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构成文学的重要因素有三：一是作为其媒材的语言文字；一是作为其内容的思想感情；一是作为其艺术表现的形相性。
正如卡西勒所说：“科学家是事实和法则的发见者，而艺术家则是自然之形相的发见者。”
所谓自然形相的发见，乃是将自然的形相，表现于艺术作品之中，以成为艺术作品的形相，这是美学的基本规定。站在纯文学的立场来讲，它是以美学为基本原理；所以作为文学总根源的诗，是“通过形相来说话的”。
固然，文学的形相，对于形相的感觉的具体性而言，乃是间接的性质，有时只是以一种气氛情调而出现。但这，我们可以看作是形相的升华；所以其基本性格，依然是艺术性的形相；也只有通过形相及形相的升华作用，而后始能对其基本性格加以把握。中国文学的传统，如后所说，实用性的意味特别浓厚；但只要在实用性中还有美的心灵的活动，则表现出来的，依然会离不开艺术性的形相。文学中的形相，在英国法国，一般称之为style，
而在中国，则称之为文体。体即是形体、形相。文体虽与语言及思想感情，并列而为文学的三大要素之一；但语言和思想感情，必须表现而成为文体时，才能成为文学的作品。一切艺术，必须是复杂性的统一，多样性的均调。均调与统一，是艺术的生命，也是文学的生命；而文体正是表征一个作品的均调统一的。从作者说，是他创作的效果；从读者说，是从作品所得的印象；读者只有通过这种印象始能接触到作者，因此，文体是作者与读者互相交通的桥梁。所以文学的自觉，同时必表现而为文体的自觉。
中国把文学从作为道德、政治之手段的附属地位解放出来，而承认其有独立价值的自觉，可以用曹丕的《典论·论文》作代表；而文体的观念，恐怕也是在这一篇文章中才正式提出的。虽然在此一名词观念正式提出以前，很早便经过了因事实之存在而已有长期的酝酿。自此以后，由两晋而宋、齐、梁，文学的批评鉴赏，盛极一时。深一层看，这些几乎都是以文体论为中心的。刘彦和的《文心雕龙》，实际是此一时代许多批评鉴赏著作的一大综合。他之所以取名为“雕龙”，是因为“古来文章，以雕缛成体”（《序志》）；凡此书用到雕缛乃至与此相近似的名词时，都指的是文学中的艺术性。以雕缛成体，用现代的话来说，即是以艺术性而得到其形相。因此，《文心雕龙》，广义地说，全书都可以称之为我国古典的文体论。《总术》篇说：
才之能通，必资晓术；自非圆鉴区域，大判条例，岂能控引情源，制胜文苑哉。
此处之“术”，证以后文的“文体多术”，可知即是文体的方法。“晓术”，即是了解创造文体的方法。“圆鉴区域”，即是了解文体在文章各区域中具体的要求，及其实现的情形。“大判条例”，即是分析贯通于各文体中的各种共同因素。《文心雕龙》全书五十篇，依照刘彦和的《序志》，可分为三部分。第一部分，由《原道》到《辨骚》共五篇，乃追溯文体的根源。第二部分亦称为上篇，由《明诗》到《书记》共二十篇，是说明在各类文章中对于文体的要求，及既成作品中文体的得失；这即是他说的“圆鉴区域”。第三部分，亦称为下篇，又可分为两部分。由《神思》到《总术》共二十篇，
是分析构成文体的内外诸因素，及学习文体的方法；这是他所说的“大判条例”。其余五篇，除《序志》为自序外，《时序》篇是说文体随时代而变迁；《才略》篇是说个人才性与文体的关系，实系《体性》篇“是以贾生俊发”段的发挥；《知音》篇是要人由文体以校阅古人文章的得失；《程器》篇是希望文人能“贵器用而兼文采”，在较广的意味上，把人和文连结起来。刘彦和认为要有创造的才能，便须了解形成文体的方法；为能了解形成文体的方法，则须“圆鉴区域”，这便包括了上篇的二十篇；更须“大判条例”，这便包括了下篇中的二十篇。此外十篇，除《序志》系自序外，都是以文体为中心所展开的议论。所以我说《文心雕龙》一书，实际便是一部文体论，并无牵强附会之处。《梁书》谓彦和“撰《文心雕龙》五十篇，论古今文体”。
可知古人早以全书为文体论。
若再进一步研究，文体可分为普遍性的文体，及历史性的文体。普遍性的文体，是指构成文体的普遍性的因素。历史性的文体，指的是由不同的时代、不同的文类，所给与以限定的特殊性的因素。
二者常是互错交流；但对普遍性文体的研究，乃是文体论的最基本工作，而历史性的文体研究，自然要受到前一研究的制约的。《文心雕龙》的上篇，正是历史性的文体研究，而下篇则正是普遍性的文体研究。因此，下篇才是文体论的基础，也是文体论的重心。文体论中最中心的问题，也是最后的问题，便是文体与人的关系；在达到完成阶段的文体论，都是环绕此一问题而展开的。所以下篇的《体性》篇，又是《文心雕龙》的文体论的核心；在它的前一篇——《神思》篇，是说文学心灵的修养，为《体性》篇立基。以下各篇，分析构成文体的各重要因素，可以说都是《体性》篇的发挥；这才是对文体论所作的直接而普遍的基本研究。上篇自《明诗》篇以下的二十篇，则不过是把文学作品分成二十类，用彦和在《总术》篇的术语说，分成二十个“区域”，来研究文体在这些不同的区域中，在历史中的具体实现或应用的情形。所以站在文体论的立场来看，下篇的重要性，远在上篇之上。但近数十年来，在中日有关中国文学史的著作中，一提到《文心雕龙》时，便说上篇是文体论，下篇是与文体论相对的什么修辞说或创造论等，这不能不算是一个奇怪的现象。例如铃木虎雄氏，在《支那诗论史》中说：
上篇二十五篇是概论文之体裁，下篇二十四篇是说修辞之原理方法；因之，此书可二分为文体论与修辞说。
又如青木正儿氏在《支那文学概论》中说：
刘勰之《文心雕龙》，分论文体为骚、
诗、乐府、赋、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、杂文、谐讔、史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记二十一种。
又说：
《文心雕龙》，是由五十篇构成的大著述；从《原道》到《正纬》四篇，乃是论文之起源。从《辨骚》到《书记》二十一篇，是论文之诸体，辨明其流别。从《神思》到《定势》五篇，是论作文之基础。从《情采》到《隐秀》十篇，是修辞论。从《指瑕》到《程器》九篇，是可看作论一般文章上紧要事项的总论。最后，《序志》一篇，是其自序。
中国现代人士对文学史的研究，多受日人影响；所以在这一部分，也受到日人同样的错误。例如刘大杰氏在《中国文学发展史》
中说：
《文心雕龙》……它的篇名虽极其含混，次序虽极其混乱，然而我们只要稍稍细心，它对于文学几点重要的意见，我们还可看得清楚。为清醒眉目，将全书整理如下：
一、全书序言 《序志》
二、绪论 《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》四篇
三、文体论 《辨骚》至《书记》二十一篇
四、创作论 《总术》、《附会》、《比兴》、《通变》、《定势》、《神思》、《风骨》、《情采》、《镕裁》、《章句》、《练字》、《声律》、《丽辞》、《事类》、《养气》、《夸饰》十六篇
五、批评论 《知音》、《才略》、《物色》、《时序》、《体性》、《程器》、《指瑕》七篇
按刘氏对《文心雕龙》随意变更其篇次的“整理”，真算是在“整理”工作中对原典一无所知的非常突出的例子。他把自己头脑的“含混”、“混乱”，说成原典的“含混”、“混乱”。《序志》篇分明说“本乎道（《原道》篇），师乎圣（《征圣》篇），体乎经（《宗经》篇），酌乎纬（《正纬》篇），变乎骚（《辨骚》篇），文之枢纽，亦云极矣”，是彦和以为一切文章，皆由上五者而出；而刘大杰和范文澜们却偏偏把《辨骚》篇割裂到彦和之所谓“上篇”中去，他们连《序志》都没有好好读过。
郭绍虞氏的《中国文学批评史》，从《典论·论文》起，和青木正儿氏一样，把所有文章的分类，都说成了文章的分体；自然也把《文心雕龙》的上篇，说成了文体论。所以他说：
《文心雕龙》之论文章体制，就比较精密了。……第二，以性质别体，并不拘于形貌。如《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《谐隐》……《书记》诸篇，都是选择两种文体之性质相近者合而论之；这样，文体同异之间，可以分得更清楚。……
以上由四家所代表的共同之点，即是他们无一人把《文心雕龙》的下篇认作是文体论。而他们所说的文体，实际只是文类，是由文章题材性质之不同所分的文“类”。“类”的名称似乎到唐而始统一、确定；但自《典论·论文》以迄元代，除极少数的例外，都是把文类和文体分别得十分清楚的。文体虽然和文类有密切的关系，文体的观念，虽在六朝是特别显著，而文类的观念，则在六朝尚无一个固定名称，但自曹丕以迄六朝，一谈到“文体”，所指的都是文学中的艺术的形相性，它和文章中由题材不同而来的种类，完全是两回事。在同一类的文章中，可以有不同的文体；如同为奏议，而贾谊与刘向，所表现的文体，并不相同。反之，在不同类的文章中，可以有相同的文体。如议论、书劄、传记，文类不同，但若同出于某一名家，便可以发现他在不同的文类中，实流贯有共同的文体，否则不算成了家。上述各人对此的误会，似乎是从误读了《典论·论文》开始的。《典论·论文》有几句是：
盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽，此四科不同，故能之者偏也；惟通才能备其体。
这里的奏议、书论、铭诔、诗赋，乃文章的分类。此种分类，乃来自题材的不同，用途的不同，与决定文章好坏的文体，完全是两回事。但曹丕当时则不谓之“类”，而谓之“科”，四科亦即四类；“雅”、“理”、“实”、“丽”，乃其所谓“体”，即系“文体”；此文前面所说的“文非一体”之体，正指“雅”、“理”、“实”、“丽”四者而言。而青木们把曹丕之所谓科，误解为体。此种对文句误解的情形，当然也会出现在对古人其他的著作，尤其是出现在对《文心雕龙》的了解上面。陆机《文赋》之“体有万殊”，及“其为体也屡迁”，与“混妍媸而成体”，盖皆指“期穷形而尽相”之体，即指诗之“绮靡”、赋之“浏亮”等而言。挚虞《文章流别论》，就《全晋文》所辑录的十二条中，可知其所谓“流别”者乃文章之分类；而十二条中之四个“体”字，皆系形相性之体，如“曲折之体”、“哀辞之体，以哀痛为主”等。沈约《宋书·谢灵运传》论：
自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如工为形似之言；二班长于情理之说；子建、仲宣，以气质为体。
形似、情理、气质，皆所以构成形相性之文体的因素，与题材的性质无关。梁简文帝与湘东王萧绎书谓“比见京师文体，懦钝殊常……”刘孝绰《昭明太子集》序谓“窃以属文之体，鲜能周备……”萧子显《南齐书·文学传》论谓“今之文章，作者虽众；总而为论，略有三体……”江淹《杂体诗》序“夫楚谣汉风，既非二骨；魏制晋造，固亦二体”，庾信《赵国公集》序“自魏建安之末，晋太康以来，雕虫篆刻，其体三变”等等之所谓文体，无不相同。而钟嵘《诗品》，“文体”连词者凡十，亦无不指文学中的艺术性的形相。《文心雕龙》中所言的文体，更都是如此。与上篇的诗、乐府、赋、颂赞等由题材性质不同所分的二十类的文类，渺不相涉。彦和对于这二十类，虽然尚未用“类”的统一名称，而称之为“区界”、“囿别”、“区分”、“区囿”、“区畛”、“区品”、“区别”、“类聚”等，
但绝不曾称之为体。又《颂赞》篇：
又纪传后评，亦同其（赞）名，而仲治《流别》，谬称为述，失之远矣。
此乃指挚虞分类之谬，益可证“流别”系指文章之类而非文章之体。“类”名之建立，今日可考者，似始于萧统之《文选》序。
此后对文章题材性质不同之区别，几无不曰“类”。最著者如欧阳询之《艺文类聚》序：
金箱玉印，以“类”相从，号曰“艺文类聚”。
姚铉《唐文粹》序：
得古赋乐章歌诗赞颂碑铭文论箴表传录书序，凡为一百卷，命之曰文粹，以“类”相从。
宋吕乔年《太史成公（吕祖谦）编〈皇朝文鉴〉始末》：
……一日，因王公奏事，问曰，闻吕某得末疾……向令其编《文海》，今已成否？王公对曰，吕某虽病，此书编“类”极精……
元陈旅《国朝文类》序：
乃搜摭国（元）初至今，名人所作，若歌诗赋颂铭赞序记奏议杂著书说议论铭志碑传，皆“类”而集之。
明程敏政《皇明文衡》序：
走因取诸大家之梓行者，仍加博采……以“类”相次。
这都是没有把类说成体的。宋陶叔献将西汉文加以分类编辑，即称为“西汉文类”。体与类之相混淆，似已萌芽于南宋章樵之《古文苑》序，
而大盛于明代鄙陋的文章选家。吴敏德有《文章辨体》，内集四十九体，外集五体。徐伯鲁有《文体明辨》，正编分一百有一目，附录分二十六目。贺仲来有《文章辨体汇选》，分一百三十二目。凡此所谓之体，实即文章之分类。明代既体与类混淆，便反映到《文心雕龙》的了解上，也把《文心雕龙》上篇所分的类认成为“体”，反而把文体的本义埋没了。一路错了下来，这便是今人误解的来源。如曹学佺《文心雕龙》序：
《雕龙》上廿五篇，铨次文体；下廿五篇，駈引笔术。
《四库全书总目》：
其书《原道》以下二十五篇论文章体制；《神思》以下二十四篇，论文章工拙。
黄叔琳《文心雕龙注》例言：
上篇备列各体，下篇极论文术。
孙梅《四六丛话》凡例：
若乃辨体正名，条分缕析，则《文选》序及《文心雕龙》，所列俱不下四十。而《雕龙》以《对问》、《七发》、《连珠》三者入于《杂文》，虽创例，亦其宜也。
明清以来，提到《文心雕龙》的文体的，几乎是无一不错。日本数十年来，凡是研究西洋文学的人，用到“文体”一词时，意义皆与中国文体的本义，不谋而合。研究中国文学的人，用到“文体”一词时，则几乎都蹈袭了明清以来的错误。此一分歧，更影响到文学艺术的辞书上。由研究西洋文学艺术者所编的，在解释此词时是正确的；由研究中国文学者所编的，便多是错误的。这一原因，是因为由唐代所传到日本的文学理论（如《文镜秘府论》之类），对“文体”一词的用法是根据它的本义；而专门研究中国文学的人，反以明清的错误而掩其本义。这一错误不仅关系于一个名词，而乃关系于对文学特性的了解。
大家既把《文心雕龙》上篇中文章的类，说成了体，然则对于下篇中的《体性》篇：
若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。
此处对于“体”字说得这样明白，他们又作何解释呢？有的人尽管写《文心雕龙》的文章，却根本不曾检阅原典，不知道还有这一层的问题；有的人则硬把眼面前的“体”字，换成另外的名词，来一套偷天换日的手段。例如青木正儿氏硬把“体”字换成“品”字，他说：
次论作文之基础，以文有典雅、远奥、精约、显附、繁缛、新奇、轻靡之八“品”，皆作者性格所显现，宜学适于性格之文（原注：《体性》篇）。
郭绍虞则硬将“体”字换成“风格”；他在引用了《体性》篇“若总其归途，数穷八体……”的一段原文以后，接着说：
此所谓八体，不是指文章的体制，而是指文章的风格。就文章的风格而加以区分，这应当算是最早的材料了。
后来日本《文镜秘府论》卷四《论体》篇有博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六目，就是《文心雕龙》所举八体，稍加改易，而去了新奇、轻靡二体。
按《文心雕龙》，用了不少的“品”字，多半是作“品类”解，已如前述；则青木氏之以“品”字易“体”字之不当，不待多说。近年来许多人以“风格”作style之译名，则郭氏之以“风格”易“体”字，似无不可。但将“风格”译style，这是对“风格”一词的广义用法。纵使我们承认此一广义用法，也依然不能代替传统的文体观念。因为，第一，“风格”一词过于抽象，不易表示“文体”一词中所含的艺术的形相性。而“形相性”才是此一观念的基点。第二，“风格”一词，是作为文体价值判断的结果，常指的是文体中某种特殊的文体而言，因此，“文体”一词可以包含风格，而风格不能包括文体。更重要的是，对风格的这种广义的使用，乃是近几十年来的事，并不能推到刘彦和的时代。原来“风格”一词，是用作对人的品鉴，与风节、风骨同义；而“风骨”连词，又较为后出。自“风骨”一词流行后，“风格”一词的应用，似乎大为减少。《世说新语·赏誉》篇上和峤传下注引《晋诸公赞》曰“峨然不群，时类惮其风节”，而《晋书·和峤传》谓其“少有风格”。又《晋书·庾亮传》：
风格峻整……随父在会稽，嶷然自守，时人皆惮其方严……元帝为镇东时，闻其名，辟西曹掾。及引见，风情都雅，过于所望。
由此可知，风即是风情、风姿，一种文雅的态度；而格则是严整方正，不随流俗的节概。又《晋书·赫连勃勃载记》论“其器识高爽，风骨魁奇”。又《南史·宋武帝纪》“风骨奇伟，不事廉隅小节”。此类记载尚多，大约与风格同义。品鉴文学乃至其他艺术（书画）的观念、名词，多是转用对人的品鉴所用的观念、名词；于是，风格和风骨，便也成为文学品鉴中的主要观念、名词。但此类名词，在开始转用期间，其意义之移动性相当地大。“风骨”一词，经《文心雕龙》转用而成为《风骨》篇。但“风格”一词，在《文心雕龙》中也曾两见：一为《夸饰》篇“虽诗书雅言，风格训世”。此处之“格”字冯本作俗，而成为“风俗训世”；风作动词用，风俗即“劝俗”之意，与训世对举，似于义为顺。另一则为《议对》篇“陆机……腴词弗剪，颇累文骨；亦各有美，风格存焉”。按此处之风格，既与上文“颇累文骨”之骨对称，可知彦和所用的“风格”一词，并不同于风骨。格可训法，
则此处之风格，或即同于彦和之所谓“风矩”或“风轨”。
《颜氏家训》有“诗格既无此例”之语，则格实与法同义。自此以后，凡谈到格的，以法的意义特别多；其次则为品格的高下；又其次，则与骨同义。若彦和之所谓风格，实与“风矩”、“风轨”同义，其不能代替文体之体，固已彰彰明甚。即使风格与风骨相同，或与后来在文学批评中占重要地位的气格一样，依然只能成为文体中的一体。例如王掞所作《王士祯神道碑》说“盖自来论诗者，或尚风格，或矜才调，或崇法律，而公则独标神韵”。按风格、才调、法律、神韵，皆包涵于“文体”一词的原义之中，此更可作风格仅为文体中之一体的明证，所以不能将其与style混为一谈。刘彦和在全书中用了无数的“体”字，也用了一次或两次的“风格”，这在他，分明是作两种名词使用；何以对《体性》篇之“体”，不从“体”字本身去直接了解，以求与全书的“体”字相贯通，而却要用彦和所极少用的“风格”一词去代替？若《体性》篇之体，与郭氏们所说的“上篇是文体论”之体不同，以致须用“风格”一词来代替，则彦和何以不径用他所已用过的“风格”一词，而却在此篇乃至整个下篇中用了许多的“体”字？由此可见自明代以后，不了解传统之所谓文体，因而不了解作为《文心雕龙》的中心观念的文体，而误以类为体所引起的混乱，真到了难以想象的程度。
中国文章中之所谓“类”，有似于西方所谓genre，这是从法国生物学中转用过来的名词。但西方也常常把genre与style混淆不清。西方在genre方面，首先分为韵文与散文，这有似于六朝时之文与笔。再进一步的区分，大体上是叙事诗（近代小说的母体）、抒情诗、剧诗（戏曲）及随笔四大类。西方之所以不易把genre与style分别清楚，乃在于西方的文学领域，是纯文艺性的，很少含有人生实用上的目的，因之，其种类的区分，多是根据由语言文字所构成的形式之异；而由文字语言所构成的形式，在中国称为体裁或体制，如后所说，也是style的一个基石；于是使他们感到，文章之类，亦即是文章之体。但即使是如此，我们在这里，也能发现genre与style有不可逾越的一条界线。因为genre（类）是纯客观的存在；谈到文章的genre时，可以不涉及作者个人的因素在内；所以genre的形式是固定不移的。而style（体）则是半客观半主观的产物，必须有人的因素在里面；因而它的形式也是流动的；此即刘彦和在《体性》篇中所说的“八体屡迁”，“会通合数”。尤其是中国文学，有与西方不同的传统。在中国文学中，人生实用性的文学，占极重要的地位。
《文心雕龙》所分的二十大类中，除了诗、乐府、赋、杂文、谐隐五类，距实用性较远，而史传及诸子两类包罗太大，不应以一语断定外；其余韵文的五大类，散文的八大类，皆系适应人生的实用目的而成立的。这便发生三个结果：第一，在中国传统文学中的类，较之西方，远为复杂，因而分类的工作，也较西方远为重要。第二，这种文章的分类，主要是根据题材在实用上的性质；至于文字语言构成的形式，只居于次要的地位，并且有许多根本与由文字构成的形式无关。这便说明西方的genre与style有时可以混淆，而中国的类与体，则绝不能混淆。第三，因有实用性的文学，在客观上都有它所要达到的一定目的；而这种所要达到的目的，便成为文体的重大要求，也成为构成文体的重大因素之一；于是，某类的文章，要求某种的文体，也便成为文体论的重要课题。体和类相合的，便是好文章，体与类不相合的，便不是好文章；这便是《文心雕龙》上篇“圆鉴区域”的最大任务。体与类相混淆，则由类所给与于体的要求及其制约性，亦因之不显，于是文章的法式（后来之所谓义法）亦无由建立。梅尧臣有两句诗说：“君诗切体类，能照妍与媸。”切体类，即是体与类相切合。例如：
章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要。……
章表奏议等是类，典雅等是体；章表奏议而能典雅，便是类与体相切合，否则便不相切合，便是“文体解散”（《序志》）。不过，既是体与类这样地关连密切，又为什么体与类不可混淆呢？除了上述的观念上的问题以外，还有事实上的问题。即是每一类中，其所要达到的目的，虽大概相同，而所形成的形相，则并非一致。有如《议对》篇：
至如主父之驳挟弓，安国之辨匈奴，贾捐之之陈于朱崖，刘歆之辨于祖宗，虽质文不同，得事要矣。
所谓质文不同，即有的文体是质，有的文体是文。这即是在同类的文章中，并非仅有一体的简单例证。在以下还要说到。