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我上面所说的比和兴的分别，并不是没有前人说到，而是从前的文学批评家已经说到，却为传注家所不了解，因而把它忽略过去了。刘彦和在《文心雕龙·比兴》第三十六中说：
比者附也，兴者起也。附理者切类以指事。起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。
刘彦和在这里特提出“附理”和“起情”，以作比兴的分别，是值得特别注意的。附理之“理”，即我上面所说的由感情反省而来的理智主导着感情的活动。所谓依情之“情”，即是感情直接的触发、融和。但他这里将理与情对举，只是程度上的对举，并不是性质上的对举。即是，比乃感情的反省的表现，而兴乃感情的直接的表现。反省，则情带有理的性格，故称之为附理。直接，则感情将一往是情，故称之为依情。所以兴的诗，才是纯粹的抒情诗，才是较之比为更能表现诗之特色之诗。但比与兴中的事物，都是情在那里牵线；不过比是经过反省的冷却而坚实之情，兴则是未经反省的热烘烘的飘荡之情。严格地说，比中的理智，乃是以理智为面貌，而仍系以感情的心肠，并不同于一般所说的理智活动。对于这一点，刘彦和在《比兴》篇的赞里有精炼的叙述：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。”纯理智的认知活动，一是一，二是二，界划分明，无可融通，这是“方”的，故易称“方以智”。若“物以情观”，则物无定性，将随情为转移；故彦和称之为“圆览”。圆与方相对，方有定而圆则流转无定。故物的本身，虽与诗人的主题，在客观上并不相干（物虽胡越），但一经过感情的牵线作用，而物随情转，便“合则肝胆”了。
由上面的说明，可知比兴的分别，站在诗之所以成其为诗的情的根源上说，只是发抒过程中的分别，而非性质上的分别。比依然是以情为基底，故比之附理，绝不同于纯理之理。兴虽然是纯情，但在纯情中若没含有一点理智之光，则将浮游灰暗，又如何能凝结成一首诗呢？现代意识流的白日梦诗，因为他们着意地把理智之光排斥得一干二净，所以使读的人倒反觉得是不知所云的无情之物。比兴在情上的程度之分，我们在概念上，虽然可加以清楚的区别；但在作诗的人，他根本可以没有这种概念，便根本可以不受这种概念的限制，所以便不会按着比兴的清晰概念去作诗，因而概念与实际创作之间，是保有相当距离的。由此，我们不难了解，感情活动时所附随着的理智，在其多少轻重之间，并无程准；而表达的机缘，有利有钝，表达的技术，有巧有拙；于是赋比兴的三种基型，常会以参互变通的各种形态而出现。加以因读诗者的态度、工夫，各有不同，便对于同一首诗，也可发生不同的理解。弄清楚了这一点，则可知朱元晦在比兴之外，又分出“兴而比也”、“兴而赋也”，及严粲分为“兼比之兴”与“不兼比之兴”，乃是传注家把诗人所得的自然结果，按照赋比兴的概念去加以区分，便不能不承认这些参互变通的形态；而对一首诗，到底是赋是比是兴，各家常互不相同，也是事有必至，情非得已的。了解到诗之所以为诗，然后才真能了解董仲舒所说的“诗无达诂”的真意。同时，古人引诗人之诗，歌诗人之诗，在歌与引的时候，同样有赋比兴的活动在里面，所以在诗歌气氛浓厚的封建贵族之间，都能相悦以解，不嫌非类。春秋时代的歌诗，乃至先秦时代典籍中的引诗，都是这种情形。由此，应当承认名物训诂的作用，在诗的注释中，自然有其一定的限度。语言学的努力，无法尽到文学研究的真正任务。
然则在流行民歌中，有实在是除协韵以外，并发现不出什么与主题相融和的气氛、情调，有如顾颉刚所举之例，并且这种例，在《诗经》中也非绝对找不出来；则上面所有对兴的说法，是否只是我个人的理论，而不合于诗的现实呢？在这里，我应首先指出的是，凡是引民歌以证明兴除了协韵外并无意义的人，忘记了一件眼前的事实，即忘记了在创作的实际活动中，诗有巧拙，诗中的赋比有巧拙，诗中的兴，自然更有巧拙的事实。顺着诗的本性来看兴是什么，这是一回事。能否顺着诗的本性来满足兴的条件，这是另一回事。拿着一种笨拙的，不能满足兴的条件的民歌，便以为兴本来便是如此，这好像拿一首徒有诗的形式而毫无诗的内容的汤头歌诀乃至打油诗之类，便认定诗本来就是如此，犯了同样的错误。我因为手头上没有民歌集，但我相信一定找得出符合于兴的条件的民歌。并且，根据我小时放牛唱山歌的经验，知道套上一首除了协韵以外，再不管其他意味的现成架子，来作一首歌，在技巧上是最容易成功的。我六岁至八岁，在家里放牛的期间，附近各村庄放牛的孩子们，年龄都在十岁左右。不同村子的孩子们，各站在一个山头或山坡上，对唱着村野不堪的互骂的歌，称之为“对歌儿”。某一方唱得无歌可唱时，便算打了败仗。所以两方的孩子们，都有临时的创作；而创作的方法便是套架子，套那只管协韵而不管其他的架子。由此推想，像顾颉刚们所收集的民歌，恐怕多是在展转套架子的情形下所形成的。而且现代研究文学起源问题所得的结论之一是，固定地书写出来的文学，是来自浮动的口传文学。口传文学进入书写文学的阶段，将发生三种情形。一部分被某些诗人在写定时加以润色。一部分成为固定诗的题材。另一部分则仍保留于江湖诗人（吟游诗人）的吟咏之中；此一部分随书写文学之发达而亦终归于消灭。但其中有若干特殊的诗，仍保留在吟咏的阶段，在口传中不断地变更。及遇到某种机会被人纪录了下来，遂得以继续流传不绝。此种诗，可称之为“化石诗”。派西僧正（Percy Bishop）所收录的民谣，即其显著之一例[以上参阅莫尔顿（R. G. Moulton）的《文学的近代研究》（The Modern Study of Literature）第一章]。由此，我觉得《诗经》是由口传文学进入书写文学阶段中的产物。此一阶段的时间，经过得相当地长。把史官采诗，和孔子删诗，都解释为这是对口传诗的选择和写定工作，倒是很自然的。以后的乐府，恐怕依然是这种性质；不过乐府时代的文学，已因发达而分化，所以乐府远不及《诗经》时代的丰富和重要。而现在的民歌、民谣，只能算是化石诗，或者是从化石诗孳生出来的，即我前面所说的，由套架子而来的。《诗经》的诗，经过了采诗者的润色，经过了乐工的润色，也经过了孔门的润色。《墨子》上所引与儒家典籍里相同的诗，字句常较为拙劣，即其一证。所以《诗经》上的诗，是代表了当时文学的整体；而民歌民谣，在文学中只能算是几经淘汰后所遗留下来的渣滓或残迹。把现在的民歌民谣，拿来与《诗经》放在文学的平等地位，把民歌中的兴，拿来限定《诗经》上的兴，这是不了解文学发展的情况，犯了时代上的大错误。再就作品本身说，现在的民歌，无论如何，总赶不上《诗经》中的风雅，此一铁的事实，也因此而得到一个合理的解释。兴之为兴，本是“兴感无端”。加以诗人之表现既有巧拙，而读者之领悟力亦有浅深；或作者在其兴感的事物中，原已与其主题的感情相融注，但读者的情感，却与作者之情感不能相应，遂不能加以领悟，所以不能因此作轻率的判断。《诗经》中，完全无意味的兴，非常之少；严粲所谓兴之兼比者固然有较明显的意味，即所谓兴之不兼比者，实际上还是有感情上之意味。例如《周南·葛覃》：
葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
严注：兴之不兼比者也。述后妃之意若曰，葛生覃延，而施移于谷中，其叶萋萋然茂盛。当是之时，有黄鸟飞集于丛生之木，闻其鸣声之和喈喈然，我女工之事将兴矣。（《诗缉》卷一）
按此诗乃通常之所谓写景。凡“即景生情”的，尤其是“景中有情”的写景，都是兴。此诗因葛生覃延，而引起女工之思，因而有下章“是刈是获，为絺为绤”，则此章所写的景，似无意而实有意。又如《召南·殷其靁》：
殷其靁，在南山之阳。何斯违斯，莫敢或遑。振振君子，归哉归哉。
严注：兴之不兼比者也。召南大夫之妻，感风雨将作，而念其君子。（《诗缉》卷二）
按感风雨将作，而念其君子，即因殷殷之雷声而触发其怀远之心，此亦即景生情，为兴之正体，不可谓殷其雷与此诗“振振君子，归哉归哉”的主题，无意味上的关连。又如《邶风·旄丘》：
旄丘之葛兮，何诞之节兮。叔兮伯兮，何多日也。
严注：兴之不兼比者也。黎臣子之初至卫，见旄丘之上，有葛初生，其节甚密。及其后也，葛长而节阔，故叹云，何其节之阔也。感寄寓之久也。（《诗缉》卷四）
按此诗因节物之变迁而引起其流亡之久，待援之迫，则是兴中的事物，对于此诗的主题，正有其感情触发的意义。《诗经》中此类的诗甚多，我们只能顺着诗人的感情而玩味其“引发”、“触发”的意义。严格地说，诗中所表现的这种感情的引发触发的作用，正是表现诗之所以为诗的本色。所以兴才是诗中的最胜义。其间有看不出这种引发触发意义的，或者如朱元晦所说“系人之高下，有做得好底，有拙底”（《语类》八十），或者因读者涵咏体会的工夫不够，尚不能把自己的感情与作者的感情连结上去。李白说“兴寄深微”，此处的深微，不是来自理论思辨，而系来自感情自身的特性，所以是诗本身所应有的深微。对兴的深微而以粗率的态度来处理，或者因在创作上的各种差别，便抓住它最低级的表现而抹煞了兴的本质，这似乎都不是研究诗所应有的态度。