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自叙

当我写完《中国人性论史·先秦篇》后,有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书,非常为我耽心,觉得因为我的兴趣太广,精力分散,恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。真的,有时我是浪费了自己有限的精力。但我之所以要写这一部书,却是经过严肃的考虑后,才决定的。

道德、艺术、科学(附记一),是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流,是人间的性格,是现世的性格。所以在它的主流中,不可能含有反科学的因素。可是中国文化,毕竟走的是人与自然,过分亲和的方向,征服自然以为己用的意识不强。于是以自然为对象的科学知识,未能得到顺利的发展(附记二)。所以中国在“前科学”上的成就,只有历史的意义,没有现代的意义。但是,在人的具体生命的心、性中,发掘出道德的根源、人生价值的根源;不假借神话、迷信的力量,使每一个人,能在自己一念自觉之间,即可于现实世界中生稳根、站稳脚;并凭人类自觉之力,可以解决人类自身的矛盾,及由此矛盾所产生的危机;中国文化在这方面的成就,不仅有历史的意义,同时也有现代的、将来的意义。我写《中国人性论史》,是要把中国文化在这一方面的意义,特别显发出来。

在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键,并由此而在绘画方面,产生了许多伟大的画家和作品,中国文化在这一方面的成就,也不仅有历史的意义,并且也有现代的、将来的意义。虽然百十年来,中国的知识分子,对于这一方面的成就,没有像对于上述道德方面的成就,作疯狂的诬蔑,但自明清以来,因知识分子在八股下的长期堕落,使这一方面的成就也渐渐末梢化、庸俗化了,以致与整个的文化脱节,只能在古玩家手中,保持一个不能为一般人所接触、所了解的阴暗的角落。我写这部书的动机,是要通过有组织的现代语言,把这一方面的本来面目,显发了出来,使其堂堂正正地汇合于整个文化大流之中,以与世人相见。所以我现时所刊出的这一部书,与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》,正是人性王国中的兄弟之邦,使世人知道,中国文化,在三大支柱中,实有道德、艺术的两大擎天支柱。

但我绝不是为了争中国文化的面子,而先有上述的构想,再根据此一构想来写这一部书的。我深信为个人争没有内容的面子,为民族争没有内容的面子,不仅是枉费精神,而且也会麻痹真实的努力,迷误前进的方向。我之所以写这部书,也和我写《中国人性论史·先秦篇》一样,是经过严肃的研究工作,而认定历史中的事实,和当前人类所面对的文化问题,确实是如此。为了说明这一点,便须略述我写这部书的经过。

因好奇心的驱使,我虽常常看点西方文学、艺术方面有关理论的东西,但在七年以前,对于中国画,可以说是一窍不通的。而本书十章,有八章便专谈的是中国画。我的生活,有在上床之后、入睡之前,随意翻阅新到的书,或是轻松的书的习惯。因为买了一部《美术丛书》,偶然在床上翻阅起来,觉得有些意思,便用红笔把有关理论和历史的重要部分做下记号。我为了收拾自己精神的散乱,也养成了抄书的习惯,便断续地将注记好的这种材料加以抄录。时间久了,感到里面有超出于古董趣味以上的道理,态度也慢慢地严肃起来,便进一步搜集资料,搜集到《美术丛书》(附记三)以外的画史、画论,搜集到宋元人的诗文集,搜集到现代中日人士的著作,搜集到可以入手的画册。在搜集的过程中,看完或翻完一部书,而竟毫无所得,乃常有之事。经过这种披沙拣金的工作后,才追到魏晋玄学,追到庄子上面去。然后发现庄子之所谓道,落实于人生之上,乃是崇高的艺术精神;而他由心斋的工夫所把握到的心,实察乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学,它的真实内容与结果,乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家、大画论家,他们所达到、所把握到的精神境界,常不期然而然地都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响,如实地说,乃是庄学、玄学的影响。我自己并没有什么预定的美学系统;但探索下来,自自然然地形成为中国的美学系统。虽然我为了避免悬拟虚构之嫌,所以不顺着理论的结构写了下来,而是顺着历史中有关事实的发展写了下来,以致在形式上有的不免于显得片断或重复;但绝不因此而妨碍其由内在关联而来的系统性。站在资料的立场来说,这一系统是“集腋”所成的“裘”(附记四),也就是由归纳方法所求得的系统。

我在探索的过程中,突破了许多古人,尤其是现代人们,在文献上、在观念上的误解。尤其是现在的中国知识分子,偶尔着手到自己的文化时,常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象,深入到自己所处理的对象,而总是想先在西方文化的屋檐下,找一膝容身之地。但对西方文化的动态,又常陷于过分的消息不灵。当西方绘画,早由写实主义、古典主义、前后期印象主义、立体主义,而进入到“现代艺术”时,许多人以为西方的绘画还是写实主义;于是为了维护中国绘画地位的苦心,便也把中国绘画比附成写实主义。《故宫名画三百种》所以把郎世宁的画选印得最多(十一幅),这种奇怪的选择,我推测即是出于此一观点;他们以为郎世宁正在这一方面为我们的西化开路(附记五)。当西方的抽象主义,以二十世纪的五十年代发展到高峰,六十年代已走向没落时,又有些人大声叫嚷,说中国的绘画乃至书法,正是抽象主义。于是在画布或画纸上涂些墨团团,说这是抽象的东西合璧。其实,从画史来说,中国由彩陶时代一直到春秋时代,是长期的抽象画,可是并非现代的抽象主义(附记六)。战国时代开始有了写实的精神、作品。但因秦汉阴阳五行及神仙方士的影响太大,写实的路没有得到好好的发展。到了魏晋时代,因玄学之力,而比西方早一千多年引起了艺术的真正自觉(附记七)。尔后中国的绘画,始终是在主客交融、主客合一中前进。其中也有写实的意味,也有抽象的意味,但不是一般人所比附的写实主义、抽象主义。任何人不必干涉他人的艺术活动与见解,但说到“中国传统的”的时候,便要受到中国画史事实的限制。今日有些人太不受到这种历史事实的限制了,甚至连起码的字句也看不懂,便放言高论,谈起中国的绘画,是如何如何(附记八);还有许多人,只靠人事关系,便被敕封为鉴赏专家。这便更促成我动笔的决心。所以从一九六三年的下季起,利用授课以外的片断时间,断断续续地写成了这里印行的三十多万字。我所写的,对中国整个的画论、画史而言,只能算是一个大的线索、大的纲维。但每一句话,都是经过自己辛勤研究以后才说出来的。这等于测量地图,测量的基点总算奠定了。

因为过去“人生观论战”的时候,有一方面为了打击对方,便编出了“玄学鬼”三个字的口号,很收到了大众性的宣传效果,所以至今有许多人只要听到一个“玄”字,便深恶痛绝。我在此处愿意告诉这种人,克就人生上的所谓“玄”,乃指的是某种心灵状态、精神状态。中国艺术中的绘画,系在这种心灵状态中所产生、所成就的。科学心灵与艺术心灵本不相同;而在每一个人的具体生命中,可以体验得到的东西,也与唯心唯物之争无与。假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态,那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊,再不肯进到门内,更不肯探讨原来的设计图案一样。

本书有八章是专门谈画,这对本书的标题而言,有点不相对称。但就我目前所能了解的是,中国文化中的艺术精神,穷究到底,只有由孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型,这是道德与艺术在穷极之地的统一,可以作万古的标程;但在现实中,乃旷千载而一遇。而在文学方面,则常是儒道两家,尔后又加入了佛教,三者相融相即的共同活动之场。所以对于由孔子所代表的典型,在本书中只分占了一章的篇幅。当然,这也是由于我在这一方面的研究作得不够。由庄子所显出的典型,彻底是纯艺术精神的性格,而主要又是结实在绘画上面。此一精神,自然也会伸入到其他艺术部门。例如魏晋时代的音乐,也可以看作是玄学的派生子。而宋代形象素朴、柔和,颜色雅淡、简素的瓷器,在精神上是与当时的水墨山水画相通的。但是,第一,我研究的能力与时间有限,又不愿抄辑些未经自己重新检证过的他人文字来撑持门面。第二,中国艺术精神的自觉,主要是表现在绘画与文学两方面,而绘画又是庄学的“独生子”。本书第三章以下,可以看作都是为第二章作证、举例。至于书法,仅从笔墨上说,它在技巧上的精约凝敛的性格,及由这种性格而来的趣味,可能高于绘画。但从精神可以活动的范围上来说,则恐怕反而不及绘画。即是,笔墨的技巧,书法大于绘画;而精神的境界,则绘画大于书法。所以有关书法的理论,几乎都是出于比拟性的描述。过去的文人,常把书法高置于绘画之上,我是有些怀疑的。不过在目前,还不敢肯定地这样讲。

很遗憾的是,我是一笔也不能画的人。但西方由康德所建立的美学,及尔后许多的美学家,很少是实际的艺术家,而西方艺术家所开辟的精神境界,就我目前的了解,常和美学家所开辟出的艺术精神,实有很大的距离。在中国,则常可以发现,在一个伟大的艺术家的身上,美学与艺术创作,是合而为一的。而在若干伟大的画论家中,也常是由他人的创作活动与作品,以“追体验”的功夫,体验出艺术家的精神意境。我不敢援引晋卫夫人《笔阵图》“善鉴者不写,善写者不鉴”的话以自饰;而只想指出,创作与批判、考证,本是出自两种精神状态,需要两种不同的功夫。我虽不能画,但把他们已经说出来的,证以他们的画迹,而加以“追体认”,似乎还不至于有大的过失。同时我也愿在这里指出,年来我所做的这类思想史的工作,所以容易从混乱中脱出,以清理出比较清楚的条理,主要是得力于“动的观点”、“发展的观点”的应用。以动的观点代替静的观点,这是今后治思想史的人所必须努力的方法。

也或者有人要问到,以庄学、玄学为基底的艺术精神,玄远淡泊,只适合于山林之士,在高度工业化的社会,竞争、变化都非常剧烈,与庄学、玄学的精神,完全处于对极的地位,则中国画的生命,会不会随中国工业化的进展而归于断绝呢?我的了解是,艺术是反映时代、社会的,但艺术的反映,常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映,一种是反省性的反映。顺承性的反映,对于它所反映的现实,会发生推动、助成的作用,因而它的意义常决定于被反映的现实的意义。西方十五、十六世纪的写实主义,是顺承当时“我的自觉”和“自然的发现”的时代潮流而来的。它对于脱离中世纪,进入到近代,发生了推动、助成的作用。又如由达达主义所开始的现代艺术,它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。看了这一连串的作品——达达主义、超现实主义、抽象主义、破布主义、光学艺术等等作品,更增加观者精神的残酷、混乱、孤危、绝望的感觉。此类艺术之不为一般人所接受,是说明一般人还有一股理性的力量与要求来支持自己的现实生存,和对将来的希望。中国的山水画,则是在长期专制政治的压迫,及一般士大夫的利欲熏心的现实之下,想超越向自然中去,以获得精神的自由,保持精神的纯洁,恢复生命的疲困而成立的,这是反省性的反映。顺承性的反映,对现实有如火上加油。反省性的反映,则有如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。专制政治今后可能没有了,但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失,及生活的枯燥、单调,乃至竞争、变化的剧烈,人类是需要火上加油性质的艺术呢,还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢?我想,假使现代人能欣赏到中国的山水画,对于由过度紧张而来的精神病患,或者会发生更大的意义。

在这部书中,我原想为元季黄公望、倪瓒两人的生平,与明末石涛的《画语录》,作较详细的陈述;资料收集好后,又放弃了预定的计划。好在元季四大家的地位,到现在为止,还没有受到不白之冤。而石涛的《画语录》,虽为一般人所不易了解,但他与八大山人们的作品的地位,数十年来,正如日中天,已得到应有的评价。所以在这部书中轻轻带过,即使根本不曾提到,没有多大的关系。评骘古人,也和评骘今人一样,既要不失之于阿私,又不可使其受到冤屈。这需要有一股刚大之气,和虚灵不昧之心,以随时了解自己知识的限制,和古人所处的时代,及其生活所历的艰辛。目前风气,是毫无分际地阿谀与自己利害有关的今人;却又因无知而又急于想出风头的关系,便以一股乖戾之气去冤屈古人。现在许多人,似乎根本不知道对他人所作的阿谀与冤屈,乃人世间最丑恶之事。而这两者,又必然地是一个人格的两面。在我的生命史中,虽一无成就,但在政治与学术上,尚不曾有过阿谀的言行。而过去所写的政论文章,从某一方面说,乃是为今日普天下的人伸冤;十年来所写的学术文章,则是为三千年中的圣贤、文学家、艺术家,伸冤雪耻。这部书中,也有一部分是如此。

写完了这部书后,在中国艺术史方面,还有许多工作可做,我也有资料、有兴趣去做。但回顾我们学术界的现状,我宁愿多做一点开路筑基的工作,而期待由后人铺上柏油路面。所以在这一方面的努力,就此止步了。今后我希望能接着写一部两汉学术思想史,把由乾嘉学派的“汉学”所蒙蔽了的这一重大历史阶段的学术文化,能如实地阐明于世人之前。因为两汉所占的历史阶段,不论它的好和坏,对后来历史的形成,有直接的关系。世局、人事的变化,能允许我完成此一工作吗?

自十六年前,我拿起笔开始写文章以来,虽为学识所限制,成就无多;要皆出于对政治、文化上的责任之心。政治是天下的公器,学术也是天下的公器。正因为这样,所以我批评了他人,更恳切希望海内外的学人,肯指出我的错误。在为写此书的收集资料过程中,有的得到了友谊的帮助,有的则得到横蛮的阻扰。这两种不同的感受,一时是不会忘记的。我的友人朱龙盦先生,隐于下吏,书画双绝,人品尤高;承他为我集汉碑作检书,至可感念。我的学生,陈君文华、郑君基慧,为本书执校对之劳,应当一并记在这里。

当我写完本书第二章时,偶成七绝一首,附记于此,以作纪念。可惜此章是最难读的一章。

茫茫坠绪苦爬搜,

刿肾镌肝只自仇。

瞥见庄生真面目,

此心今亦与天游。

一九六五年八月十八日徐复观自叙于东海大学宿舍

附记一

宗教必转向于道德,立基于道德,然后能完全从迷信、偏执中脱出,给人生以安顿,消劫运于无形。否则许多灾祸,皆假宗教之名以起;这只要张开眼睛一看,便不能不承认此种铁的事实。宗教的前途,完全决定于此种转换的能否顺利进展。

附记二

中国科学未能发达的原因,此仅其一端。读者请勿误会。

附记三

《美术丛书》,当然可以提供研究美术者以若干便利。但里面所收的资料,不仅真伪不分,而且收了许多无聊的东西,却把在研究画史、画论上,所必不可缺的文献,有如唐张彦远的《历代名画记》、北宋郭若虚的《图画见闻志》、南宋邓椿的《画继》之类,都遗漏不收。而《珊瑚网》中所摘录的,又极为零碎。至于字句的失于校勘,更不待论。所以这实际是一部陋书、俗书。

附记四

我原想仿照今日所流行的方式,把本书采摭所及的书目,列了出来,这阵容是相当堂皇的。但我又想到,内中有些材料,只是顺着线索,临时翻检的,或间接引用的;不列出,即不完备,列出,有点近于自欺欺人,心有不安,所以便取消了。

附记五

我虽对《故宫名画三百种》的编者,在鉴别上、在观念上,有许多不敢苟同的地方,但它的装制、编排、说明,却也经过了一番苦心。在我所能看到的三十种以上的有关中国画册(集)中,依然要算是难得的。

附记六

古代抽象画,从自然物的形象去看,那是抽象的。但在抽象中都含有艺术的规律性,如对称、均衡等等。现代的抽象主义,则要把一切艺术的规律性都抽掉。

附记七

古希腊的艺术模仿说,一直支配到欧洲的十七世纪。及康德的《判断力批判》出,对美的成立、艺术的成立,才开始了真正的反省。

附记八

目前台湾可以看到的郑昶的《中国画学全史》,抄了不少的材料。但因其缺乏理解力,所以他自己的议论,皆是麻木不仁的一些话。其自标“全史”,有点近于不通;谁能写出中国画学的“全史”?俞剑华的《中国绘画史》,其抄材料不如郑昶,而议论之妄诞过之。此外,即是我在此处所说的一类。今人侈言考据,不懂字句、伪造材料,固不足以言考据。因无思考及体认的能力,因而根本不了解所考据的对象的内容,又如何能言考据呢? 57EY1rv5UOoSyN7hdaI8B9fZ89qtB7Q8rmz8gWD9UPWLQdhWsghENp/m8xD/2IPF

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