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这里，我再提出另一个问题，即是朱元晦以为兴是“先言他物，以引起所咏之词”（《诗集传》卷一），又说“兴是假彼一物以引起此事，而其事常在下句”（《语类》八十）；朱的意思，在一首诗的结构中，兴的事物在前，由兴所引起的主题在后，这可以说是一种结构上的自然顺序；《诗经》上兴体的诗，从《关雎》起，似乎都是如此。但钟嵘《诗品》说：
诗有三义焉。一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直言其事，寓言写物，赋也。……
这里，对比赋的解释，是没有问题的。但《诗经》上的兴，总是在一章的开端，而钟嵘却说“文已尽而意有余”；既是“文已尽”，当然不在一章的开端，而是在一章的结尾；这岂非与《诗经》上的实例大有出入吗？我觉得这种出入，仅是形式上的问题，而不是兴的本质上的问题。并且这种形式上的出入，应当在诗的发展中来研究兴体的演变，在兴体的演变中求得钟嵘说法的解答。钟嵘在这里，并非仅针对《诗经》来作评释，而系对一般的诗来作评释。
《诗经》上，赋比兴比较明显的区别，及由比兴在一章诗中的位置所形成的形式，是在诗发展的素朴阶段中所形成的素朴的形式。在此一阶段中，作者并不一定有表现技巧上的自觉，所以出于“天籁”者为多。尤其是兴的出现，正是天籁的、直感的抒情诗的产物。但随着诗人对表现技巧的自觉加强，及学养的加深，于是素朴的形式，便会演变为复杂的形式。最显著的结果之一，即是赋比兴各以独立形态而出现的机会较少，以互相渗和融合的方式而出现的机会特多。这种渗和融合，不仅表现在一篇一章之中，更有将三种要素，凝铸于一句之内。即是最高作品中最精彩的句子，常是言在环中，意超象外，很难指明它到底是赋，是比，是兴，而实际则是赋比兴的浑合体；尤其是此时的兴，常不以自己的本来面貌出现，而是假借赋比的面貌出现，因而把赋比转化为更深更微的兴，这样，便常能在一句诗中，赋予它以无限的感叹流连的生命感。此时的兴，已升华而与诗人的生命合流，使诗人的诗句，不论以何种形貌出现，都成为怅惘不甘的活句。对一切的诗人，都应以这种作品的有无、多少，来衡量他的地位。这正是唐司空图所说的“象外之象，景外之景”，使人得味于咸酸之外。这好像由五色互相调和而出现新的色彩，此时并非是五色的消失，而乃是五色的演变、升华。因五色调和的色度不同，便会出现各种新的不同颜色；因赋比兴融合的比度不同，便会出现各种体貌不同的诗。这种比度之所以不同，又和一个人的个性、学养及其时代，有连带关系。很粗略地说，唐诗以兴的比度为大，宋诗则以赋比的比度为多。关于此一发展演变，应另以专文研究，这里不再深入地说下去。
即仅以兴体而论，其本身的形式，在《诗经》中已开始有了变例，或径直可以说是一种进一步的演变发展。而《诗经》以后的诗，若是兴以单独的形貌出现时，多半是继承《诗经》中兴体的这种变例的。
《诗经》中兴的第一变例是不出现于一章之首，而出现于一章诗的中间。如：
君子于役，不知其期。曷其至哉，鸡栖于埘。日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思。（《王风·君子于役》）
按此诗首尾是赋，而中间插入“日之夕矣，羊牛下来”，以引起“如之何勿思”，这是一章中间的兴。此种兴的发生，是因感情所积者厚，在抒写的中途，自然形成一种顿跌，有如气急说话时之发生哽咽一样。在顿跌中，忽触到某种客观事物，引发出更深更曲折的内蕴感情，因而开辟出另一情境，使主题作进一步的展开。此种用兴方法，在后来诗歌的发展中，居于很重要的地位。一首诗中，常因此而得到跌宕、盘郁、开阖、低徊之致。例如《古诗十九首》的《行行重行行》，说到“相去日以远，衣带日已缓”，是游子思归之情，可谓非常迫切，这似乎应该想尽方法归去。但此诗人之所以别离，其内心实藏有难言的隐恨隐痛；此种隐恨隐痛，在胸中激荡，使他不能顺着原来发展的方向——即由思归而归去的方向——说了下去，于是自然形成发展中的顿跌。因此顿跌而跌开了内心深处的隐恨隐痛，让它飘荡出去，而偶然沾上“浮云蔽白日”的景象，使原有的隐恨隐痛，得因此而明朗化，遂另开出“游子不顾返”的情境。“不顾返”的情境，好像与怀归的感情相矛盾，但实在是怀归感情在矛盾中的强化深化，所以他的感情特别显得盘郁，而文气也特别显得跌宕。因此，“浮云蔽白日”，正是此诗发展中在中间的兴。又如杜甫《秋兴》八首的“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，这都是极明显地在一首诗中间的兴。这较之在一章之首的兴，已深进了一层。
但若就纯粹的兴体说，它必发展到用在一首诗的结尾地方，才算发展完成，才算达到兴在诗的作用中的极致，因而把抒情诗推进到了文艺的颠峰。此种兴体，对《诗经》而言，也只能算是变例；而这种变例，在《诗经》中也已经出现了。如：
椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋。椒聊且沮之平声，远条且。（《唐风·椒聊》）
此诗是以椒实的蕃衍，引起彼其之子的硕大无朋，朱《传》说是“比而兴”，这就前四句说是对的。但这首诗到硕大无朋，已经发展完成了。而后面又加上“椒聊且，远条且”两句，传注家遂多以此为无意义的重复。殊不知此两句实系兴的变例。因为说到“硕大无朋”，意尽而情尚未尽。于是将此未尽之情，又投射向客观的事物，使此客观事物，沾染上诗人未尽之情，以寄托诗人的咨嗟叹息之声。这种咨嗟叹息之声，并不代表某一明确的意义，而只是诗人未尽之情在那里飘荡，这便成为钟嵘所说的“文已尽而意有余”了。意有余之“意”，绝不是“意义”的“意”，而只是“意味”的“意”。“意义”的“意”，是以某种明确的意识为其内容；而“意味”的“意”，则并不包含某种明确意识，而只是流动着一片感情的朦胧缥缈的情调。此乃诗之所以为诗的更直接的表现，所以是更合于诗的本质的诗。一切艺术文学的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可意会而不可以言传的主客合一的无限境界。兴用在一章诗的结尾，恰恰发挥了此一功能。由触发主题之兴，演进而为从主题中投射出去，以构成主观感情与客观事物的交会；而这种交会，同样地不是经过意匠经营以求表达某种明确意义，而只是由内蕴的感情，至深至厚，因而于不知不觉之中，鼓荡出去，以直接凑泊于某一客观事物之上，使感情在某一客观事物上震动于微茫渺忽之中；说是主观的感情，却分明是客观的事物，说是客观的事物，却又感到是主观的感情。在这种情调、气氛中，主客难分，因而主客合一，以直接显出作者无穷无限之情。这是感情经过主题的构造工作，因而得到自身醇化以后的发抒。用在章首的兴，感情因外物的触发而开始向主题凝敛，因而才开始其构造作用。这有如要放入熔炉而尚未放入熔炉的矿产，是一种原始的性格。在章尾的兴，则感情已尽了主题构造的作用，它在构造中被提炼升华，这恰如矿物已经过了相当的火候，要出炉而尚未出炉的状态。所以，此时的活动，是感情醇化以后的发抒。由感情自身醇化以后的发抒，便使兴的素朴形式，经过长期酝酿，始能发展为这种精炼深醇的形式，所以在结尾的兴，较之在章首的兴，其气息情味，总是特为深厚，能给读者以更强的感动力。这是兴的一大飞跃，也是诗的一大飞跃。古人常把由不知不觉而直接凑泊于客观事物上去的创作情境，说成是“神来之笔”；所谓“神来”者，系未经意匠经营，而直接来自感情醇化以后的激荡，因而不知其所以然而然的意思。这种兴体，经常出现于最好的绝句，以构成绝句的无穷韵味。如王昌龄的《从军行》：
琵琶起舞换新声，
总是关山离别情。
撩乱边愁听不尽，
高高秋月照长城。
上面这首诗，若说高高秋月照长城与“边愁”无关，则何以读来使人有无限寂寞荒寒怅触之感，因而自自然然地把主题中的边愁，推入到无底无边的深远中去呢？若说它与主题的边愁有关，则又在什么方面有关？而这种有关，又在表明一种具体的什么呢？这本来就是不可捉摸，也无从追问，而只是由一种醇化后的感情、气氛、情调，把高高秋月照长城的客观事物，与主观的边愁交会在一起；因而把整个的现实都化成了边愁，把整个的边愁，又都化成了山河大地，并即以眼前澄空无际的秋月所照映下的荒寒萧瑟的长城作指点。这种交会，是朦胧看不出接合的界线的，所以它是主客合一，是通过有限而具体的长城，来流荡着边愁的无限的。此时“高高秋月照长城”之所以来到诗人的口边笔下，只是一种偶然的傥来之物；他内在的感情，不知不觉地与此客观景象凑泊上了，并不能出之以意匠经营，此之谓神来之笔。这是一首最标准的绝句，也是兴体发展的最高典型。
在结尾处用兴体，自然不仅见于绝句，各体诗里，都可以发生同样的效果。至于词，因为它和绝句的性格最相近，所以兴在词中的应用上特为显著，这里不能作进一步的论述。
我们假使能把诗和其他的文学，从本质上能画出一条界线，便可以了解兴在诗中的意义，是较之赋和比，更为直接、深微，而与诗的自身为不可分。兴是把诗从原始的素朴的内容与形式，一直推向高峰的最主要的因素。抹煞了兴在诗中的地位，等于抹煞了诗自身的存在；于是对古人作品的欣赏，必然会停顿在理智主义的层次，将如莫尔顿在《文学的近代研究》序文中所说，文学的要素，被语言学的要素所牺牲了。
五八年七月六日于东大
一九五八年八月一日《民主评论》第九卷第十五期