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兹再就具体的文体来看它与情性的关系。
首先，我们已经知道我国的文学，多带有实用性。凡实用性的文学，文体一定要适合于题材的要求，满足于题材的目的。各类的题材，都是客观的存在，则其要求与目的，亦系客观的存在。我们的情性，固然可认取此客观之存在而加以表现，因而，在此认取上是与题材发生了关系；但此时文体之构成，是以客观的东西为准、为主，而情性只居于补助的地位；这便很难说文体是出于情性。但真能成为文体，而给与读者以深刻印象的文章，对题材不仅是一般性的认取，而是要先将外在的题材，加以内在化，化为自己的情性，再把它从情性中表现出来；此时题材的要求、目的，已经不是客观的，而实已成为作者情性的要求、目的，并通过作者的才与气而将其表达出来。此一先由外向内，再由内向外的过程，是顺着客观题材→情性→文体的径路而展开的。所以此时之文体，依然是出自情性。否则所叙述的东西，不能有生命贯注在里面，不能与人以作者的生命感，即不能成为好的文体，或不算是文体。纯科学的叙述，大概属于这一类，但不能称为文学。《哀吊》篇：
原夫哀辞大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜。……隐心而结文，则事惬；观文而属心，则体奢。奢体为辞，则虽丽不哀。必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳。
按所谓隐心，是说心的悲痛之深。“痛伤”、“爱惜”，乃哀吊这种题材的客观要求。隐心者，乃系此客观之要求，已内在化于作者之心；心与题材，合而为一，使痛伤、爱惜之题材要求，成为作者之内心的要求；则此时之文，表面似系适应题材，而实则乃从作者的心中涌出，所以便“事惬”；事惬者，文与事相符之意。“观文而属心”者，乃看了题材而后用心去作的意思；看题作文，此时题乃在作者之心之外，以心去认取题，想从文辞上如何去满足题之要求；而作者之心，与题材实为二物，二者之间有一距离，下笔时仅系以客观之题材为标准，并非从内心流出，因而失去由内心真情所发生之自然制约性，而只是从文辞上去加以捉摸，所以就“体奢”。体奢者，因体与事不相凑泊所发生的游离现象。游离现象的所以发生，正因题材未经过内在化，不从真情中流出，故虽丽不哀。丽而不哀，即系虽有好的体貌，亦不能达到题材之目的。此即说明凡不自情性中来的文体，纵能夸张声貌，依然不能成为真的文体之证。一切伪体，以在应酬性质的诗文中为多，原因正在于此。
上面乃以表达感情为主的文体作例。以表达思想为主的文体，也是一样的情形。如《论说》篇：
原夫论之为体，所以辨正然否……必使心与理合……辞共心密……斯其要也。
按心与理合，乃心化为理；故理之秩序，即心之秩序，而心之活动，即理之活动。但从另一角度说，心化而为理，亦即理化而为心；所以此时之文从理出，实亦系文从心出；故不曰“辞共理密”，而曰“辞共心密”。因此，以思想为主之文体，仍是从心出，亦即从情性中出。并且我们应当了解，客观题材的内在化，同时也即是情性的客观化。能作为文学根源的情性，必须是在主客合一、内外交化的状态下的情性；而伟大的文体，亦正是内外、主客，得到融和、统一的文体。凡提到内在化时，应当同时领取与内在化同时存在的客观化的一面。
还有以事为主之文，其要求题材之内在化以成为真的文体，与上所述者亦无二致。《章表》篇：
是以章式炳贲，志在典谟；使要而非略，明而不浅。表体多包，情伪屡迁。必雅义以扇其风，清文以驰其丽。
按上面所说的，乃适应于客观题材之事所要求的文体。但接着说：
然恳恻者辞为心使，浮侈者情为文使。繁约得正，华实相胜，唇吻不滞，则中律矣。
按文体应适合于题材之要求；然此题材之要求，必须内在化而成为作者情性之要求，亦即真正形成艺术之意欲、冲动，此即所谓“恳恻”。有此恳恻之情性要求贯注于文体之中，则文体中的辞句，皆由此情性之要求所驱遣，此即所谓“辞为心使”。“浮侈”是心未钻入于题材之中，因而题材亦未进入于心之内，只是捕风捉影地去玩弄文辞之谓。此时之文辞，非根于心之要求，而只是以文辞之自身为标准而加以缀辑，故谓为“情为文使”。辞为心使的，即辞出情性；文辞因情性之自律性，自可繁约得正，华实相胜，即成为好的文体。
如前所述，文体之自觉，乃由体貌之体所引起；而体貌之体，又常假借于客观自然之形相以为形相。此在刘彦和，则常称自然为“物”或“物色”。此客观之自然，如何与人之情性发生关连，以形成文章中之体貌，此处将略加申述。
布克哈特（Burckhardt，1818-1897）在其名著《意大利文艺复兴期之文化》中指出自然与作品中的人物有切实的内面关系，乃文艺复兴以后之事。在古代，对人与自然的关系，只有一种漠然的感觉。到了文艺复兴期，则把外面的关系变成内面的关系，于是开始在自然内看人生，在人生中看自然。
但自然与人生究竟如何发生关涉，一直要到李普士（T. Lipps，1851-1914）们的“感情移入说”，而始得到一个解决，即是人把自己的感情，移到自然中去了。不过感情移入说，自然是完全居于被动的地位。而实际上，人与自然的关系，有时景物撩人，自然并非完全是被动的。于是又有人主张“感情移出说”以为之补充。其实，如前所述，内在化与客观化是同时存在的，所以感情的移出移入，自然的拟人化，人的拟自然化，也是同时存在的。西方人与自然的结合比较迟，而且也始终不安定。但中国在《诗经》中的比兴，早将自然与人的感情结合在一起。而先秦的儒道两家，亦早已形成在自然中看人生的态度，把自然加以人格化了。《论语》：“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜。”又：“天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉。”这即是在自然中领会到自己的道德生命的境界。及到了庄子，则一切自然，皆具备了人的生命，而这种人的生命，完全是艺术性的形相，而不是道德性的意味。淮南王安对屈原《离骚》的评论有谓：“其志洁，故其称物芳。”所以《离骚》中所引用的许多动植物，都是某种人格的化身，某种人格的形相。前面曾经提到梁沈约《宋书·谢灵运传》论中有“相如工为形似之言”的话，所谓形似，即是对自然的描写，亦即是《诠赋》篇所说的“极声貌以穷文”。这样一来，在文学中，更大大地提高了自然的地位和分量，加强了文学中艺术的形相性，因而也助成了文体的自觉。在这一传统之下，彦和一方面扩大了《诗经》中比兴的意义，以作一般文学中结合自然事物的方法。
同时，早于西方感情移入说成立约一千三百余年以前，而提出了简捷明白的“情以物兴”、“物以情观”的论据。《诠赋》篇：
原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅。物以情观，故词必巧丽。
“情以物兴”，亦即《物色》篇的所谓“物色之动，心亦摇焉”；这是内蕴之感情，因外物而引起，这是由外物之形相以通内心之情，有似于感情移出说。“物以情观”，乃通过自己之感情以观物，物亦蒙上观者之感情，物因而感情化，以进入于作者的情性之中；再由情性中之外物，发而形成作品中之文体。此时文体中的外物，实乃作者情感、情性的客观化、对象化；这即是感情移入说。如前所述，感情之移出移入是同时进行，同时存在的。而且主观的情性，与客观的自然，是不知其然而然地冥合无间的。《神思》篇把这种情形称为“故思理为妙，神与物游”，真是言简而意赅了。由此种感情之互移，而心之与物，常入于微茫而不可分的状态，以形成文章中主客交融，富有无限暗示性的气氛、情调，亦即形成包含着深情远意，尽而不尽的文体；这正是文学中的最高境界。《物色》篇所谓“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，又说“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”，正系此一意境。
还有以外物象征感情，在实际写作时，是通过怎样的径路？《诔碑》篇：
至于序述哀情，则触类而长。傅毅之诔北海云，“白日幽光，淮雨杳冥”。始序致感，遂为后式。
按触类而长，乃触到与感情相类之物，而将感情借此相类之物加以伸长之意。此处之“白日幽光，淮雨杳冥”，乃与哀相类，即借此白日幽光、淮雨杳冥的形相，以为哀的形相；而内心之哀情，因此而得到伸长。触类而长，实是对比兴的很深彻的说明。所以在《物色》篇也说“及《离骚》代兴，触类而长”。
这里还应顺便一提的，即是，文体中的形相，以思想为主者，正如歧约所说，“可用线状的连锁形表现出来”。
这种文体的缺乏形相的明了性，固不待论。即以感情为主的，其形相亦系由升华的结果而成为间接性的；读者只可得之于想象之中，并不能直接接纳于读者的感官之上。于是一般文体论者，遂以此为文学对其他艺术而言的一大弱点。补足的方法，或以为文学中可包含思想，以加深感情的深度，因而加强文体的深厚意味，为其他艺术所不及。或以为文学中可自由运用更多的感觉而加以混合连结，于是能以其感觉之丰富性补其暧昧性。
这都是很对的。但我在这里想更提出一点补充说明。绘画的形色，音乐的声调，都是以其形色与声调，直接呈现于观赏者的目或耳，此乃直接表现艺术的形相，固可保持其形相的明朗性与完整性。但此形色与声调，一经构成后，其本身即呈显一客观独立存在之美，而可将人之视听，吸引于此独立存在之美的上面。若此形色与声调的里面或后面，实蕴藏有作者的感情，则此独立存在之美，对作者的感情，无形中殆已成为一重障壁；观者听者必须有进一步之沉潜玩味，以突破此一障壁，即突破耳目之感官，然后才能接触到作者的感情，这是很不容易的事。所以这种艺术，常只能作为一客观之美而加以欣赏。当然，音乐与人之感情最易贴切，尤其是声乐，所以，它常被人称为主观的艺术，远较美术富有感动性。但音乐所给于人的感动性是朦胧而漂荡，容易飘来，也容易飘走的。文学中的形相，有如上面所说的白日幽光，不是画出的，而是用语言写出的；所以作者是通过由自己的感情所引起对白日幽光的想象，而将其写成语言，此语言乃是作者通过想象而把自己的感情伸长出来的符号；语言的自身，对具体的形相而言，则系一无所有的。正因其如此，所以读者不能停顿在语言自身上面，而须立即以自己的想象，去接触语言后面由作者的想象所象征的感情，例如接触到由作者所想象的白日幽光所象征的哀情，这便可与作者的感情直接照面，而立刻受到作者感情的感染。而这种感情的感染，常赋与以作者所提供的内容、方向，因而较音乐的感动性更为深刻而持久。所以文学所给与人的感动力，常不是其他艺术所能比拟的。因此，文学作品中形相的间接性，是它的短处，也可以说是它的长处。
日本圆赖三氏在《美的探究》一书中曾谓：“美的观照中极为重要的表象……是意味表象。……意味表象，还是由对象的种类，而其呈现的情形，多有不同。在可视的自然物，或造形艺术的场合，和在文学的场合，意味表象的呈现情形也不同。自然物或美术，因其感性的性质，而有抑制意味表象之发动的倾向。反之，在文学，因想象力关与在里面，意味表象，能丰富而活泼地发动。”（页一四七至一四八）按圆赖三氏在这里所说的虽不是直接指向作品中所含蕴的感情人格，但意味表象，实系通过作者的感情人格而成立的。他在这里虽然对于意味表象，何以因对象而其发动有难易之分，说得不够透彻，但正可和我上面的话互相参证。
再就《文心雕龙》下篇各篇的关连，来看文体各因素与情性的关系。文体论是以《体性》篇为中心而展开的。从《体性》篇而上，推其根源，则有《神思》篇；由《体性》篇而下，落到实际，则有《风骨》篇。《通变》、《定势》两篇，我以为是教人学习文体的纲领，后文另作研究。构成文体重大因素之一为语言，语言的艺术性称之为“采”；文体既出于情性，则构成文体的语言，也不能不出于情性，所以有《情采》篇。《情采》篇主要是在指出“辨丽（采）本乎情性”，而要求“心定而后结音，理正而后摛藻”。《镕裁》、《章句》、《附会》三篇，都是谈文章结构（plot）的各重要因素，以便使作品能达到“首尾圆合”、“表理一体”。这正是文体的要求；文体必待结构而后能完成其统一性、均调性。“圆合”、“一体”，正说明文体的统一性与均调性。《诔碑》篇：“以传为体，以颂为文。”下文又谓：“叙事如传，结言摹诗。”按此可知所谓以传为体者，即是叙事如传；叙事如传而谓之体，则此处之体，正指其结构而言。结构是统一的，故亦谓之体；由此可知结构在文体中所占的重要地位。结构是各因素的融合、统一；各因素出于情性，而结构正是情性中的构造能力的发挥。
构成文体之另一重大因素为声律。歧约说：“被形相化了的文体，已经是含有一种韵律的文体。”
可见声律与文体之不可分。沈约在《宋书·谢灵运传》论中论及发现声律之重要谓：“自灵均以来，多历年代；虽文体稍精，而此秘未睹。”可见沈约以文体须待声律而始入于精密；所以《文心雕龙》便有《声律》篇。而“声合宫商，肇自血气”，正指出声律亦出于情性。《丽辞》篇谓“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”，所以它是《情采》与《声律》两篇的补充。情感要借外物的状貌以成形，语言要借外物的状貌以成采；这是使文体之所以成为文体的重大的外缘。《物色》、《比兴》、《夸饰》三篇，便是解答此一问题的。《事义》篇为《体性》篇“事义浅深，未闻乖其学”的发挥。《练字》与《指瑕》两篇，乃想矫正当时因太注重辞藻以致用字“率从简易”、“依稀其旨”的流弊，可以说是《章句》篇正反两面的补充。后来韩愈说“为文亦当略识字”，也是针对此种流弊说的。许多人援韩说以作治文学必先治文字声韵之学的根据，这实在是出于附会。《隐秀》篇是说明由“源奥”、“根盛”所形成文体中最精拔和精彩的“隐”与“秀”的两种形相；此篇系从文章的效果来讲，实与《风骨》篇互相发明；骨与秀有关，乃所以引起读者的注意力，风与隐有关，乃所以与人以感动力。此篇虽不完全，但在文体论中仍居于重要的地位。《养气》篇则为《神思》篇“疏瀹五脏，澡雪精神”，及“是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳神也”的发挥和说明。以上各篇，皆系分述构成文体之各因素；而在这些因素的后面，都有情性的活跃。《总术》篇系对以上各篇的总结，所以说：况文体多术，共相弥纶；一物携贰，莫不解体。所以列在一篇，备总情变。譬三十之辐，共成一毂。
辐是比譬下篇所分析的文体的各个因素，而毂则是比譬由各因素所构成的文体。所以作为一个普遍的文体论，可算是很完备，很明白的。