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总上所述，可知文体论在中国的发展，实比欧洲占先一步。这是因为儒道两家的思想，皆落实于人的心上。道德是由心而发，文学艺术也是由心而发。《尚书·尧典》已谓“诗言志”。扬雄《法言·问神》篇更明谓“故言，心声也；书，心画也”。把文学直接溯源于人之心，而又很早通过诗的比兴以使心融和于自然；于是中国的文学，很早便认为是心物交融的结晶；而文体正成立于心物交融的文学之上。但随着唐代的古文运动，而文体的观念，即开始模糊。这是因为作为古文运动的中心思想，系继承经诰的道德性的实用思想；实用性的要求，超过了艺术性的要求，以《文心雕龙》的立场来看，是体要之体的意识，压倒了体貌之体的意识；于是在文体的构成中，只重气格，而不重色泽，有似绘画中只重线条、白描，而不重渲染；恰是《风骨》篇所说的“风骨乏采”。于是在“文体”一词中，多只保持了“体裁”与“体要”这一方面的意义；体貌的观念，在古文系统中反渐渐隐没了。但这只是观念上的隐没，而并不是事实上的隐没；因为只要能成为一篇好的文章，其体要一定会升华而成为一种体貌。例如古文运动的领导者韩愈，正创造了一种与六朝不同，因而也不是刘彦和八种基型所能包括的文体，或者可以说是与轻绮流靡相反的严重奇崛的文体。并且古文系统中其他好的文章，常合于“大的艺术技巧，在隐藏其技巧”的原则。他们轻视飘浮在表面上的体貌，而实则要求并表现为更深更高的体貌。此一观念与事实上的矛盾，可用对古文用力最深的姚姬传在《古文辞类纂》序目的一段话作代表。
凡文之体类十三，而所以为文者八。曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者，文之精也。格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。文士之效法古人，莫善于退之，尽变古人之形貌，虽有摹拟，不可得而寻其迹也。其他虽工于学古，而迹不能忘；扬子云、柳子厚于斯，盖尤甚焉，以其形貌之过于似古人也。
按方望溪们只强调“义法”，即强调体要。但仅有义法，实不足以构成一篇好文章，故姚姬传进而谈形貌。他所举的“所以为文者八”，即是构成文章形貌的八种因素。在他看，神理气味，乃所以构成形貌之精，格律声色，乃所以构成形貌之粗；作者学古人（即摹体），要由构成形貌之粗者，以通于构成形貌之精者，最后并遗粗而御精；这正是前面所说过的升华作用。若把姚氏这段话详加解释，与刘彦和的意思并无出入。他在《海愚诗钞》序中谓“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”。“温深”、“徐婉”，是他所说的形貌，即彦和之所谓文体。在《答翁学士书》中谓：“意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也，是安得有定法哉。”他此处之所谓“度”、“态”、“华”，亦即他之所谓形貌，亦即彦和之所谓文体；而此处之所谓“声色”，正是彦和之所谓“声貌”，即文体中之体貌。他以声色之美，因乎意与气而时变，也与《风骨》篇及《通变》篇之大意相合。一个问题追究到底时，见解自然若合符契，此亦其一证。并且刘彦和毕竟为时代所限，他所把握到的文章的体貌，主要是在声色方面。姚氏更提出神、理、气、味，这实已更直凑单微，达到了“无体之体”的文学的极谊，此乃文体论的一大发展。彼阮元之流，徒举文章的声色以相抗，而又不能洞彻声色之源，可谓固陋之极。但姚氏不知他之所谓形貌，即六朝人之所谓文体，而袭误承讹，仍以体与类为一物，而说“凡文之体类十三”，这不能不说是他的一大错误。他这段话的正确表现，应为“凡文之类十三，而所以为文体者八。……”假使能呼起姚氏于九原，一定会得到他的首肯的。不过唐代文体之概念，虽随古文运动而渐晦，但在诗中仍加保持；释皎然《诗式》，以十九字论体，司空图《二十四诗品》，均系形容诗的体貌，实即二十四种诗体。及宋元而文体之观念，又特著于词，著于曲。由此可见文学中的纯艺术性，并不能为实用性所掩；而文学中的形相性的自觉，既因文学之艺术性而诱发，亦因文学之艺术性而保持。现在要把文学从语言、考据的深渊中，挽救出来，作正常的研究，只有复活《文心雕龙》中的文体观念，并加以充实扩大，以接上现代文学研究的大流，似乎这才是一条可走的大路。