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儒道两家思想在文学中的人格修养问题

一九六九年九月,我第二次来香港担任中文大学新亚书院哲学系客座教授(第一次是一九六七年春季),先以“哲学家的任务”为题,作了一次例行的讲演。过了不久,唐君毅先生要我再讲一次,我便选定这里所标出的题目。可以说是“中国哲学与文学之间”的题目。讲完后,反应很热烈。第二天唐先生向我说:“复观兄昨天所讲的内容,我们也可以想得到,但若非从你口中讲出,便不会给听者以那种感动。”真的,从内容看,本极寻常,加以在新环境下准备上课材料,时间也非常忙遽,所以没有进一步整理成一篇文章。现唐先生墓有宿草,而我又以衰年得此顽疾(胃癌),每念前尘,感伤不已。现清出当时讲演残稿,略加补缀,凡经十日而成篇。虽论证较讲时稍详,但可给听者以感动的精神气味,已随时间而一去不可复返,每念及此,倍增怅触。

一九八〇年十一月二十九日灯下补记

首先应说明的是,各民族的文学创造,必定受到各民族传统及流行思想的“正、反、深、浅”各种程度不同的影响。中国文学,自西汉后,几乎都受有儒、道两家直接与间接的思想影响。六朝起,又加上佛教。由思想影响,更前进一步,便是“人格修养”。所谓“人格修养”,是意识地,以某种思想,转化、提升一个人的生命,使抽象的思想,形成具体的人格。此时人格修养所及于创作时的影响,是全面的,由根而发的影响。而一般所谓思想影响,则常是片段的,缘机而发的。两者同在一条线上滑动,但有深浅之殊,因而也有纯驳之异。

其次应当说明的是,人格修养,常落实于生活之上,并不一定发而为文章,甚至也不能发而为文章。因为人格修养,可形成创作的动机,并不能直接形成创作的能力。创作的能力,在人格修养外,还另有工夫。同时文学创作,并非一定有待于人格修养。原始文学,乃来自生活中喜怒哀乐的自然感发,再加以天赋的表现才能,此时连思想的影响也说不上,何待于人格的修养。所以各民族原始文学的歌谣,常出现于文字创造之前,即使有了文字以后,也有不识字的人能创造歌谣。及至“文学家”出现,当然要有基本学识,更需要由过去文学作品中获得创作经验,得到创作启发与技巧。愈是大文学家,此种工夫愈为深厚。杜甫说“读书破万卷,下笔如有神”,又勉励他的儿子,应“熟精《文选》理”,都是说明此点,这也可以说是一种“修养”,但这是“文学修养”。文学修养深厚而趋于成熟时,也便进而为人格修养,但也并非以人格修养为创作的前提,乃至基本条件。文学中所反映出的作者的个性(性情),多为原始生命的个性,不一定是由修养而来的个性。

但文学、艺术,乃成立于作者的主观(心灵或精神)与题材的客观(事物)互相关涉之上。不仅未为主观所感所思的客观,根本不会进入于文学艺术创作范围之内。并且作者的主观,是可以塑造而上升或下坠,形成许多不同的层次。进入于创作范围内之客观事物,虽赋予以形象性的表出;但成功作品中的形象性,必然是某客观事物的价值或意味。客观事物的价值或意味,在客观事物的自身,常隐而不显,必有待于作者的发现,这是创造的第一意义。由文学、艺术家发现客观事物的价值或意味,与科学家发现客观事物的“法则”,其间最大不同之点,在于法则只有一个层级,因而有定性定位,一经发现,即固定于一个位置而没有变化。价值意味,则有高低浅深等无限层级,可以说是变动不居的。同一题材的客观事物,可以容纳无数创作的原因在此。对客观事物价值意味所含层级的发现,不关系于客观事物的自身,客观事物自身是“无记”的,无颜色的,而系决定于作者主观精神的层级。作者精神的层级高,对客观事物价值、意味,所发现的层级也因之而高;作者精神的层级低,对客观事物价值、意味,所发现的层级也低。决定作品价值的最基本准绳,是作者发现的能力。作者要具备卓异的发现能力,便必须有卓越的精神;要有卓越的精神,便必须有卓越的人格修养。中国较西方早一千六百年左右,把握到“作品与人”的不可分的关系(见拙著《〈文心雕龙〉的文体论》)。则由提高作品的要求进而提高人自身的要求,因之提出人格修养在文学艺术创造中的重大意义,乃系自然的发展。

中国只有儒、道两家思想,由现实生活的反省,迫进于主宰具体生命的心或性,由心性潜德的显发,以转化生命中的夹杂,而将其提升,将其纯化,由此而落实于现实生活之上,以端正它的方向,奠定人生价值的基础。所以只有儒、道两家思想,才有人格修养的意义。因为这种人格修养,依然是在现实人生生活上开花结果,所以它的作用,不止于是文学艺术的根基,但也可以成为文学艺术的根基。印度佛教在中国流行后,所给与于文学的影响,常在善恶因果报应范围之内,这只是思想层次的影响,不是由人格修养而来的影响。由人格修养而给文学以影响的,一般都指向佛教中的“禅”。但如实地说,禅所给与于文学的影响,乃成立于禅在修养过程中与道家——尤其是与庄子,两相符合的这一阶段之上。禅若更向上一关,便解除了文学成就的条件。所以日本人士所夸张的禅在文化中、在文学艺术中的巨大影响,实质是庄子思想借尸还魂的影响。试以道家中的庄子与禅宗中的《坛经》,互作比较如下:

(1)动机 道:解脱精神的桎梏

禅:因生死问题发心

(2)工夫 道:无知无欲

禅:去“贪、嗔、痴”三毒

(3)进境 道:“至人之心若镜”

禅:“心如明镜台”

(4)归结 道:“故胜(平声)物而不伤”

禅:“本来无一物”

由上比较,道与禅,仅在(2)与(3)的两点相同。但禅若仅如此,便不足以为禅。禅之所以为禅,必归结于“本来无一物”。道家由若镜之心,可归结为任物,来而不迎,去而无系(“不将不迎”),与物同其自然,成其大美,此之谓“胜物而不伤”。由此可以转出文学,转出艺术。禅宗归结为“本来无一物”,除了成就一个“空”外,再不要有所成。凡文人禅僧在诗文上,若自以为得力于禅,实际乃得力于被五祖所呵斥,却与道相通的“心如明镜台”之心,而以此为立足点。既以此为立足点,本质上即是“道”而非“禅”。所以这里只举道而不及佛,也可以说道已包含了佛。

从西汉起,儒生已因各种要求,追求儒、道两家的思想,若就人生、社会、政治而表现于作品之上时,由贾谊起,在一篇作品中的积极的一面,常是出于儒家。由积极而无可奈何地转为消极时,便由儒家转入道家。其间大概只有班固是例外。这说明两汉的大作家已同时受到儒、道两家或浅或深的影响。但汉人常把儒、道两家由外向内的发掘,发掘到生命中的心或性,再由心或性向外发皇的工夫历程加以略过,偏于向外的虚拟性的大系统的构造,不一定把握到心或性的问题,这在道家尤为显著。因此他们接受的是道家消极的人生态度与方法,但不一定把握到道家的“虚、静、明”的心;这便不容易由外铄性的思想影响,进而为内在化的人格修养。对儒家也重在积极性的功用,与人格修养的工夫尚有距离。

经东汉党锢之祸,再加以曹氏与司马氏之争,接着又是八王之乱,知识分子接连受了三次惨烈的打击,于是儒家的积极精神自然隐退,代之而起的是“以无为体”的新形上学,亦即是当时的所谓“玄学”,以此掩饰消极的逃避的人生态度。这是以老子为主的前期玄学。此种玄学影响到文学创作上,便出现了“正始(魏废帝年号)明道(倡明道家思想),诗杂仙心(超出现实世界之心)。何晏之徒,率多浮浅”,及“江左篇制,溺乎玄风。……而辞趣一揆,莫能争雄”(以上皆见《文心雕龙·明诗》篇),用现代的语言表达,这是抽象的哲学诗。这种诗,乃是由道家思想的外铄而来,不是由人格修养的内发而出。

但江左玄风,是以庄子为主。在长期庄学熏陶之下,他们也不知不觉地“撞着了”庄子所提出的“虚、静、明”之心。我在《中国艺术精神》一书的第二、第三、第四各章中,已再三指出,“虚、静、明”之心,乃是人与自然,直往直来,成就自然之美的心,我便说这是艺术精神的主体。所以意识的自然美的发现,及文学艺术理论的提出与发展,皆出现在此一时代。由此再进一步,便是刘彦和在《文心雕龙·神思》篇中为文学所提出的道家思想的人格修养。他说:

是以陶钧文思(如陶工用模盘以成器样,此盖塑造提升之意),贵在虚(无成见故虚)静(无欲扰故静)。疏瀹(疏通调畅)五藏(脏),澡雪(成《疏》:“犹精洁也。”按不杂则精,不污则洁)精神。

按庄子所提出的心的本来面目是“虚、静、明”,此处未言及明,盖虚静则明自见。为了陶钧文思,亦即为了塑造、提升自己文学心灵活动的层级、效能,而贵在能虚能静,以保持心的本来面目,心是身的主宰,这便是意识地以道家思想修养自己的人格,作为提高创作能力的基础。下面两句见于《庄子·知北游》篇,乃达到虚静的修养工夫。这是玄学对文学、艺术,发生了约两百年影响后所达到的一个最高到达点,通过刘彦和的笔写了出来。所以他所提倡的写作态度是“秉心养术,无务苦虑,含章司契,不必劳情”(《神思》篇)。这与陆机《文赋》所提倡的勤苦积极精神成一显明对照。而他的《养气》篇的所谓“养气”,上不同于孟子,下不同于韩愈,实乃道家的养生论对文学作者的进言。他认为“率志委和,则理融而情畅。钻砺过分,则神疲而气衰”。更以由三皇到春秋时代,“虽沿世弥缛,并适分胸臆,非牵课才外”。而以“汉世迄今……虑亦竭矣”。他主张“从容率情,优柔适会”,“吐纳文艺,务在节宣;清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞。意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳,谈笑以药倦……虽非胎息之迈术,斯亦卫气之一方也”。总结他的意思是“元神宜宝,素气资养,水停以鉴,火静而朗”(以上皆见《养气》篇)。可以说这是前引《神思》篇四句话的发挥。由此可知他对修养问题的见解是统一的。也可以说,他的思想的基底是出自道家。由此再进一步,便只好出家当和尚,于是写《文心雕龙》的刘勰便成为空门的慧地了。

前面已经提到,以道家思想为文学修养之资,便常对人生社会政治采取消极逃避的态度,此时形成创作动力,作为创作对象的,常是指向自然的“兴趣”。刘彦和因此而写出了非常出色的《物色》篇。他说:“是以四序纷回,而入兴贵闲。物色虽繁,而析辞尚简。”“尚简”是技巧的问题,“贵闲”则是虚静的心灵状态。何以“入兴贵闲”?他已说过:“水停以鉴,火静而朗。”无人世利害关系的自然景物,只能进入于虚静之心而呈现其美的意味。苏东坡《送参寥师》诗“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境”,也是这种意思。顺着玄学之流而再下一格的,便是梁简文帝(萧纲)之所谓“文章且须放荡”(《诫当阳公大心书》),由此而“连篇累牍,不出月露之形;积案盈箱,惟是风云之状”(隋李谔上隋文帝书中语)。这正是顺着这一脉流演下来的。

若如上所说,则何以许多人认为《原道》篇的“道”,是道家的“自然之道”,而我又坚持《原道》的“道”,指的是“天道”,并且此天道又直接落实于周公、孔子的道呢?这很简单。《原道》篇第一段之所谓“文”,乃指艺术性而言。这段先说“日月叠璧”等,是艺术性的天道。接着说由艺术性的天道所生的万物之灵的人,也生而即具有艺术性,他认为这是自自然然的道理。此处扯不到道家的“自然”上去。

然则刘彦和为什么写《征圣》、《宗经》等篇,并且通过全书看,他非常推重儒家的“圣”与“经”,远在道家之上呢?这里有四点提出加以解释:

第一,儒道两家有一共同之点,即是皆立足于现实世界之上,皆与现实世界中的人民共其呼吸,并都努力在现实世界中解决问题。道家“虚静之心”与儒家“仁义之心”,可以说是心体的两面,皆为人生而所固有,每一个人在现实具体生活中,经常作自由转换而不自觉。儒家发展了“仁义”的这一面,并非必如有的宋儒一样,必须排斥“虚静”的一面。孔子也提出“仁者静”的意境。道家发展了“虚静”的一面,并非必如《庄子》中的《盗跖》篇一样,必须排斥“仁义”的一面。所以老庄提出“大仁”、“大义”,极其究,皆未尝不以天下百姓为心。老庄以后的道家,尤其是魏晋玄学,才孤立于社会之上。儒、道两家精神,在生活实践中乃至于在文学创作中的自由转换,可以说是自汉以来的大统。因此刘彦和由道家的人格修养而接上儒家的经世致用,在他不感到有矛盾。

第二,仅凭虚静之心,可以成就一个人在现实生活中对自然之美的观照,但并不能保证把这种观照写成作品。要把观照所得写成作品,还需要有学问的积累与表现技巧的熏陶。所以彦和在前引四句的后面,接着便是:“积学以储宝,酌理以富才(才指表现的能力)。研阅以穷照(研究检阅各家作品,以彻底了解各种文体的变化),驯致以怿辞(由不断练习,以达到表现时文字语言的流畅)。”前两句是学问的积累,后两句是技巧的熏陶,有了这两个条件以充实虚静之心,才能从事于持久的创作。但这已突破了原有道家的羁勒,伸入到儒家的范围。因儒家承传,发展了历史文化,成为学问的大统。彦和在《宗经》篇说:“至若根柢槃深,枝叶峻茂……是以往者虽旧,余味日新。后进追取而非晚,前修久用而未先,可谓太山遍雨,河润千里者也。”又说:“若禀经以制式,酌雅以富言,是仰山而铸铜,煮海而为盐也。”这并非虚拟的话。并且能以虚静之心,追求学问,只会提高效能,决无所扞格。荀子以心的“虚静而一”,为知“道”的根源条件,即其明证。

第三,彦和是由文学的发展以作文学的批评。所以他主张“沿根讨(求)叶,思转自圆”(《体性》篇)。中国有文字的文学的根,只能求之于儒家的经。他在《宗经》篇说:“故论说辞序,则《易》统其首。诏策章奏,则《书》发其源。赋颂歌赞,则《诗》立其本。铭诔箴祝,则《礼》总其端。纪(记)传铭(盟)檄,《春秋》为根。并穷高以树表,极远以启疆。所以百家腾跃,终入环内者也。”这说的正是文学发展的事实。则在文学发展中追求文学的根,自然接上了周、孔。

第四,彦和写《文心雕龙》的基本用心,在于从形式与内容两方面挽救当时文学的衰弊。而形式与内容,刘彦和认为是不可分的。他说“宋初讹而新”(《通变》篇),“自近代辞人,率好诡巧。原其为体,讹势所变”,“密会者以意新得巧,苟异者以失体成怪……新学之锐,则逐奇而失正。势流不反,则文体遂弊”(以上皆见《定势》篇)。“殷仲文之孤兴,谢叔源之闲情,并解散辞体,缥缈浮音。虽滔滔风流,而大浇文意。”(《才略》篇)“自中朝贵玄,江左称盛。因谈余气,流成文体。是以世极迍邅,而辞意夷泰。诗必柱下(老)之旨归,赋乃漆园(庄)之义疏。”(《时序》篇)他对自身所处的宋代,则采“世近易明,无劳甄序”(《才略》篇)的态度;但由一个“讹”字亦可以概括。这类批评,全书随处可见。总之,从形式上说,是因讹势而“失体成怪”,就内容上说,则因玄风而肤浅无用。他要“矫讹翻浅”,不能在“因谈余气”中找出路,而只有“还宗经诰”(《通变》篇)。这便不能不由道家回到儒家的大统,亦即是回到文学的主流。他在《序志》篇的总结说:“唯文章之用,实经典枝条。五礼资之以成,六典因之致用,君臣所以炳焕,军国所以昭明。详其本源,莫非经典。而去圣久远,文体解散。辞人爱奇,言贵浮诡……离本弥甚,将遂讹滥。盖《周书》论辞,贵乎体要。尼父陈训,恶乎异端。辞训之异,宜体于要。于是搦笔和墨,乃始论文。”他当迍邅的世运,未尝无救世之苦心,于是想把文章的形式与内容,挽回到儒家经世致用的大统;但还要保持汉魏以来,抒情及文采上的成就,于是因梦见孔子而发心,以“征圣”、“宗经”为主导,写成《文心雕龙》一书,这与他主张以道家的虚静为文学的修养,并无扞格。我们只要留心现代反孔反儒最烈的人,多是成见最深、胸怀鄙秽之辈,便可反映出虚静之心的意义了。

站在文学的立场,自觉地、很明确地,以儒家思想作人格修养工夫的,大概始于韩愈(大历三年至长庆四年,西纪七六八至八二四年)。《唐书·文艺传》序,虽谓“唐有天下三百年,文章无虑三变”,然终唐之世,朝野所通行的,毕竟以承江左余风的骈四俪六之文为主。这种形式僵化了的文章,必然气体卑弱,内容空泛,所以自萧颖士、李华、独孤及、权德舆以来,已开始了古文运动,不断要求以质朴救文弊。但至韩愈而始达到成功,奠定以后发展的基础。唐代在思想上,开国时虽张儒、释、道同流并进之局,但玄宗以后,终以释教为主导。在韩愈以前的古文运动,并未明显地提出与古文形式相应的思想运动,至韩愈则不仅正面提出“文以载道”,要求以文章的内容决定文章的形式,更进一步以儒家的仁义,作为人格修养之资,由道与作者生命自然的融合,发而为文章内容与形式的自然融合,以此达到文章的最高境界。从这一点说,则苏东坡说他是“文起八代之衰,道济天下之溺”(《韩文公庙碑》),不算没有根据。兹就他《答李翊书》略加申述。

将蕲至于古之立言者(古文),则无望其速成,无诱于势利。养其根而俟其实,加其膏而希其光。根之茂者其实遂,膏之沃者其光晔。仁义之人,其言蔼如也。

上文的所谓“古”,是针对当时之“时”而言。所谓“古之立言者”,即是所谓“古文”,是针对当时的骈四俪六的“时文”而言。“时文”是长期的风气,顺着这种风气写文章,是因袭性的,其势易。“古文”是反抗这种风气来写文章,是创造性的,其事难;所以说“无望其速成”。骈四俪六的时文,可以猎取功名,应付官场需要,而古文则没有这种作用,可以说古文是为满足文学自身要求所作的独立性的创造,所以说“无诱于势利”。这种反抗与势利结合在一起的时文,以从事于古文的新创造,必须具有深厚远大的胸襟,以形成持久不变的创造动机,这便必须有人格的修养;这便有后面的一段话。但这还是一般性的陈述。以后他分三段历述自己进程的经验,将上面一般性的陈述加以印证。

抑又有难者,愈之所为,不自知其至犹未也。虽然,学之二十余年矣。始者,非三代、两汉之书不敢观(此盖在学习上决然与四六文章的系统分途),非圣人之志不敢存(此盖在趋向上决然不诱于势利)。处若忘,行若遗(此言学习的专一)。俨乎其若思,茫乎其若迷(此言学有所得,但尚未能纯熟)。当其取于心(取其所得者于心),而注于手也(而宣之于文),惟陈言之务去(此“陈言”指时文的陈腔滥调而言,指摆脱四六文的一套语言,非泛说),戛戛乎其难哉(使用时文以外的语言,等于是新创造一套语言,这是很不容易的事。当时只有他与柳宗元,宋代则要到欧阳修,才得到成熟)。其观于人,不知其非笑之为非笑也,如是者亦有年,犹不改。

此段叙述他开始立志之坚毅,取则之高卓,用力之勤苦,创造之艰辛。此乃在《文心雕龙·神思》篇“积学以储宝”四句的阶段。但加上了预定的意志与方向,便不同于“积学以储宝”四句的泛指。

然后识古书之正伪(按此处之正伪,系由思想内容言,不关文献。如他以孔、孟为正,以老、韩为伪)与虽正而不至焉者(如他以“荀与扬,大醇而小疵”),昭昭然白黑分矣,而务去之,乃徐有得也(按此指对书中义理确有得于心,而加以别择)。当其取于心而注于手也,汩汩然来矣(按此时已经纯熟,故汩汩然来)。其观于人也,笑之则以为喜(喜自己之为新创),誉之则以为忧(忧其摆脱时文不尽)。以其犹有人之说者存也。如是者亦有年,然后浩乎其沛然矣。吾又惧其杂也,迎而拒之,平心而察之(此就创作时,对内容的权衡取舍而言),其皆醇也,然后肆(发挥)焉。

上一段乃较前一段更进一步的消化、成熟之功。这已经是由知识而进入于修养。然此种修养工夫主要乃在临文而始见;换言之,这是创作时的修养。下面一段,则正式进入而为平时(即未创作时)生活的人格修养。

虽然,不可以不养也(不可不养之于平时)。行之乎仁义之途,游之乎《诗》、《书》之源(源指文字后面的精神)。无迷其途,无绝其源,终吾身而已矣。

以儒家思想,作平日的人格修养,将自己的整个生命转化、提升而为儒家道德理性的生命,以此与客观事物相感,必然而自然地觉得对人生、社会、政治有无限的悲心,有无限的责任。仅就文学创作(不仅限于文学创作)来讲,便敞开了无限创作的源泉,以俯视于蠕蠕而动的为一己名利之私的时文之上。范仲淹《岳阳楼记》中说:“嗟夫!予尝求古仁人之心,或异二者(随景物遭遇而或悲或喜)之为,何哉?不以物喜,不以己悲。居庙堂之高,则忧其民;处江湖之远,则忧其君。是进亦忧,退亦忧,然则何时而乐耶?其必曰:‘先天下之忧而忧,后天下之乐而乐欤!’”这几句话,庶几可以形容以儒家思想修养人格所得的结果于一二。

这里有几点意见须提出加以补充。

第一,文学创造的基本条件,及其成就的浅深大小,乃来自作者在具体生活中的感发及其感发的浅深大小,再加上表现的能力。一个作者,只要有高洁的情操,深厚的同情心,便能有高洁深厚的感发,以形成创作的动机,写出伟大的作品。此时的儒、道乃至其他一切思想,只不过是一种可有可无的外缘。断不可执儒、道两家思想乃至任何其他思想,以部勒古今一切的作品,甚至也不可以此部勒某一家的全部作品,这在诗的范围内尤其明显。但有一点不容忽视的是,一位伟大的作家或艺术家,尽管不曾以儒、道两家思想作修养之资,甚至他是外国人,根本不知道有儒、道两家思想。可是在他们创造的心灵活动中,常会不知不觉地,有与儒、道两家所把握到的仁义虚静之心,符应相通之处。因为儒道所把握的心,不是像希腊系统的哲学一样,顺着逻辑推理向上向前(实际是向外)推出来的,而是沉潜反省,在生命之内,所体验出来的两种基源的精神状态。不从表达这种精神状态的形式、格局着眼,而仅从精神状态的自身去体认,便应当承认“人同此心,心同此理”的判断,任何人可以不通过儒、道两家表现出来的格局,以自力发现、到达与儒、道两家所发现、达到的生命之内的根源之地。世界上伟大作家、艺术家之所以成为伟大,正因为他们能发现、到达得比一般人更为深切。所以我年来常感到,从文学艺术上中西的相通,较之从哲学上中西的相通,实容易而自然。同时,也应指出不仅儒家思想对文学的最大作用,首先是在于加深、提高、扩大作者的感发;即以老庄为主的道家思想,我们试从其原典的放达性的语言中,同样可以听到他们深重叹息之声。不错,他们要从这种深重叹息中求得解放,使精神得一安息之地,由此而下开以“兴趣”为主的山水诗、田园诗。但没有深重的叹息,即没有真正的精神解放感。而“兴趣”与“感发”,两者之间,是不断地互相滑动,并没有不可逾越的界域。不仅受老庄思想影响很大的阮籍的《咏怀》、嵇康的《幽愤》,感发多于兴趣;即在陶渊明的田园诗中,难说仅有兴趣而没有感发?所以一个作者,可以有偏向于感发的作品,也可以有偏向于兴趣的作品。王维的《蓝田》、《辋川》等以兴趣为主的作品,与他的《夷门歌》、《老将行》等由感发而来的作品,气象节律,完全不同,但同出于一人之手,即是很显明的例证。魏晋的玄学诗何以没有价值,因为它既无所感发,甚至也没有真正的兴趣,而只是将玄学化为教条而已。

第二,由韩愈所提倡的“文以载道”,更进而以儒家思想作文学的人格修养,是否束缚了文学发展的问题;换言之,强调了“道德”,是否束缚了“文学”的问题。由乾嘉学派的反宋儒,因而反桐城派的古文,提出此一问题以后,经五四运动以下,逮今日模拟西方反理性的现代文艺派,及在专制下特为发达的歌功颂德派,对这一点的强调,可说是愈演愈烈;以至只要说某种作品是文以载道派,某种作品便被打倒了。我应借此机会,将此问题加以澄清。

首先是,一位作者的心灵与道德规范,事实上是隔断而为二,写作的动机,并非出于道德心灵的感发,而只从文字上把道德规范套用上去,甚至是伪装上出,此时的道德便成为生硬的教条。凡是教条,便都有束缚性、压抑性,自然也束缚了文学应有要求的发展。

其次,假定如前所述,由修养而道德内在化,内在化为作者之心。“心”与“道德”是一体,则由道德而来的仁心与勇气,加深扩大了感发的对象与动机,能见人之所不及见,感人之所不能感,言人之所不敢言,这便只有提高、开拓文学作品的素质与疆宇,有何束缚可言。古今中外真正古典的、伟大的作品,不挂道德规范的招牌,但其中必然有某种深刻的道德意味以作其鼓动的生命力。道德实现的形式可以变迁,但道德的基本精神,必为人性所固有,必为个人与群体所需要。西方有句名言是“道德不毛之地,即是文学不毛之地”,这是值得今日随俗浮沉的聪明人士,加以深思熟考的。

又其次,人类一切文化,都是归结于为人类自身的生存、发展,文学也不例外。假定道德真正束缚了文学,因而须通过文学以反道德,则人类在二者选一的情势之下,为了自身长久的利益,也只有选择道德而放弃文学。以反道德猎取个人利益的黄色作家、黑色作家,我认为与贩毒者并无分别。

其实,真正束缚文学发展的最大障碍的,是长期的专制政治。假定把诸子百家的著作,都从文学作品去加以衡量,则先秦的作品,把《诗经》、《楚辞》包括在内,反成为中国文学发展的高峰。何以故?因为尚没有出现专制政治。东汉文学何以不及西汉,因为开国的局面及言论尺度,西汉较东汉为宽大。宋代文学不如唐;明代文学不如宋;清代除明、清之际及咸光以后的文学外,不如明,是因为专制一代胜过一代。何以在改朝换代之际,反而常出现好的作品,因为此乃新旧专制脱节的时代。中国现代的三十年代作家,何以都失掉了光彩;而歌功颂德、反道德、反人性、反一切文化的作品,何以发展到亘古未有的绝顶,因为专制达到了亘古未有的绝顶。文学的生命是对人世、人类不合理的事物,而有所感发。在专制之下,刀锯在前,鼎镬在后,贬逐饥寒弥满于前后之间,以设定人类良心所不能触及的禁区;凡是最黑暗、最残暴、最反人性的,禁区的禁愈严,时间一久,多数人变麻木了,有的人变为走向反面的爬虫动物了。最好的作家,为了求得生命最低条件的存在,也不能不自觉地或不自觉地限制自己的感发,或在表达自己的感发时,从技巧上委曲求全,以归于所谓“温柔敦厚”。试以大文学家苏轼为例:他于元丰二年(年四十四)三月,由何正臣等人,摭录他的诗文表中若干文字,说他讥讽朝廷,送御史台狱。想在他平日所作的十四首诗中,锻炼成他的死罪,这即是有名的“乌台诗案”。从现在看来,他的诗文中是有偶然露出一点因感发而来的不平之气,若连这点不平之气也没有,还作什么诗呢?但竟因此把这位大天才陷于“魂飞汤火命如鸡”(《狱中寄子由》)的境地。他虽因神宗母亲临终时的解救,改在黄州安置,尔后又贬惠州,再贬琼州,这都是不明不白地受了文字之累。他虽常以道家思想作自己遭遇中的排遣,如前后《赤壁赋》特为显著,但到琼州后,终于不得不以“管宁投老终归去,王式当年本不来”之句,唱出他在专制下毕生的悲愤,这便不是儒、道两家思想所得而担当排遣的。中国历史中无数天才,便在这种专制下压抑以死。不从这种根本地方去了解中国文学乃至整个学术,何以会连续走着退化的路,却把责任推到儒家的道德之教身上,以至今日稍有良知良识的智识分子,“来”无存身之地,“归”无可往之乡,较苏东坡更为悲惨;于此而高谈文学创作,使我不能不有一片苍白迷茫之感了。 m0EmdqiznjfKzfiTgprr4IdMNREgHJ8vU0hjHKi3ywApNkRmfrijRdcIOFLHknhm

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