下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
赋比兴，是作诗的方法。但并不是先规定出这三种方法，诗人再按着它来写成《诗经》上的诗；而是《诗经》上的诗，辑整成书之后，研究它的人，归纳起来，有风雅颂的三种体裁，有赋比兴的三种作法。因此，假定我们承认诗中间有赋比兴这三种东西，则这三种东西只是自然而然地产生出来的，因之，是与诗的本质不可分的东西。所以要解决比兴（因为赋的问题最少）的问题，不如暂从训诂中摆脱出来，先在诗的本质上看有没有比兴，尤其是兴的根据。
就一般的情形讲，抒情诗应当发生在叙事诗的前面，并且抒情更是诗之所以成其为诗的本色；而《诗经》里，主要的正是抒情诗。因此，大家公认最早说明诗之来源的“诗言志”（《尚书·舜典》）的“志”，乃是以感情为基底的志，而非普通所说的意志的志。普通所说的意志的志，可以发而为行为，并不一定发而为诗；发而为诗的志，乃是由喜怒哀乐爱恶欲的七情，蓄积于衷，自然要求以一发为快的情的动向。情，才是诗的真正来源，才是诗的真正血脉。
情的本质，如烟如雾，是缥缈而朦胧的。它的本身无形象可见，因而不能在客观上加以捕捉的。诗人须通过语言和外在的事物，而赋予以音节与形象。并且由此而可把蕴蓄在主观里的东西倾吐出来，亦即是客观化了出来，以减轻主观中的担负，使作者能得到暂时的轻松爽朗；因为内蕴的感情，郁积得愈多，便愈成为精神上的一种重大负担。钟嵘《诗品》说“使穷贱易安，幽居靡闷”，正是这种原因。此时的语言，乃是情的语言，此时的事物，乃是情化了的事物。语言的感情化，事物的感情化，乃诗所得以成立的根本因素。感情化的程度，实际即决定了作品成功的程度。
把与内心感情有直接关连的事物说了出来，这即是所谓《诗经》上的赋。由赋所描写出的“情象”，也是直接的情象。这种直接的情象，同时即是诗的主题。譬如一个少妇思念她远离的丈夫，思念得连日常一切生活都不感兴趣，甚至把爱美的天性也放在一边，于是唱道：
自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐，谁适为容？（《卫风·伯兮》）
这是由她思念的情感所形成的直接形象；这里面所说的事物，都与她的思念之情有直接关连，所以都构成主题的一部分。它之所以成其为诗，是因在这里的事物，不是纯客观的、死的、冷冰冰的事物，而是读起来感到软软的、温温的，好像有一个看不见的生命在那里蠕动着的事物；这是赋的真正本色、本领。赋中所说的事物的意义，并不在于它能把诗人的心事直接了当地说个明白；每个人都能如此做，但如此做，并不一定能成其为诗，最低限度，不一定能成为一首好的诗。由赋所叙述的事物的意义，主要还是由它所象征、所挟带的感情而来的。
赋是感情的直接的形象，则兴和比，乃是感情的间接的形象；这种间接的形象，有时会过渡到直接的形象，有时则并不直接点出，而让读者自己去想象。朱元晦以为属于前者是兴，属于后者是比；他说：“上文兴而起，下文便接说实事。……及比则却不入题了……更不用说实事。”前者如《关雎》，后者如《螽斯》（见《语类》八十）。但这和《诗经》许多篇什对照，很显然是说不通的，所以他自己有时不能不自乱其例。于是又绕回到老的问题上面来了，即是比兴既都是间接的情象，则比兴的分别到底何在？或者仅如孔颖达所说，“比显而兴隐”？或者如顾颉刚所说，比有意义（与主题有关）而兴则除协韵外却无意义？我以为问题既不如孔说的含糊，也不像顾说的简单。
我想，除了赋体的直接情象以外，诗中间接的情象，是在两种情景之下发生的。一是直感的抒情诗，由感情的直感而来；一是经过反省的抒情诗，由感情的反省而来。属于前者是兴，属于后者是比。为了便利起见，试先从后者说起。
已如前述，除了情以外没有诗；而情的本性，是处于一种朦胧状态的；但情动以后，有时并不直接以情的本性直接发挥出来，却把热热的情，经过由反省而冷却后所浮出的理智，主导着情的活动。此时假定因语言技巧或环境的需要，而须从主题以外的事物说起时；此主题以外的事物与主题之间，是经过了一番理智的安排，即是经过了一番“意匠经营”，使主题以外的事物，通过一条理路而与主题互相关连起来；此时主题以外的事物，因其经过了理智所赋予的主观意识、目的，取得了与主题平行的地位，因而可以和主题相提并论，所以能拿来和主题相比。比，有如比长絜短一样，只有处于平行并列的地位，才能相比。只有经过意匠经营，即是理智的安排，才可使主题以外的事物，也赋予与主题以相同的目的性，因而可与主题处于平行并列的地位。因此，比是由感情反省中浮出的理智所安排的，使主题与客观事物发生关连的自然结果。例如：
螽斯羽，诜诜音莘兮朱《传》，和集貌。宜尔子孙，振振音真兮杜氏《左传注》曰，振振，盛也。（《周南·螽斯》）
此诗是在多妻制之下，赞叹人家因能和睦相处而子孙众多（《毛序》以螽斯为“后妃子孙众多也”），却不直接说出，于是以螽斯相比地说：“螽斯呀，你们集在一块儿好和睦呵。你们的子孙，当然会这样兴盛的。”这是经过了一番意匠经营，而把螽斯拿来与因妻妾和睦而子孙众多的人家相比；所以螽斯的本身，已由理智安排上了与主题相同的目的性，它和主题是处于平行并列的地位，二者间有一条理路可通，因而可使读者能由已说出的事物去联想并没有说出的主题。其所以要这样比着说，有的是出于环境的要求，有的则出于技巧的需要，以加强主题的强度和深度。例如：
硕大鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯事女汝，莫我肯顾。逝朱氏曰，发语辞将去汝，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。（《魏风·硕鼠》）
这是用硕鼠来比主题的聚敛之臣的。世人没有不讨厌老鼠，尤其是毛毵毵的大老鼠。把聚敛之臣比作硕鼠，则聚敛者的嘴脸更为具体，更为可恶。这是由意匠经营来加强厌恶程度的表现技巧。凡是这一类的诗，都可谓之“反省的抒情诗”。
兴的发生，与上述的情形有点两样。兴所叙述的主题以外的事物，不是情感经过了反省后所引入，而是由情感的直接活动所引入的。人类的心灵，仅就情的这一面说，有如一个深密无限的磁场；兴所叙述的事物，恰如由磁场所发生的磁性，直接吸住了它所能吸住的事物。因此，兴的事物和诗的主题的关系，不是像比样，系通过一条理路将两者连结起来，而是由感情所直接搭挂上、沾染上，有如所谓“沾花惹草”一般；因而即以此来形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽的。用作兴的事物，诗人并没有想到在它身上找出什么明确的意义，安排上什么明确的目的，要使它表现出什么明确的理由；而只是作者胸中先积累蕴蓄了欲吐未吐的感情，偶然由某种事物——这种事物，可能是眼前看见的，也可能是心中忽然浮起的——把它触发了。未触发时的感情，有的像潜伏的冰山，尚未浮出水面，有的则像朝岚暮霭，并未凝成定形。一经触发，则潜伏的浮了出来，未定形的因缘触发的事物而构成某种形象。它和主题的关系，不是平行并列，而是先后相生。先有了内蕴的感情，然后才能为外物所触发；先有了外物的触发，然后才能引出内蕴的感情。所以兴所用的事物，因感情的融合作用，而成为内、外、主、客的交会点。此时内、外、主、客的关系，不是经过经营、安排，而只是“触发”，只是“偶然的触发”；这便是兴在根源上和比的分水岭。例如：先有了内蕴的想找一位好小姐做太太的心情，于是为雌雄相应、在河洲相恋的雎鸠所触发；因为被雌雄相恋的雎鸠所触发，于是求偶的内蕴感情得以明朗化、形象化，这便构成了“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”的诗。这便是所谓兴。又如看见一位小姐嫁得一个好婆家，心中不觉有一种“名花有主”的喜悦，但这种喜悦，却似轻烟薄霭地飘浮着，并未构成形象；偶然在结婚季节中看见桃树的嫩枝上，开着娇艳的桃花，一片生机热闹，这便触发了内蕴的喜悦，而唱出了“桃之夭夭少好之貌，灼灼鲜明貌其华。之子于归，宜其室家”（《周南·桃夭》）的诗，这便是所谓兴。又如一个知识分子生当乱世，看到许多篡窃权势的人，胡作非为，胡说八道，既不可以情遣，又不可以理喻，便常常因此而感到说不出的精神痛苦；偶然看到称为“苌楚”的这种植物，枝条长得柔顺多姿而茂盛，嫩枝更是长得光泽焕发，似乎非常得意，这和性情倔僵、形容憔悴的诗人，恰好成一对照；于是便触发了诗人内心的悲愤，而感到只因为它（苌楚）没有知识，所以它便没有是非，没有廉耻，才能长得这样肥头大耳，神气十足。“忧患皆从识字始”，可见没有知识是享福的唯一条件，便不觉唱出来“隰有苌楚，猗傩有柔顺多姿及茂盛之意其枝。夭少也之沃沃润泽之意，乐子之无知”（《桧风·隰有苌楚》）。这便是所谓兴。
兴是一种“触发”，即朱《传》的所谓“引起”。其所以能触发的是因为先有了内在的潜伏感情，被它触发的还是预先储存着的内在的潜伏感情；触发与被触发之间，完全是感情的直接流注，而没有渗入理智的照射。在感情的直接流注中，客观的事物，乃随着感情而转动，其自身失掉了客观的固定性。同样的花，在欢乐的人看来是在笑，在愁苦的人看了是在哭（“感时花溅泪”）。到底是笑还是哭，不是在花的本身能求得理解，而是要从作者的感情中去从容玩味。兴所叙述的主题以外的事物，是在作者的感情中与诗的主题溶成一片；在这里，不能抽出某种概念，而只能通过他所叙述的事物，以感触到某种感情的气氛、情调、韵味、色泽。被感情融化了的事物，常与感情飘荡在一起而难解难分。杜甫的“巫山巫峡气萧森”，此“萧森”到底是秋景呢，还是秋兴呢？假定有人在此下一个两者择一的断案，那便是蠢才了。这才是兴的本色、本领。正因为如此，所以它在一首诗的构成中，成为与主题不可分的一部分；不像比所用的事物，以那比这，与主题还有一点间隙。因此，兴对于诗的意味，就诗是感情的象征的本性讲，较之于比，实更为重大。比是经过了感情的反省，由理智主导着感情所表现出来的；比的事物与主题的关系，有理路可寻，所以孔氏说“比显”，即是比的意义显明。兴是感情未经过反省，或者可以说，只经过最低限度的反省，只含有最低限度的理智，即连此最低限度的理智，也投入于感情之中，而以感情的性格、面貌出现，所以兴的事物与主题的关系，不是理路的联络，而是由感情的气氛、情调，来作不知其然而然的溶合；这种由感情所溶合的关系，正和感情自身一样，朦胧缥缈，可感受而不易具体地把捉，可领略却难加以具体的表铨；一经把捉表铨，则其原有的感情成分，已经打了折扣；所以孔氏说“兴隐”，即是兴的意味，隐微难见。郑樵下面的一段话，也正说出此中消息；虽然他未能看出此一消息的根源，但他这段话，绝不能作“兴是没有什么意义”来解释。
凡兴者，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以义理求也。（《六经奥论》）
同时我们应了解，凡经过理智所构建的，不仅条理较清，并且界划也较明；因其界划较明，同时也即形成其内容的局限性。感情的触发，则其来无端，其去无迹，其形是若有若无，于是它总是慢慢消逝于渺冥茫漠之中，好像一缕轻烟袅入晴空一样，总是在尽与未尽之间，所以朱元晦会感到“比虽是较切，然兴却意较深远也”，“比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长”。这是在从容讽诵中所得出的很亲切的体会。汉人重训诂，即是常以语言学的要素去说诗，所以他们常常为训诂所局限，因而忽视了文学的要素，便容易把《诗经》中的兴说成了比。但绝不能因此而得出凡有意义的皆是比，无意义的才是兴的结论。
如上所述，赋是就直接与感情有关的事物加以铺陈。比是经过感情的反省而投射到与感情无直接关系的事物上去，赋予此事物以作者的意识、目的，因而可以和与感情直接有关的事物相比拟。兴是内蕴的感情，偶然被某一事物所触发，因而某一事物便在感情的振荡中，与内蕴感情直接有关的事物，融和在一起，亦即是与诗之主体融和在一起。这站在纯理论的立场，通过《诗经》的作品，以探求诗的原型，是可以把它分别得清清楚楚的。在此种分别之下，可以了解兴所用的事物，必须与诗的主题协韵，乃是由感情自身的韵律以产生诗的形式，所附带产生的结果；此种结果，与赋比中的协韵，毫无分别；因而与兴的本质并不相干。假定认兴所用的事物之本身，并没有被诗人赋与以明确的意识和目的，而只由感情的气氛、情调，以与主题相融和，因而它所表现的也只是一种气氛、情调，便认定兴除了协韵以外毫无意义，这是不了解诗之所以为诗，而是站在诗的范畴以外去要求诗的意义；这便使一切诗的活句都变成死句；既扼杀了兴，扼杀了古今最好的诗，同时也会扼杀掉诗的生命。