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彦和著《文心雕龙》一书，实际是要教人如何学文，如何知音（鉴赏）的。并且他正是要人通过文体论去学文，去知音。
修辞学在西方有很久的传统，在大学的文学课程中，一直是占着主要的地位，以为这是教人以文学写作的必需训练。但近数十年来，始反省出用修辞学来作写作的训练，是没有结果的；要养成写作的能力，只有从文体论着手。
而刘彦和远在一千四百年以前，即主张学文不应从修辞学入手，而应从文体论入手，这也是在中国文学理论批评中，较西方成熟特早之一例。他在《体性》篇说“故宜摹体以定习”，在《总术》篇批评当时的风气说，“多欲练辞，莫肯究术”。“练辞”，即是从修辞上用功，“究术”，即是从文体上用力。他这种意见是非常明显的。《文心雕龙》中，不是不注重修辞，下篇中有好几篇都是与修辞有关的。但在刘彦和看来，这仅是文体多术中之一术，应当和其他的术连结在一起，作整个的认取。没有修辞，固然是“一物携贰”，使文体解散；但若仅求修辞，则携贰者更多，更不成为文体。一个生命可以分为若干元素，但不能由各个元素的再结合而造出生命；生命是一个不可分的统一体。文体可以分解为若干因素；但文体不是由A因素加B因素再加X因素，这样一直加上去所能形成的，而是成立于各因素凝为一体的统一体之上。同时，我们为了研究的便利，可以分析文体内的各因素，并作概念性的说明；但正如培忒（W. H. Pater，1839-1894）所说，由抽象说明艺术的形相所作的批评，绝接触不到个性的情操及纯一的气氛的统一。
所以我们只能从一个作品的统一上去评价一个作品；各个因素，只能在统一均调中，也即是只能在文体中得到它的地位。彦和说“一物携贰，莫不解体”；我们应注意“莫不”两字，莫不者，乃全般之意。某一个因素没有融合好，不仅是缺少了某一个因素而已，而是全般的解体。所以要学文学，只有从它的统一性上去学，亦即是从文体上去学，而不能只去学其一枝一节；一枝一节的东西，便是离开了它的生命整体的东西。还有更重要的一点，修辞学是一个技巧，有如女人脸上的化妆品；化妆品若能增加女人的美，只有在它与女人的生命力相融合的时候，开离女人的生命力，化妆品都是死物。文体是与作者的生命力相连结的东西；作品中有人格的存在，有生命力的存在，才能成为一个文体。从修辞学入手，便是离开了人的因素而专从技巧上去学文，这便有如想仅从化妆品上去得到人形之美，那当然是白费的。从文体上去学文，便可通过技巧而接触到作者的生命，也即是接触到文学的生命，并且因此而可以知道文学是要从人生的本身去发掘的；所以彦和一定要扣紧情性来讲文学；这是中国的传统，也是人类整个文学的共同传统。由此，我们可以承认这种说法：“创作是由方法决定的”，
但“方法只是在各个艺术家个人活动之中，才可以看出其存在；方法乃表现于作家的文体之中，在各种文体以外，无所谓方法”。
刘彦和主张从文体上学文，可略分下述各点：
文体是出于心灵，反映心灵，所以由文体以学文，首须有作为文学主体及文体根源的心灵（情性）的培养与塑造。《神思》篇说“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五脏，澡雪精神”，《养气》篇说“故宜从容率情，优柔适会”，又说“是以吐纳文艺，务在节宣；清和其心，调畅其气”，这都是就培养方面来说的。文体的高下，系于作者人生境界的高下。虚是无方隅之成见，静是无私欲的烦扰；疏瀹五脏，是不溺于肥甘，保持生理的均调；澡雪精神，是不染于流俗，保持精神的高洁。这两句都是达到虚静的方法。虚所以保持心灵的广大，静所以拔出于私欲污泥之中，以保持心灵的洁白。二者皆所以不断提高人生的境界，使人能以自己广大洁白的心灵，涵融万事万物的纯美洁白的本性，而将其加以表出；这自然可以形成作为物我两忘、主客合一之象征的文体。
诚如歧约所说：“文体不仅是人，同时也是某时代的社会；是通过个性所看到的国民、世纪。”
在这一点上，刘彦和为时代所限制，为当时知识分子的生活意识所限制，只强调了情性，而似乎没有强调到文体中的社会性。但是，个性愈是由洗炼、沉潜而彻底下去，以达到虚静的境地时，便可发现个性与社会性之间的墙壁自然撤除了；于是广大洁白的个性，同时即是广大丰富的社会性。在虚静的心灵中，自然不能不涵摄社会，不能不涌现对社会的责任感；于是刘彦和所要求的文章，不能不是“摛文必在纬军国，负重必在任栋梁”的文章；而他心目中的文人，不能不是“贵器用而兼文采”的文人，
对时代、社会，必须负下一份责任。几十年来我国谈文学的人，常常以为道德是与文学不相容的；为了提倡文学，便须反对道德；甚至连推尊《文心雕龙》的人，也故意抹煞《文心雕龙》中浓厚的道德意味。殊不知道德的教条、说教，固然不能成为文学；但文学中最高的动机和最大的感动力，必是来自作者内心的崇高的道德意识。道德意识与艺术精神，是同住在一个人的情性深处。许多伟大作品，常常是嘲笑、批评世俗的虚伪道德，以发掘更深更实的道德。
而我国所说的“文以载道”的道，实际是指的个性中所涵融的社会性，及对社会的责任感，所以这句话可以讨论的是道的具体内容问题，和表现的方式问题。若根本反对这句话所代表的原则性，则正如亚诺尔特所说“反抗于道德本能的诗，即是反抗于人性的诗”。
彦和《征圣》、《宗经》两篇，在这一点上，正有其深意所在。而黄季刚先生的《文心雕龙札记》，在这种地方，故意加以曲解，不仅不了解我国文学的传统，也不了解真正文学之所以为文学，而且故意歪曲了刘彦和的极明显的本意，犯了注释家的大忌。乾嘉习气的遗毒，锢蔽了黄先生的高华特达的天资。托尔斯泰费了十五年的时间，研究西方各家的文学艺术的理论，而写出了他的《艺术是什么？》（或译作“艺术论”）一书。在此书的第三节，介绍了三十多位的文学艺术的理论。我们仔细读完之后，发现文以载道，也正是西方文学艺术的大统；此即由另一语句所表现的“为人生而艺术”。没有孤立的人生；在为人生而艺术的同时，应即涵有为社会而艺术意义在里面。把文学作为道德说教的工具，对文学固然可以发生阻抑的作用；但存心要从文学中驱除道德，则对文学可以发生灭绝的结果。二者是在其根源和归趋上，有其自然的结合。数十年来反对文以载道的意识的横行，正说明此一时代的文学何以会这样地没落。
至关于文学心灵的塑造，则《神思》篇所说的“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照（此似就‘习体’而言），驯致以怿辞”四语可以尽之。“积学以储宝”，指的是构成文学的各种材料。这些材料皆由前人所遗留下来的精粹，故称之为宝。才的能力，首先是表现为思考的能力及想象的能力，而其最大的关键在有条理。酌理，即可由已表现出的理，以训练自己思考想象时的条理。因为凡可称为理的，必具备条理。由思考想象的条理，即可增进思考与想象的能力，此之谓“富才”。“研阅以穷照”，研是研求，阅是检校，此系指研求检校古人的文体而言。穷照是说对文体能穷流尽变。研阅古人的文体，便可以彻底照察文体的流变。文体具体表现于语言文字（辞）之中，所以辞是形成文体的最后因素。但“辞征实而难巧”，辞与意之间，常有一种距离不易克服。怿辞，是克服了上述距离以后，恰如意所欲言的极顺畅之辞。这必须在不断的锻炼中，渐渐地达到，此即所谓“驯致”。下篇各篇中对此更随处有发挥。这是对心灵塑造的具体方法。但须特别指出一点，对心灵的塑造和对心灵的培养，二者实际是不可分的；以同样的力量，读同样的书，或观照同样的物色，而各人所得的有精粗深浅偏全之别，这便是关系于各人的心灵状态、人生境界了。
对文体的初步而具体的学习，便须模仿古人已经成功了的文体。《体性》篇说“摹体以定习”，这是当时一般学文所盛行的方法。全书中有几个地方都提到具体的例子。因此，我们可以了解钟嵘《诗品》上总是说某人之诗，“其原出于”某人，后人对这一点多觉得只是钟记室的牵强附会；但我们只要想到当时文人“摹体”的风气，而将其原出于某某的说法，解释为系某人开始作诗时，摹仿某人之诗体，即便毫不足异了。作文之摹体，有如写字和绘画的临帖、临画一样，是硬把自己提高向已经成功的作品上面去的方法；这在现在，还是一种有力的学习方法。波多野完治在《文章心理学入门》中有这样一段话：英国某文章心理学家，提出“文章的复活作业”，以作为使文章得到进步的方法。即是先选定自己所爱好的某家文章，摘录其梗概。约经过一周，以摘录的梗概为基础，而将原文复活，再将复活的文章与原文加以比较检讨。
这实际即是摹体的一种具体方法。
兹更将彦和的意思加以归纳，摹体可分为三个历程：开始的历程是“必先雅制”。所谓“雅制”，乃指五经而言，所谓“先雅制”，即是先从五经下手；这是从他的《征圣》、《宗经》两篇的意思出来的。他所以主张要先从五经下手，一是因为“沿根讨叶，思转自圆”；五经是根，以后的文章是叶，顺着根下来，便能把握到文章发展之迹，亦即能把握到文章之全。二是因为“矫讹翻浅，还宗经诰”（《通变》篇）；以五经之质朴，救当时的文弊。三则因为五经是中国文学的根源，它所包含的可能性多，所发生的影响大，能给学者以深厚广大的基础，此即《宗经》篇所说的“太山遍雨，河润千里”及“仰山而铸铜，煮海而为盐”。至于经诰之所以成其为“雅”，则在其内容的道德性。而《宗经》篇所说的“文能宗经，体有六义”，亦即认为由此而可以得到“雅丽”的理想文体；这对《诗经》而言，或足以当此，对其他各经而言，恐怕是雅多而丽少。所以雅丽的理想文体，正如前所说，实是一个人在会通各体以后的总结果。
摹体的第二历程，是将各文体加以会通，而又能加以铨别。此即《体性》篇所说的“八体虽殊，会通合数”，《通变》篇所说的“古今备阅”，“先博览以精阅”，及《定势》篇所说的“渊乎文者，并总群势；
奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用”。并且在会通众体之中，又须加以铨别。其理由是“若爱典而恶华，则兼通之理偏。似夏人争弓矢，执一不可以独射也。若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛而誉楯，两难得而俱售也。是以括囊杂体，功在铨别”（《定势》篇）。会通必须包含有“博”的工夫在里面，所以彦和在全书中，常常提到“博”字；不博则无所谓会通。会通而又能铨别，乃能取精用宏，供给创作以丰富的资料。
第三历程是摹体的内在化，把古人好的文体，消化融解在自己的精神（情性）里面。此即《通变》篇所说的“凭情以会通，负气以适变”。所谓凭情以会通者，是对于所摹的各体，要根据自己的情性，加以会通之意。摹体是向客观的摹仿。但仅摹仿一家一派的文体，固然易入于偏枯；即多习多摹各家的文体，也易流于杂乱，并成为没有灵魂的假古董。所以如上所说，贵在能加以会通。可是各体的会通，不能由各文体外在的拼凑可以作到，而只有将其融解于自己情性之中，有如甜酸苦辣，融解于自己胃液之中一样，这才是真的会通；并且这样会通以后，向外所习所摹之体，不复以其原有客观外在之体而存在，乃内在化而成为学者情性中的组成分子。此时的情性，不复是仅具有可能性之原始的情性，乃系经过塑造后具有向外实现之构造力的情性。由此所形成的文体，非复以前所摹的任何一种文体，而是由自己的情性所会通的新体。这有如蜜蜂的酿蜜；蜜是采自百花，但酿成之后，不复是百花的总和或百花中的任何一花，而只是蜜蜂自己的蜜一样。这是由摹体而达到对所摹之体的真正吸收，同时即是真正的解脱与超越。
“负气以适变”，是说凭借自己的气，以适应文体之变。文体应不断地创造，所以应不断地变。但若眼睛只望着他人，跟着他人之变而变，则在他人固然是由创作而来的真变，而在跟随的人，只能算是摹仿的假变。跟随本国人而伪变，尚有点共同的乡土气；跟随外国人而伪变，真像中国的名门闺秀，却只模仿到外国人耸背膀的表情，一样地看到令人难过。刘彦和特于此提出负气以适变，即是要凭着自己的生命力以趋向变，变是出自生命力所要求，由生命力所创造而出，这才是真正有创造性的变。当然，要变，也会要受外在之变的启发、影响。但与摹体一样，必须经过选择、会通、消化的工作。两眼只知向外看，不能用思考、不敢用思考、不肯用思考的人，一生只能玩伪变的把戏。
彦和在《通变》篇中，将文体分为“有常”与“通变”的两部分。他在《风骨》篇说：“洞晓情变，曲昭文体。”上一句是指的通变的一部分，下一句是指的是有常的一部分。文体必须不断地创造，不断地日新；但彦和之意，似乎以为在变之中，应把握住不变的因素，使文章能在法轨上变。而他之所谓有常的部分，就《风骨》篇“《周书》云，‘辞尚体要，弗惟好异’。盖防文滥也”及“若能确乎正式”的话来看，乃指体要之体而言。而体貌之体，已在前面提过，是应当“通变则久”的。昭体，是昭著体要之体，使文章能适应题材的要求，因而同时受到题材的制约，以保持文体在客观上的意义；这即《风骨》篇所说的“昭体故意新而不乱”。作为文体效用之一，在它能与人以新鲜的感觉。任何辞句，在它被使用太多而成为烂熟时，便失去其新鲜感，失去文体的效用。因此，文体的创造，常必表现为语言的创造；而语言的创造，即是体貌之体的变化。所以《通变》篇说“通变无方，数必酌于新声”。
《定势》一篇的大意，即在以体要有常之体，定体貌日新之变，这即是他在结论上所说的“执正以驭奇”。昭体与变体连结在一起，乃是文学中的以常御变，在题材的客观要求、客观制约中，求得不断的创造。
文体没有不求新，不求变的。一种成功的文体，即是一种新创造的文体。《文心雕龙》的《通变》、《定势》两篇，主要是继承《体性》、《风骨》两篇来解决学文者如何由摹体以求变的问题。纪昀因《通变》篇有“矫讹翻浅，还宗经诰”的话，遂以彦和是要“挽其返而求之古”，“复古而名以通变”。
这实系一大误解。但这种误解，一直支配到现时讲《文心雕龙》的人。大家却忽略了这篇的赞说“趋时必果，乘机无怯；望今制奇，参古定法”，何尝有半点复古意味？彦和之所以主张“还宗经诰”，是因为“青生于蓝，绛生于茜；虽逾本色，不能复化”。即是说文学藻丽的这一面，在当时已发展到了尖端，在此尖端上再不能有新的变化；而一个人在此种风气中，若精神和技巧上无所凭借，便不容易从风气的束缚中解放出来；所以“还宗经诰”的用意，一是为了回到可能性最多的原始出发点，以求再出发，一是为了跳出时代风气的束缚，造成重新创造的自由。至于变的方法，彦和的意思是要以通求变的。“通变”之通，被人常常误解为“变则通”的意思。但观赞曰“变则其久，通则不乏”，及下篇的许多“通”字，实应解释作以通求变；而彦和是以“通”为求变的途径、方法的。通有两义：一是通古今。即“还宗经诰”下面所说的“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”。经诰是质，是雅，当时的风气是文，是俗；斟酌质文，隐括雅俗，即是将古今加以会通，以创出新的文体。二是通各体。从技术上将各体加以会通取舍，这即是所谓“参伍因革，通变之数也”。参伍因革，在彦和认为是技术上求变求新的重要法门，所以在《物色》篇也说“古来辞人，异代接武；莫不参伍以相变，因革以为功”。用这两种方法来以通求变，彦和认为“故能骋无穷之路，饮不竭之源”，即是有无穷的创造性。
变一定是有所变于古，所以对古而言，一定是革。但谈到革的时候，大家便容易忘记文化乃是一种积累，积累的本身，即是一种传承。无传承，即无积累；无积累，即无文化。所以“古”对今而言，乃是人类自己所积聚的一大财富。对于生命力已经僵化了的人或民族而言，他的身上容纳不上任何财富，所以古便成为包袱。对于有生命力的人或民族而言，他将古今上下去探索人类智慧的积聚；则对于古，在革之中，也必会有所因。
再从文体来说，文学之弊，常表现为文体之弊。古今无不弊的文体；因为任何伟大的文体，当其初创造出来的时候，在新的体貌中，跃动着新的生命，与人以很大的感染力量，因而此种文体，便成为某一时代的共同趋向，有如西汉人之对于楚辞。但因袭太久，则此种文体的自身，便成为一种格套，使没有真正内容的作者，容易凭借作伪；使真正有内容的东西，也局限于既成格套之中，陈腔滥调，掩盖了内容的真面目，此时的文体，便成为一种障蔽了。但每一文体之出现，都代表了文学心灵的结晶。而新文体的创造，并非是一件容易的事。由各体的参伍以创造新体，则所资者厚，而不致陷入于任何一体之中。今日有许多人只模仿外国某一未成熟的作品，以此为新为变；而对于外人已经得到承认的古典性的作品，也一概弃置不道，因为这样才少费气力，容易售其欺；其实，这只是拾他人的唾余，作自己的珠宝，只是浪费了自己的生命。
本来，从外在的因素来说，文体变化，除彦和所说的求变的途径以外，尚有四种情势：一为与不同文化系统的接触；二为文体自身的演变；三为社会及社会思想的大变革；四为民间文学的升进。但凡属于价值系统方面的文化，一切合理的变，都是出之于会通，即都是出之于斟酌、隐括、因革、参伍；而不是来自张三“打倒”李四，或李四“打倒”张三的方式。这是通过任何途径的变化所不能例外的。假定我们的新文学运动，走的是“以通求变”的路，而不是走的打倒的路，或者在文学的自身，也不致到现在还是一张白纸。当然，打倒，是非常简单；而会通则绝非一朝一夕之功所能为力，所以这不是出风头的捷径。
文体论的另一功效，便在文学的批评鉴赏。某作家假定真正创造出了一个成功的作品，则此作品必定能形成一种文体，使读者能加以领受。研究者必通过其文体以了解此一作家的本质。
所以现代在文学中对文体的研究，已进而成为根本认识文艺之存在的方法。
刘彦和说：
夫缀文者，情动而辞发；观文者，披文以入情。沿波讨源，虽幽必显；世远莫见其面，觇文辄见其心。（《知音》篇）
因为作者之文，是情动而辞发，所以辞是作者之情的形相；读者披作者之文，可以接触到作者之情。文辞是波，情性是源。顺着文辞之波以讨求作为文辞根源之情性，则作者内心之所酝，亦因之而显露。文学鉴赏的目的，便在于能见作者之心，以纯化深化读者之心的。所以上面的一段话，正是指通过文体去作文学的批评鉴赏的。他在《知音》篇中又说：
是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。
这段话是提出六种观赏的方法，以作为通过文体去鉴赏作品时的具体准据。所谓位体，乃是视题材以决定所应采取的文体；观位体，乃是看作者能否根据题材的要求，以“曲昭文体”，能否以“本采为地”，这即是首先看能不能把握到体要之体。置辞即是遣辞，这是形成体貌之体的重大因素。体貌贵能通变，贵能奇正相生，这都是有效构成文体的重要方法。事义则是一个作品的内容，宫商则是一个作品的音节。六者融合在一起，始构成一个完整而统一的文体。把六观总合起来，即是从一个完整的文体去了解、批评、鉴赏作者的文章。通观全书，乃至所有六朝人在文学方面所作的批评、鉴赏，都是采取这种方法。如《明诗》篇，称古诗为“直而不野”（按即雅润）；称张衡《怨诗》为“清典”；称建安诗为“慷慨以任气，磊落以使才”，不求“纤密”，惟求“昭晰”；称正始诗为“浮浅”；称嵇康诗为“清峻”；称阮籍诗为“遥深”；称晋诗为入于“轻绮”；称郭景纯可称“挺拔”等。全书之例，不胜枚举。所谓“直而不野”等等，都是指读者所把握到的作品的文体。有专指一篇之体，有概指一人之体，有总指一代之体；由体以追求其文章中的人格、思想、时代，乃至文学之技巧等；因而借各个统一印象之力，可互相比较，可溯其源流，可得其演变，可推其归趋，可指其利弊及其补救之途径。在西方很长的传统中，对文学的研究，过分夸大了一个文学家的传记文学作品中所用的语言，及对作品的注释等的作用，尤其是受了语言学的压制、歪曲；常把文学的东西变成非文学的东西。现在则将这类的研究，左迁为属于文学的“外的研究”，只能当作是补助的手段；并且应将“以为没有这些外的研究，便不能对文学作健全研究”的观念，加以排除。而且认定文学作品，其全体与各部分之总计，是两个东西；文学不是细部的积聚，其全体的构造，要由全体构造所显出的统一印象（即是文体），才是解释之键，
所以从文体来研究、批评文学，才是研究批评的正轨。这一新的趋向，无形是与刘彦和的观点相符合的。这是近代在文学研究上的一大进步。但是对于美的东西，不能完全加以分析，
即是不能完全依赖概念性的说明，而只能直接从文学作品本身来领会作者的文体；当然是一件不容易的事。所以彦和虽对于文体，提出了许多的剖析，并提供了许多的实例；而最后仍只能说出“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”的方法。博观是要看得多，并且还要看得熟。以多读熟读，从作品的本身来认取作品的文体，这一直到现在，还没有比这更好的办法。