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儒家发展到孟子，指出四端之心；而人的道德精神的主体，乃昭彻于人类“尽有生之际”，无可得而磨灭。在这种地方所发生的一切争论，都是自觉不自觉的争论，或自觉的程度上的争论。道家发展到庄子，指出虚静之心；而人的艺术精神的主体，亦昭彻于人类“尽有生之际”，无可得而磨灭。但过去的艺术家，只是偶然而片断地“撞着”到这里；这主要是因时代语言使用上的拘限，所以有待于我这篇文章的阐发。
庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点，不仅在庄子所得的是全，一般美学家所得的是偏；而主要是这种全与偏之所由来，乃是庄子系由人生的修养工夫而得；在一般美学家，则多系由特定艺术对象、作品的体认，加以推演、扩大而来。因为所得到的都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然的会归。但西方的美学家，因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的，则其体认所到，对其整个人生而言，必有为其所不能到达之地；于是其所得者不能不偏。虽然他们常常把自己体认所到的一部分，组织成为包天盖地的系统。此一情势，到了现象学派，好像已大大地探进了一步，但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性，而只是“骑驴求驴”地在精神“作用”上去把捉。这若用我们传统的观念来说明，即是他们尚未能“见体”，未能见到艺术精神的主体。正因为如此，所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧，而为奇特；并且现在更堕入于“无意识”的幽暗、孤绝之中。这与庄子所呈现出的主体，恰成为一两极的对照。
其次，儒道两家的人性论的特点是，其工夫的进路，都是由生理作用的消解，而主体始得以呈现；此即所谓“克己”、“无我”、“无己”、“丧我”。而在主体呈现时，是个人人格的完成，同时即是主体与万有客体的融合。所以中国文化与西方文化最不同的基调之一，乃在中国文化根源之地，无主客的对立，无个性与群性的对立。“成己”与“成物”，在中国文化中认为是一而非二。但儒道两家的基本动机，虽然同是出于忧患意识，
不过儒家是面对忧患而要求加以救济，道家则是面对忧患而要求得到解脱。因此，进入到儒家精神内的客观世界，乃是“医门多疾”
的客观世界，当然是“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》）的人间世界；而儒家由道德所要求，人格所要求的艺术，其重点也不期然而然地会落到带有实践性的文学方面——此即所谓“文以载道”之“文”，所以在中国文学史中，文学的古文运动，多少会随伴着儒家精神自觉的因素在内。而进入到道家精神内的客观世界，固然他们绝无意排除“人间世”，庄子并特设《人间世》、《应帝王》两篇。但人间世毕竟是罪恶的成分多，此即《天下》篇之所谓“沉浊”。面对此一世界而要“和之以天倪，因之以曼衍”（《齐物论》，页一〇八），在观念中容易，在与现实相接中困难。多苦多难的人间世界，在道家求自由解放的精神中，毕竟安放不稳，所以《齐物论》说到“忘年忘义”时，总带有苍凉感喟的气息；而《人间世》也只能归结之于“不材避世”。
因此，涵融在道家精神中的客观世界，实在只合是自然世界。所以在中国艺术活动中，人与自然的融合，常有意无意地，实以庄子的思想作其媒介。而形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子的精神相凑泊。甚至可以说，中国的山水画，是庄子精神的不期然而然的产品。但这并不是说他的精神，不会在文学上发生影响。艺术精神之对于各种艺术的创造，可以说是一个共同的管钥。所以刘彦和的《文心雕龙·神思》篇便说：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静的心灵，是庄子的心灵。而疏瀹澡雪的工夫，正出于庄子的《知北游》。苏东坡《送参寥师》诗谓：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”其意与彦和不谋而合。所以在庄子以后的文学家，其思想、情调，能不沾溉于庄子的，可以说是少之又少；尤其是在属陶渊明这一系统的诗人中，更为明显。但庄子精神之影响于文学方面者，总没有在绘画方面的表现得纯粹。
还要特加说明的，进入到道家精神之内的客观世界，常是自然世界，这是受到道家精神起步处的求解脱的精神趋向的限制。若就虚静之心的本身而论，并不必有此种限制。虚静之心，是社会、自然，大往大来之地；也是仁义道德可以自由出入之地。所以宋明的理学家，几乎都在虚静之心中转向“天理”；而“天理”一词，也即在《庄子》一书中首先出现。二者间的微妙关系，这里不深入讨论，而只指出进入到虚静之心的千疮百孔的社会，也可以由自由出入的仁义加以承当。不仅由此可以开出道德的实践，更可由此以开出与现实、与大众融合为一体的艺术。
庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。但他的精神，既是艺术性的，则在其人生中，实会含有某种性质的美。因而反映在艺术作品方面，也一定会表现为某种性格的美。而这种美，大概可以用“纯素”或“朴素”两字加以概括。
同乎无欲，是谓素朴。（《马蹄》，页三三六）
机心存于胸中，则纯白不备。（《天地》，页四三三）
夫明白入素，无为复朴……汝将固惊耶？（同上，页四三八）
朴素而天下莫能与之争美。（《天道》，页四五八）
纯素之道，唯神是守。守而勿失，与神为一。……故素也者，谓其无所与杂也。纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。（《刻意》，页五四六）
上面的材料当然说的是人生的修养工夫、境界。而“纯素”的观念，同时即可以作为由“恬惔（淡）寂寞”（《刻意》，页五三八）的人生所流露出的纯素之美。“纯素”的另一语言表现，即是后来画家、画论家所常说的“逸格”或“平淡天真”。逸格或平淡天真之美，始终成为中国绘画中最高的向往，其渊源正在于此。
说到这里，我原来想用“为人生而艺术”的流行名词以概括由孔子所奠定的儒家系统的艺术精神；用“为艺术而艺术”的流行名词，以概括由庄子所奠定的道家系统的艺术精神。但是，西方所谓为艺术而艺术，常指的是带有贵族气味、特别注重形式之美的这一系列，与庄子的纯素的人生、纯素的美，不相吻合。庄子思想流行于魏晋、于宋梁；但六朝的骈文，其为艺术而艺术的气味很重，实系由汉赋所演变而出的一派文学，与庄子的精神，反甚少关系。由此即可知庄子的艺术精神，与西方之所谓“为艺术而艺术”的趋向，并不相符合。尤其是庄子的本意只着眼到人生，而根本无心于艺术。他对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出。吸此一精神之流的大文学家、大绘画家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生。所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统。不过儒家所开出的艺术精神，常须要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。程明道与程伊川对艺术态度之不同，实可由此而得到了解。由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的；因此，对儒家而言，或可称庄子所成就的为纯艺术精神。