文字构成的形式无关。这便说明西方的genre与style有时可以混淆,而中国的类与体,则绝不能混淆。第三,因有实用性的文学,在客观上都有它所要达到的一定目的;而这种所要达到的目的,便成为文体的重大要求,也成为构成文体的重大因素之一;于是,某类的文章,要求某种的文体,也便成为文体论的重要课题。体和类相合的,便是好文章,体与类不相合的,便不是好文章;这便是《文心雕龙》上篇“圆鉴区域”的最大任务。体与类相混淆,则由类所给与于体的要求及其制约性,亦因之不显,于是文章的法式(后来之所谓义法)亦无由建立。梅尧臣有两句诗说:“君诗切体类,能照妍与媸。”切体类,即是体与类相切合。例如:

章表奏议,则准的乎典雅;赋颂歌诗,则羽仪乎清丽;符檄书移,则楷式于明断;史论序注,则师范于核要。……

章表奏议等是类,典雅等是体;章表奏议而能典雅,便是类与体相切合,否则便不相切合,便是“文体解散”(《序志》)。不过,既是体与类这样地关连密切,又为什么体与类不可混淆呢?除了上述的观念上的问题以外,还有事实上的问题。即是每一类中,其所要达到的目的,虽大概相同,而所形成的形相,则并非一致。有如《议对》篇:

至如主父之驳挟弓,安国之辨匈奴,贾捐之之陈于朱崖,刘歆之辨于祖宗,虽质文不同,得事要矣。

所谓质文不同,即有的文体是质,有的文体是文。这即是在同类的文章中,并非仅有一体的简单例证。在以下还要说到。 yVqaIKiGX5Tdq5llOzK2aFyIua0WKiJUdqf6XwRlpZq6fYs3VzE/mIXZ6dcpz7N4

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