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一九六九年九月，我第二次来香港担任中文大学新亚书院哲学系客座教授（第一次是一九六七年春季），先以“哲学家的任务”为题，作了一次例行的讲演。过了不久，唐君毅先生要我再讲一次，我便选定这里所标出的题目。可以说是“中国哲学与文学之间”的题目。讲完后，反应很热烈。第二天唐先生向我说：“复观兄昨天所讲的内容，我们也可以想得到，但若非从你口中讲出，便不会给听者以那种感动。”真的，从内容看，本极寻常，加以在新环境下准备上课材料，时间也非常忙遽，所以没有进一步整理成一篇文章。现唐先生墓有宿草，而我又以衰年得此顽疾（胃癌），每念前尘，感伤不已。现清出当时讲演残稿，略加补缀，凡经十日而成篇。虽论证较讲时稍详，但可给听者以感动的精神气味，已随时间而一去不可复返，每念及此，倍增怅触。
一九八〇年十一月二十九日灯下补记
首先应说明的是，各民族的文学创造，必定受到各民族传统及流行思想的“正、反、深、浅”各种程度不同的影响。中国文学，自西汉后，几乎都受有儒、道两家直接与间接的思想影响。六朝起，又加上佛教。由思想影响，更前进一步，便是“人格修养”。所谓“人格修养”，是意识地，以某种思想，转化、提升一个人的生命，使抽象的思想，形成具体的人格。此时人格修养所及于创作时的影响，是全面的，由根而发的影响。而一般所谓思想影响，则常是片段的，缘机而发的。两者同在一条线上滑动，但有深浅之殊，因而也有纯驳之异。
其次应当说明的是，人格修养，常落实于生活之上，并不一定发而为文章，甚至也不能发而为文章。因为人格修养，可形成创作的动机，并不能直接形成创作的能力。创作的能力，在人格修养外，还另有工夫。同时文学创作，并非一定有待于人格修养。原始文学，乃来自生活中喜怒哀乐的自然感发，再加以天赋的表现才能，此时连思想的影响也说不上，何待于人格的修养。所以各民族原始文学的歌谣，常出现于文字创造之前，即使有了文字以后，也有不识字的人能创造歌谣。及至“文学家”出现，当然要有基本学识，更需要由过去文学作品中获得创作经验，得到创作启发与技巧。愈是大文学家，此种工夫愈为深厚。杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”，又勉励他的儿子，应“熟精《文选》理”，都是说明此点，这也可以说是一种“修养”，但这是“文学修养”。文学修养深厚而趋于成熟时，也便进而为人格修养，但也并非以人格修养为创作的前提，乃至基本条件。文学中所反映出的作者的个性（性情），多为原始生命的个性，不一定是由修养而来的个性。
但文学、艺术，乃成立于作者的主观（心灵或精神）与题材的客观（事物）互相关涉之上。不仅未为主观所感所思的客观，根本不会进入于文学艺术创作范围之内。并且作者的主观，是可以塑造而上升或下坠，形成许多不同的层次。进入于创作范围内之客观事物，虽赋予以形象性的表出；但成功作品中的形象性，必然是某客观事物的价值或意味。客观事物的价值或意味，在客观事物的自身，常隐而不显，必有待于作者的发现，这是创造的第一意义。由文学、艺术家发现客观事物的价值或意味，与科学家发现客观事物的“法则”，其间最大不同之点，在于法则只有一个层级，因而有定性定位，一经发现，即固定于一个位置而没有变化。价值意味，则有高低浅深等无限层级，可以说是变动不居的。同一题材的客观事物，可以容纳无数创作的原因在此。对客观事物价值意味所含层级的发现，不关系于客观事物的自身，客观事物自身是“无记”的，无颜色的，而系决定于作者主观精神的层级。作者精神的层级高，对客观事物价值、意味，所发现的层级也因之而高；作者精神的层级低，对客观事物价值、意味，所发现的层级也低。决定作品价值的最基本准绳，是作者发现的能力。作者要具备卓异的发现能力，便必须有卓越的精神；要有卓越的精神，便必须有卓越的人格修养。中国较西方早一千六百年左右，把握到“作品与人”的不可分的关系（见拙著《〈文心雕龙〉的文体论》）。则由提高作品的要求进而提高人自身的要求，因之提出人格修养在文学艺术创造中的重大意义，乃系自然的发展。
中国只有儒、道两家思想，由现实生活的反省，迫进于主宰具体生命的心或性，由心性潜德的显发，以转化生命中的夹杂，而将其提升，将其纯化，由此而落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以只有儒、道两家思想，才有人格修养的意义。因为这种人格修养，依然是在现实人生生活上开花结果，所以它的作用，不止于是文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基。印度佛教在中国流行后，所给与于文学的影响，常在善恶因果报应范围之内，这只是思想层次的影响，不是由人格修养而来的影响。由人格修养而给文学以影响的，一般都指向佛教中的“禅”。但如实地说，禅所给与于文学的影响，乃成立于禅在修养过程中与道家——尤其是与庄子，两相符合的这一阶段之上。禅若更向上一关，便解除了文学成就的条件。所以日本人士所夸张的禅在文化中、在文学艺术中的巨大影响，实质是庄子思想借尸还魂的影响。试以道家中的庄子与禅宗中的《坛经》，互作比较如下：
（1）动机 道：解脱精神的桎梏
禅：因生死问题发心
（2）工夫 道：无知无欲
禅：去“贪、嗔、痴”三毒
（3）进境 道：“至人之心若镜”
禅：“心如明镜台”
（4）归结 道：“故胜（平声）物而不伤”
禅：“本来无一物”
由上比较，道与禅，仅在（2）与（3）的两点相同。但禅若仅如此，便不足以为禅。禅之所以为禅，必归结于“本来无一物”。道家由若镜之心，可归结为任物，来而不迎，去而无系（“不将不迎”），与物同其自然，成其大美，此之谓“胜物而不伤”。由此可以转出文学，转出艺术。禅宗归结为“本来无一物”，除了成就一个“空”外，再不要有所成。凡文人禅僧在诗文上，若自以为得力于禅，实际乃得力于被五祖所呵斥，却与道相通的“心如明镜台”之心，而以此为立足点。既以此为立足点，本质上即是“道”而非“禅”。所以这里只举道而不及佛，也可以说道已包含了佛。
从西汉起，儒生已因各种要求，追求儒、道两家的思想，若就人生、社会、政治而表现于作品之上时，由贾谊起，在一篇作品中的积极的一面，常是出于儒家。由积极而无可奈何地转为消极时，便由儒家转入道家。其间大概只有班固是例外。这说明两汉的大作家已同时受到儒、道两家或浅或深的影响。但汉人常把儒、道两家由外向内的发掘，发掘到生命中的心或性，再由心或性向外发皇的工夫历程加以略过，偏于向外的虚拟性的大系统的构造，不一定把握到心或性的问题，这在道家尤为显著。因此他们接受的是道家消极的人生态度与方法，但不一定把握到道家的“虚、静、明”的心；这便不容易由外铄性的思想影响，进而为内在化的人格修养。对儒家也重在积极性的功用，与人格修养的工夫尚有距离。
经东汉党锢之祸，再加以曹氏与司马氏之争，接着又是八王之乱，知识分子接连受了三次惨烈的打击，于是儒家的积极精神自然隐退，代之而起的是“以无为体”的新形上学，亦即是当时的所谓“玄学”，以此掩饰消极的逃避的人生态度。这是以老子为主的前期玄学。此种玄学影响到文学创作上，便出现了“正始（魏废帝年号）明道（倡明道家思想），诗杂仙心（超出现实世界之心）。何晏之徒，率多浮浅”，及“江左篇制，溺乎玄风。……而辞趣一揆，莫能争雄”（以上皆见《文心雕龙·明诗》篇），用现代的语言表达，这是抽象的哲学诗。这种诗，乃是由道家思想的外铄而来，不是由人格修养的内发而出。
但江左玄风，是以庄子为主。在长期庄学熏陶之下，他们也不知不觉地“撞着了”庄子所提出的“虚、静、明”之心。我在《中国艺术精神》一书的第二、第三、第四各章中，已再三指出，“虚、静、明”之心，乃是人与自然，直往直来，成就自然之美的心，我便说这是艺术精神的主体。所以意识的自然美的发现，及文学艺术理论的提出与发展，皆出现在此一时代。由此再进一步，便是刘彦和在《文心雕龙·神思》篇中为文学所提出的道家思想的人格修养。他说：
是以陶钧文思（如陶工用模盘以成器样，此盖塑造提升之意），贵在虚（无成见故虚）静（无欲扰故静）。疏瀹（疏通调畅）五藏（脏），澡雪（成《疏》：“犹精洁也。”按不杂则精，不污则洁）精神。
按庄子所提出的心的本来面目是“虚、静、明”，此处未言及明，盖虚静则明自见。为了陶钧文思，亦即为了塑造、提升自己文学心灵活动的层级、效能，而贵在能虚能静，以保持心的本来面目，心是身的主宰，这便是意识地以道家思想修养自己的人格，作为提高创作能力的基础。下面两句见于《庄子·知北游》篇，乃达到虚静的修养工夫。这是玄学对文学、艺术，发生了约两百年影响后所达到的一个最高到达点，通过刘彦和的笔写了出来。所以他所提倡的写作态度是“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”（《神思》篇）。这与陆机《文赋》所提倡的勤苦积极精神成一显明对照。而他的《养气》篇的所谓“养气”，上不同于孟子，下不同于韩愈，实乃道家的养生论对文学作者的进言。他认为“率志委和，则理融而情畅。钻砺过分，则神疲而气衰”。更以由三皇到春秋时代，“虽沿世弥缛，并适分胸臆，非牵课才外”。而以“汉世迄今……虑亦竭矣”。他主张“从容率情，优柔适会”，“吐纳文艺，务在节宣；清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药倦……虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也”。总结他的意思是“元神宜宝，素气资养，水停以鉴，火静而朗”（以上皆见《养气》篇）。可以说这是前引《神思》篇四句话的发挥。由此可知他对修养问题的见解是统一的。也可以说，他的思想的基底是出自道家。由此再进一步，便只好出家当和尚，于是写《文心雕龙》的刘勰便成为空门的慧地了。
前面已经提到，以道家思想为文学修养之资，便常对人生社会政治采取消极逃避的态度，此时形成创作动力，作为创作对象的，常是指向自然的“兴趣”。刘彦和因此而写出了非常出色的《物色》篇。他说：“是以四序纷回，而入兴贵闲。物色虽繁，而析辞尚简。”“尚简”是技巧的问题，“贵闲”则是虚静的心灵状态。何以“入兴贵闲”？他已说过：“水停以鉴，火静而朗。”无人世利害关系的自然景物，只能进入于虚静之心而呈现其美的意味。苏东坡《送参寥师》诗“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，也是这种意思。顺着玄学之流而再下一格的，便是梁简文帝（萧纲）之所谓“文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》），由此而“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，惟是风云之状”（隋李谔上隋文帝书中语）。这正是顺着这一脉流演下来的。
若如上所说，则何以许多人认为《原道》篇的“道”，是道家的“自然之道”，而我又坚持《原道》的“道”，指的是“天道”，并且此天道又直接落实于周公、孔子的道呢？这很简单。《原道》篇第一段之所谓“文”，乃指艺术性而言。这段先说“日月叠璧”等，是艺术性的天道。接着说由艺术性的天道所生的万物之灵的人，也生而即具有艺术性，他认为这是自自然然的道理。此处扯不到道家的“自然”上去。
然则刘彦和为什么写《征圣》、《宗经》等篇，并且通过全书看，他非常推重儒家的“圣”与“经”，远在道家之上呢？这里有四点提出加以解释：
第一，儒道两家有一共同之点，即是皆立足于现实世界之上，皆与现实世界中的人民共其呼吸，并都努力在现实世界中解决问题。道家“虚静之心”与儒家“仁义之心”，可以说是心体的两面，皆为人生而所固有，每一个人在现实具体生活中，经常作自由转换而不自觉。儒家发展了“仁义”的这一面，并非必如有的宋儒一样，必须排斥“虚静”的一面。孔子也提出“仁者静”的意境。道家发展了“虚静”的一面，并非必如《庄子》中的《盗跖》篇一样，必须排斥“仁义”的一面。所以老庄提出“大仁”、“大义”，极其究，皆未尝不以天下百姓为心。老庄以后的道家，尤其是魏晋玄学，才孤立于社会之上。儒、道两家精神，在生活实践中乃至于在文学创作中的自由转换，可以说是自汉以来的大统。因此刘彦和由道家的人格修养而接上儒家的经世致用，在他不感到有矛盾。
第二，仅凭虚静之心，可以成就一个人在现实生活中对自然之美的观照，但并不能保证把这种观照写成作品。要把观照所得写成作品，还需要有学问的积累与表现技巧的熏陶。所以彦和在前引四句的后面，接着便是：“积学以储宝，酌理以富才（才指表现的能力）。研阅以穷照（研究检阅各家作品，以彻底了解各种文体的变化），驯致以怿辞（由不断练习，以达到表现时文字语言的流畅）。”前两句是学问的积累，后两句是技巧的熏陶，有了这两个条件以充实虚静之心，才能从事于持久的创作。但这已突破了原有道家的羁勒，伸入到儒家的范围。因儒家承传，发展了历史文化，成为学问的大统。彦和在《宗经》篇说：“至若根柢槃深，枝叶峻茂……是以往者虽旧，余味日新。后进追取而非晚，前修久用而未先，可谓太山遍雨，河润千里者也。”又说：“若禀经以制式，酌雅以富言，是仰山而铸铜，煮海而为盐也。”这并非虚拟的话。并且能以虚静之心，追求学问，只会提高效能，决无所扞格。荀子以心的“虚静而一”，为知“道”的根源条件，即其明证。
第三，彦和是由文学的发展以作文学的批评。所以他主张“沿根讨（求）叶，思转自圆”（《体性》篇）。中国有文字的文学的根，只能求之于儒家的经。他在《宗经》篇说：“故论说辞序，则《易》统其首。诏策章奏，则《书》发其源。赋颂歌赞，则《诗》立其本。铭诔箴祝，则《礼》总其端。纪（记）传铭（盟）檄，《春秋》为根。并穷高以树表，极远以启疆。所以百家腾跃，终入环内者也。”这说的正是文学发展的事实。则在文学发展中追求文学的根，自然接上了周、孔。
第四，彦和写《文心雕龙》的基本用心，在于从形式与内容两方面挽救当时文学的衰弊。而形式与内容，刘彦和认为是不可分的。他说“宋初讹而新”（《通变》篇），“自近代辞人，率好诡巧。原其为体，讹势所变”，“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪……新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊”（以上皆见《定势》篇）。“殷仲文之孤兴，谢叔源之闲情，并解散辞体，缥缈浮音。虽滔滔风流，而大浇文意。”（《才略》篇）“自中朝贵玄，江左称盛。因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下（老）之旨归，赋乃漆园（庄）之义疏。”（《时序》篇）他对自身所处的宋代，则采“世近易明，无劳甄序”（《才略》篇）的态度；但由一个“讹”字亦可以概括。这类批评，全书随处可见。总之，从形式上说，是因讹势而“失体成怪”，就内容上说，则因玄风而肤浅无用。他要“矫讹翻浅”，不能在“因谈余气”中找出路，而只有“还宗经诰”（《通变》篇）。这便不能不由道家回到儒家的大统，亦即是回到文学的主流。他在《序志》篇的总结说：“唯文章之用，实经典枝条。五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散。辞人爱奇，言贵浮诡……离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要。尼父陈训，恶乎异端。辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”他当迍邅的世运，未尝无救世之苦心，于是想把文章的形式与内容，挽回到儒家经世致用的大统；但还要保持汉魏以来，抒情及文采上的成就，于是因梦见孔子而发心，以“征圣”、“宗经”为主导，写成《文心雕龙》一书，这与他主张以道家的虚静为文学的修养，并无扞格。我们只要留心现代反孔反儒最烈的人，多是成见最深、胸怀鄙秽之辈，便可反映出虚静之心的意义了。
站在文学的立场，自觉地、很明确地，以儒家思想作人格修养工夫的，大概始于韩愈（大历三年至长庆四年，西纪七六八至八二四年）。《唐书·文艺传》序，虽谓“唐有天下三百年，文章无虑三变”，然终唐之世，朝野所通行的，毕竟以承江左余风的骈四俪六之文为主。这种形式僵化了的文章，必然气体卑弱，内容空泛，所以自萧颖士、李华、独孤及、权德舆以来，已开始了古文运动，不断要求以质朴救文弊。但至韩愈而始达到成功，奠定以后发展的基础。唐代在思想上，开国时虽张儒、释、道同流并进之局，但玄宗以后，终以释教为主导。在韩愈以前的古文运动，并未明显地提出与古文形式相应的思想运动，至韩愈则不仅正面提出“文以载道”，要求以文章的内容决定文章的形式，更进一步以儒家的仁义，作为人格修养之资，由道与作者生命自然的融合，发而为文章内容与形式的自然融合，以此达到文章的最高境界。从这一点说，则苏东坡说他是“文起八代之衰，道济天下之溺”（《韩文公庙碑》），不算没有根据。兹就他《答李翊书》略加申述。
将蕲至于古之立言者（古文），则无望其速成，无诱于势利。养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。
上文的所谓“古”，是针对当时之“时”而言。所谓“古之立言者”，即是所谓“古文”，是针对当时的骈四俪六的“时文”而言。“时文”是长期的风气，顺着这种风气写文章，是因袭性的，其势易。“古文”是反抗这种风气来写文章，是创造性的，其事难；所以说“无望其速成”。骈四俪六的时文，可以猎取功名，应付官场需要，而古文则没有这种作用，可以说古文是为满足文学自身要求所作的独立性的创造，所以说“无诱于势利”。这种反抗与势利结合在一起的时文，以从事于古文的新创造，必须具有深厚远大的胸襟，以形成持久不变的创造动机，这便必须有人格的修养；这便有后面的一段话。但这还是一般性的陈述。以后他分三段历述自己进程的经验，将上面一般性的陈述加以印证。
抑又有难者，愈之所为，不自知其至犹未也。虽然，学之二十余年矣。始者，非三代、两汉之书不敢观（此盖在学习上决然与四六文章的系统分途），非圣人之志不敢存（此盖在趋向上决然不诱于势利）。处若忘，行若遗（此言学习的专一）。俨乎其若思，茫乎其若迷（此言学有所得，但尚未能纯熟）。当其取于心（取其所得者于心），而注于手也（而宣之于文），惟陈言之务去（此“陈言”指时文的陈腔滥调而言，指摆脱四六文的一套语言，非泛说），戛戛乎其难哉（使用时文以外的语言，等于是新创造一套语言，这是很不容易的事。当时只有他与柳宗元，宋代则要到欧阳修，才得到成熟）。其观于人，不知其非笑之为非笑也，如是者亦有年，犹不改。
此段叙述他开始立志之坚毅，取则之高卓，用力之勤苦，创造之艰辛。此乃在《文心雕龙·神思》篇“积学以储宝”四句的阶段。但加上了预定的意志与方向，便不同于“积学以储宝”四句的泛指。
然后识古书之正伪（按此处之正伪，系由思想内容言，不关文献。如他以孔、孟为正，以老、韩为伪）与虽正而不至焉者（如他以“荀与扬，大醇而小疵”），昭昭然白黑分矣，而务去之，乃徐有得也（按此指对书中义理确有得于心，而加以别择）。当其取于心而注于手也，汩汩然来矣（按此时已经纯熟，故汩汩然来）。其观于人也，笑之则以为喜（喜自己之为新创），誉之则以为忧（忧其摆脱时文不尽）。以其犹有人之说者存也。如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。吾又惧其杂也，迎而拒之，平心而察之（此就创作时，对内容的权衡取舍而言），其皆醇也，然后肆（发挥）焉。
上一段乃较前一段更进一步的消化、成熟之功。这已经是由知识而进入于修养。然此种修养工夫主要乃在临文而始见；换言之，这是创作时的修养。下面一段，则正式进入而为平时（即未创作时）生活的人格修养。
虽然，不可以不养也（不可不养之于平时）。行之乎仁义之途，游之乎《诗》、《书》之源（源指文字后面的精神）。无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。
以儒家思想，作平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升而为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相感，必然而自然地觉得对人生、社会、政治有无限的悲心，有无限的责任。仅就文学创作（不仅限于文学创作）来讲，便敞开了无限创作的源泉，以俯视于蠕蠕而动的为一己名利之私的时文之上。范仲淹《岳阳楼记》中说：“嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者（随景物遭遇而或悲或喜）之为，何哉？不以物喜，不以己悲。居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧，然则何时而乐耶？其必曰：‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐欤！’”这几句话，庶几可以形容以儒家思想修养人格所得的结果于一二。
这里有几点意见须提出加以补充。
第一，文学创造的基本条件，及其成就的浅深大小，乃来自作者在具体生活中的感发及其感发的浅深大小，再加上表现的能力。一个作者，只要有高洁的情操，深厚的同情心，便能有高洁深厚的感发，以形成创作的动机，写出伟大的作品。此时的儒、道乃至其他一切思想，只不过是一种可有可无的外缘。断不可执儒、道两家思想乃至任何其他思想，以部勒古今一切的作品，甚至也不可以此部勒某一家的全部作品，这在诗的范围内尤其明显。但有一点不容忽视的是，一位伟大的作家或艺术家，尽管不曾以儒、道两家思想作修养之资，甚至他是外国人，根本不知道有儒、道两家思想。可是在他们创造的心灵活动中，常会不知不觉地，有与儒、道两家所把握到的仁义虚静之心，符应相通之处。因为儒道所把握的心，不是像希腊系统的哲学一样，顺着逻辑推理向上向前（实际是向外）推出来的，而是沉潜反省，在生命之内，所体验出来的两种基源的精神状态。不从表达这种精神状态的形式、格局着眼，而仅从精神状态的自身去体认，便应当承认“人同此心，心同此理”的判断，任何人可以不通过儒、道两家表现出来的格局，以自力发现、到达与儒、道两家所发现、达到的生命之内的根源之地。世界上伟大作家、艺术家之所以成为伟大，正因为他们能发现、到达得比一般人更为深切。所以我年来常感到，从文学艺术上中西的相通，较之从哲学上中西的相通，实容易而自然。同时，也应指出不仅儒家思想对文学的最大作用，首先是在于加深、提高、扩大作者的感发；即以老庄为主的道家思想，我们试从其原典的放达性的语言中，同样可以听到他们深重叹息之声。不错，他们要从这种深重叹息中求得解放，使精神得一安息之地，由此而下开以“兴趣”为主的山水诗、田园诗。但没有深重的叹息，即没有真正的精神解放感。而“兴趣”与“感发”，两者之间，是不断地互相滑动，并没有不可逾越的界域。不仅受老庄思想影响很大的阮籍的《咏怀》、嵇康的《幽愤》，感发多于兴趣；即在陶渊明的田园诗中，难说仅有兴趣而没有感发？所以一个作者，可以有偏向于感发的作品，也可以有偏向于兴趣的作品。王维的《蓝田》、《辋川》等以兴趣为主的作品，与他的《夷门歌》、《老将行》等由感发而来的作品，气象节律，完全不同，但同出于一人之手，即是很显明的例证。魏晋的玄学诗何以没有价值，因为它既无所感发，甚至也没有真正的兴趣，而只是将玄学化为教条而已。
第二，由韩愈所提倡的“文以载道”，更进而以儒家思想作文学的人格修养，是否束缚了文学发展的问题；换言之，强调了“道德”，是否束缚了“文学”的问题。由乾嘉学派的反宋儒，因而反桐城派的古文，提出此一问题以后，经五四运动以下，逮今日模拟西方反理性的现代文艺派，及在专制下特为发达的歌功颂德派，对这一点的强调，可说是愈演愈烈；以至只要说某种作品是文以载道派，某种作品便被打倒了。我应借此机会，将此问题加以澄清。
首先是，一位作者的心灵与道德规范，事实上是隔断而为二，写作的动机，并非出于道德心灵的感发，而只从文字上把道德规范套用上去，甚至是伪装上出，此时的道德便成为生硬的教条。凡是教条，便都有束缚性、压抑性，自然也束缚了文学应有要求的发展。
其次，假定如前所述，由修养而道德内在化，内在化为作者之心。“心”与“道德”是一体，则由道德而来的仁心与勇气，加深扩大了感发的对象与动机，能见人之所不及见，感人之所不能感，言人之所不敢言，这便只有提高、开拓文学作品的素质与疆宇，有何束缚可言。古今中外真正古典的、伟大的作品，不挂道德规范的招牌，但其中必然有某种深刻的道德意味以作其鼓动的生命力。道德实现的形式可以变迁，但道德的基本精神，必为人性所固有，必为个人与群体所需要。西方有句名言是“道德不毛之地，即是文学不毛之地”，这是值得今日随俗浮沉的聪明人士，加以深思熟考的。
又其次，人类一切文化，都是归结于为人类自身的生存、发展，文学也不例外。假定道德真正束缚了文学，因而须通过文学以反道德，则人类在二者选一的情势之下，为了自身长久的利益，也只有选择道德而放弃文学。以反道德猎取个人利益的黄色作家、黑色作家，我认为与贩毒者并无分别。
其实，真正束缚文学发展的最大障碍的，是长期的专制政治。假定把诸子百家的著作，都从文学作品去加以衡量，则先秦的作品，把《诗经》、《楚辞》包括在内，反成为中国文学发展的高峰。何以故？因为尚没有出现专制政治。东汉文学何以不及西汉，因为开国的局面及言论尺度，西汉较东汉为宽大。宋代文学不如唐；明代文学不如宋；清代除明、清之际及咸光以后的文学外，不如明，是因为专制一代胜过一代。何以在改朝换代之际，反而常出现好的作品，因为此乃新旧专制脱节的时代。中国现代的三十年代作家，何以都失掉了光彩；而歌功颂德、反道德、反人性、反一切文化的作品，何以发展到亘古未有的绝顶，因为专制达到了亘古未有的绝顶。文学的生命是对人世、人类不合理的事物，而有所感发。在专制之下，刀锯在前，鼎镬在后，贬逐饥寒弥满于前后之间，以设定人类良心所不能触及的禁区；凡是最黑暗、最残暴、最反人性的，禁区的禁愈严，时间一久，多数人变麻木了，有的人变为走向反面的爬虫动物了。最好的作家，为了求得生命最低条件的存在，也不能不自觉地或不自觉地限制自己的感发，或在表达自己的感发时，从技巧上委曲求全，以归于所谓“温柔敦厚”。试以大文学家苏轼为例：他于元丰二年（年四十四）三月，由何正臣等人，摭录他的诗文表中若干文字，说他讥讽朝廷，送御史台狱。想在他平日所作的十四首诗中，锻炼成他的死罪，这即是有名的“乌台诗案”。从现在看来，他的诗文中是有偶然露出一点因感发而来的不平之气，若连这点不平之气也没有，还作什么诗呢？但竟因此把这位大天才陷于“魂飞汤火命如鸡”（《狱中寄子由》）的境地。他虽因神宗母亲临终时的解救，改在黄州安置，尔后又贬惠州，再贬琼州，这都是不明不白地受了文字之累。他虽常以道家思想作自己遭遇中的排遣，如前后《赤壁赋》特为显著，但到琼州后，终于不得不以“管宁投老终归去，王式当年本不来”之句，唱出他在专制下毕生的悲愤，这便不是儒、道两家思想所得而担当排遣的。中国历史中无数天才，便在这种专制下压抑以死。不从这种根本地方去了解中国文学乃至整个学术，何以会连续走着退化的路，却把责任推到儒家的道德之教身上，以至今日稍有良知良识的智识分子，“来”无存身之地，“归”无可往之乡，较苏东坡更为悲惨；于此而高谈文学创作，使我不能不有一片苍白迷茫之感了。