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中国在战国时代，不仅艺术发达到了相当的高度，而且内容也非常丰富。在《庄子》一书中，不断提到“文章”（此指颜色之美）、“五色”及“钟鼓”、“六律”等的艺术。最重要的是，中国古代艺术，到了战国时代，发生了实质上的变化。日本关野雄在其所著《中国考古学研究》
一书的“艺术上之诸问题”一章中，
从许多战国时代的黑陶、明器、女俑及半瓦当的树木文和一部分青铜器上的动物、狩猎文中，指出在战国以前的青铜艺术，主要是象征统治者的权威，所以只重形式的繁缛，却又充满了阴郁苦重的气味。由上述出土的东西所反映出的战国时代的艺术，却充满了爽朗的、韵律的、生动的表现，而可以诉之于现在的感觉。他说：“我们于此可以看出从传统重压中所解放出的世界（按指有了自由的世界），开始可以听到中国古代快乐的歌声。做这些女俑的工人们，在无意识中把握到了什么才是真的艺术。”（《中国考古学研究》，页四八三）此种变化的原因，关野氏以为一是受了北方斯基泰民族艺术（Scythain art）的影响，一是因为“庶民文化的抬头”（同上，页四八五）。当时的工匠们，于不识不知之中，把技术进入于新的艺术境界，以表现新的艺术意味的情形，不仅一经庄子之目，或者再加上他的若干想象，而立即把握住了，加以描述、欣赏。并且所有对于这类的材料，他都把蕴蓄在里面的艺术精神，及精神与技巧上的修养，发掘出来，无形中成为我国尔后艺术家所追求的典型、典范。这在庄子，只不过是作为一种象征的意味，而提到这些故事，乃至想象出这些故事。但他之所以不断地提到、想到，一方面是说明了他不期然而然地流露出的艺术趣味。同时，他提到、想到如此地深刻，如此地真切，更可以证明所有这些故事，是与庄子自己的艺术精神，心心相印；甚至于是出于庄子自己艺术精神不容自已的要求而提出、想出的。除了庖丁解牛及梓庆削木为
的故事，前面已经录出之外，下面我更将其余的故事录出，以见庄子整个人格的精神，与这些故事中所表现的，限于一事一物的精神，实系一脉相通；亦犹一沤之与大海，虽量分悬殊，而本质不二。
桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下。释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心。口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。是以行年七十而老斫轮。古之人，与其不可传也死矣。然则君之所读者，古人之糟魄已夫。”（《天道》，页四九〇至四九一）
上面的故事，主要的意思大概有三：一是告诉人读书应当突破古人所留下的语言文字，以把握藏在语言文字后面的古人的真精神，这与他所说的得鱼而忘筌的意思相通。二是人生崇高的精神、境界，只能自觉、自证，而不能靠客观法式的传授；这种意思，对道德、艺术而言，是应当加以承认的。三是正因为如此，所以各人应通过一番自觉自证的工夫去成就、把握自己崇高的精神，而不能向外有所依赖。轮扁便以他的斫轮作上述意思的例子，他斫轮的“不徐不疾”，恰恰达到了轮的本性要求的程度。这是他的技而进乎道。而这种“恰如轮的本性”所要求的程度，是来自“得之于手而应于心”；得之于手，是得之于手的技巧，而应于心，是说手的技巧，能适应心所把握的东西，而将其创造了出来。这说明了技巧纯熟之至，所以手的能力，与心的要求，达到了完全一致的程度。在庖丁解牛的故事中所说的“官知止而神欲行”，是说官（手）自然止于其所应止，而神（心）自然行于其所应行，
其意与此处之得心应手无异。
仲尼适楚，出于林中，见痀偻者承（取）蜩，犹掇（拾）之也。仲尼曰：“子巧乎？有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢。累三而不坠，则失者十一。累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘（成《疏》：拘，谓斫残枯树枝也）；吾执（用）臂也，若槁木之枝（成《疏》：若槁木之枝，凝寂停审，不动之至），虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得也。”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其痀偻丈人之谓乎？”（《达生》，页六三九至六四一）
上面这段话，再度证明庄子实是把由技巧而进于艺术的情形，称之为“道”。他所说的“累丸”的情形，乃是技巧修养的过程。“吾处身也”一段，乃是技巧修养的精神根据。庄子克就人生自身而言体道，是忘知忘己，有如槁木死灰，以保住其虚静之心。克就某一具体之艺术活动而言，则是忘去艺术对象以外之一切，以全神凝注于对象之上，此即所谓“用志不分”。以虚静之心照物，则心与物冥为一体，此时之某一物即系一切，而此外之物皆忘；此即成为美的观照。痀偻丈人所说的，实即由忘知忘己以呈现其虚静之心，而将此虚静之心凝注于蜩翼（艺术对象）之上；此时蜩翼以外之一切，皆已将其忘掉，而蜩翼即无异于天地万物。这正是美的观照的具体实现。
但若仅止于此，而无技巧的修养，则只能对蜩翼作美的享受，并不能作“承蜩”的美的创造。若技巧的修养不是根据于这种美的观照的精神，则其技巧亦将被拘限于实用目的范围之内，而难由技以进乎道，即难进入于艺术的领域。“用志不分”，是以美的观照观物，以美的观照“累丸”（技巧之修养）。“乃凝于神”之神，是心与蜩的合一，手（技巧）与心的合一。三者合为一体，此之谓凝于神。因凝于神，则当其承蜩（创造艺术）时，非自外取，而犹取之于自身之所固有，所以能“掇之也”。庄子所要求的艺术创造，必须如造物者之“雕刻众形而不为巧”（《大宗师》，页二八一），即巧而忘其为巧，创造而忘其为创造，则创造便能完全合乎物的本质、本性。这才是最高的艺术创造，但这必须通过精神与技巧的修养而始能达到。
颜渊问仲尼曰：“吾尝济乎觞深之渊，津人操舟若神。吾问焉，曰，操舟可学邪？曰，可。善游者（善于游泳者）数能（成《疏》：数习则能）。若乃夫没人（犹今日之所谓‘蛙人’），则未尝见舟（言虽平日未尝见舟）而便操之也（但见舟即能操之）。吾问焉而不吾告，敢问何谓也？”仲尼曰：“善游者数能，忘水也。若乃夫没人之未尝见舟而便操之也，彼视渊若陵，视舟之覆，犹其车却（后退）也。覆却万方陈乎前（言舟之颠簸万端在己之前），而不得入其舍（而无所动于其心），恶往而不暇（从容也）。以瓦注（以瓦作赌注）者巧，以钩（钩带）注者惮，以黄金注者殙（昏乱）。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”（《达生》，页六四一至六四三）
“有所矜”之“矜”，恰与“忘”相反。因主观与对象合一，遂与对象相忘，而大巧以出。“矜”是对象与主观有距离，而主观感觉受有对象压力之心理状态。如此，则主观轻而对象重，此之谓“外重”。何以“外重者内拙”？因己（内）与对象（外）判而为二，并感觉受有对象之压力，则内将不能运用自如而不能不拙。其所以内外判而为二，乃因内未能沉浸于外之中，即自己之精神，未能沉浸于对象之中；于是对象即未能为自己之精神所涵摄，主客之间，无形中发生一种抗拒。“没人”所以喻己与物冥的精神；故物为己所涵摄，遂能“物之”而操纵自如了。
纪渻子为王养斗鸡。十日而问：“鸡已乎？（成《疏》：堪斗乎？）”曰：“未也，方虚憍（骄矜）而恃气（意气）。”十日又问。曰：“未也，犹应向景（成《疏》：见闻他鸡，犹相应和，若形声影响也）。”十日又问。曰：“未也，犹疾视而盛气（成《疏》：心神尚动，故未堪也）。”十日又问。曰：“几矣，鸡（他鸡）虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣。其德全矣。异鸡无敢应者，反走矣。”（同上，页六五四至六五五）
按所谓“木鸡”之“木”，即痀偻丈人之“若厥株拘”、“若槁木之枝”。“其德全”之“全”，即梓庆的“外滑消”，亦即孔子所说的“用志不分”。此与前引各故事，精神是一致的，而其达到“木鸡”之工夫过程，正同于梓庆削木为
的工夫过程，亦即是同于庄子的人生体道之工夫过程。所以此一故事，是由斗鸡的游戏活动，以追溯到鸡的艺术主体性，因而借此以显示艺术精神之修养过程及其呈现之情状。
孔子观于吕梁，县（悬）水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游也。见一丈夫游之，以为有苦而欲死也，使弟子并流而拯之。数百步而出，被发行歌而游于塘（成《疏》：塘，岸也）下。孔子从而问焉，曰：“吾以子为鬼；察子，则人也。请问蹈水有道乎？”曰：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐（水之旋回处）俱入，与汩（司马云：涌波也）偕出，从水之道而不为私焉。此吾所以蹈之也。”孔子曰：“何谓始乎故，长乎性，成乎命？”曰：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”（同上，页六五六至六五八）
按上面的故事，是象征人在险恶环境之中，而依然能保持“被发行歌”的艺术生活。而此种艺术生活之获得，实由其蹈水的技巧，乃进乎道的技巧。他所说的“故”、“性”、“命”，实际是说明他的技巧修养上的三个过程：因为是山上的悬瀑，所以他首先要与山相习，相习之至，有如故旧，这即是“故”；进一步要与水相习，相习之至，有如性成，这即是“性”；再进一步而感觉自己与此悬瀑为一体而不可分，有涉险之巧而忘其为巧，这即是“命”。庖丁是自己的精神与牛为一体，以至“目无全牛”，所以能“批大郤，导大窾”，而“恢恢乎其于游刃有余地”。此一蹈水丈夫之精神，是与此悬瀑为一体，心无险巇，所以能“与齐俱入，与汩偕出，从水之道”而“不知其所以然而然”。这亦即是庖丁的“官知止而神欲行”。所以此丈夫虽说“吾无道”，乃是行文的曲折，实同于庖丁的技而进乎道。
在上面的故事后面，紧接着是梓庆削木为
的故事。此故事的原文已录在前面，这里应当补充若干解释。“
成，见者惊犹鬼神”，这是形容
的极高的艺术性。从“必齐以静心”到“辄然忘吾有四枝形体也；当是时也，无公朝”，是说明他由忘欲忘知忘世，以呈现出美的观照的虚静之心。“其巧专而外滑（外物可以乱心之事）消”，这即是孔子所说的“用志不分”。“以天合天”，是说以自己虚静之天性，与
之“天性”，冥合而为一；即孔子所说的“乃凝于神”。因为“凝于神”，所以此时他所要创造的
，不在外而在他精神之内，此即所谓“然后成见（现）
”。此时“加手”去创造，不是以主观去追求客观的
，而是以自己的手实现自己精神中之
，而此精神中之
，又系客观之木之可以为
者，毫无歪曲地进入于虚静之心的“表象”。这是主客合一以后的创造，此之谓“以天合天”。这正是“
成惊犹鬼神”的原因之所在。
工倕（尧时巧臣）旋（以手运旋）而盖（宣颖云：犹过也）规矩。指与物化，而不以心稽（求），故其灵台（心）一而不桎。（《达生》，页六六二）。
按上面简单几句话，实透出了艺术最高的技巧与心灵。技巧的进程，首先须有法度；若以木匠而言，即应当有规矩。但欲由一般的工艺进而为艺术，则须由有法而进于无法，在无法中而又有法。有法而无法，乃是把法的规格性、拘限性化掉了，实际是超过了；这是超过了法的无法，所以在无法中而又自然有法。这是“工倕旋而盖规矩”的意义；规矩是代表方法的。最紧要的是“指与物化，而不以心稽”的两句话。“指与物化”，是说明表现的能力、技巧（指），已经与被表现的对象，没有中间的距离了。这表示出最高的技巧的精熟，和庖丁的“官知止而神欲行”，及轮扁的“得之手而应于心”，是同样的技巧境界。但这种技巧的精熟，更须有一个精神的来源，此即是“不以心稽”。以心求对象（心稽），是对象与自己的心还有距离。对象与自己的心还有距离，则由心所运用的手，也不能不与对象有距离，这便不能手与物化。“不以心稽”，乃是心与物已合而为一，用不上以心稽。这与庖丁的“以神遇而不以目视”，完全是主客一体的精神状态。而其所以能主客一体，是因忘知忘欲的心的虚静。因为虚静，故“徇耳目内通”于心的对象，是前后际断、左右缘绝的孤立化的对象，所以灵台是“一”。但此时之“一”，乃成立于虚静之心上，心对于它，是不将不迎，无所沾滞，此之谓“灵台一而不桎”。
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半（宣云：此不能画者）。一史后至，儃儃（李云：舒闲之貌）然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴（司马云：谓箕坐也）裸（司马云：将画，故解衣见形）。君曰：“可矣。是真画者也。”（《田子方》，页七一九）
上面的故事，常为后来的画论者所引用。郭象对此的解释是“内足者神闲而意定”，犹嫌笼统。此画史之意境，与梓庆由心斋所达到的意境，实完全相合。他的“儃儃然不趋，受揖不立”，是他的“虚静之心”，“不敢怀庆赏爵禄”，“不敢怀非誉巧拙”，乃至“无（忘）公朝”。及其“解衣般礴裸”，这是他的“辄然忘吾有四枝形体”。他在这种虚静的精神状态之下，乃能“用志不分”，主客一体，这当然是一个伟大画家的精神境界。
列御寇为伯昏无人射，引之盈贯（成《疏》，满镞也），措杯水其肘上，发之，适矢复沓（王先谦：言矢已发，而其次适矢，复重入扣也）。方矢复寓（方沓矢，复寄杯于肘上）。当是时，犹象人也（成《疏》：木偶土梗人也）。伯昏无人曰：“是射之射，非不射之射也（成《疏》：非忘怀无心，不射之射也）。尝（试）与汝登高山，履危石，临百仞之渊，若能射乎？”……背逡巡（成《疏》：犹却行也），足二分垂在外，揖御寇而进（让）之。御寇伏地，汗流至踵。伯昏无人曰：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥（郭《注》：犹纵放也）八极，神气不变。今汝怵然有恂目（按犹眩目）之志，尔于中也殆矣夫。”（同上，页七二四至七二五）
按上面的寓言，意味深远。列御寇之“犹象人”，这是与梓庆、画史及木鸡同一境界，故能成其射的艺术。但所有艺术家的精神修养，都是以一具体的艺术对象为其界域。在此一界域之内，有其精神上的自由、安顿之地。但一旦离开此一界域，而与危慄万变的世界相接，便会震撼动摇，其精神上的自由、安顿，即归于破坏，于是艺术的根基也便动摇了。现代艺术家的反艺术倾向，正可由此加以了解。伯昏无人的话，是就整个人生的精神修养，以成就整个人生、人格的境界。在此境界之内，精神所涵的不仅是某一种特定的具体的艺术对象，而是涵融着整个的世界，而将之加以艺术化。此时可以不必特意要求某一特种艺术的成就；但若有所成就，则在此立基的某种艺术，便不是作为个人的象牙之塔而存在；乃是作为全世界、全人生的艺术化的象征而存在。道家在人生中落实的道，与一般之所谓艺术精神的区别，庄子与一般艺术家的区别，正是此处的列御寇与伯昏无人的区别。
大马（大司马）之捶（锻）钩（腰带）者，年八十矣，而不失豪芒。大马曰：“子巧与？有道与？”曰：“臣有守也。臣之年二十而好捶钩。于物无视也，非钩无察也。是用之者，假不用者也；以长得其用。而况乎无不用者乎？（成《疏》：况乎体道圣人，无用无不用，故能成大用。）物孰不资焉。”（《知北游》，页七六〇至七六一）
按上一故事，系说明某一艺术之成就，是来自忘众用以成其某种艺术之用，故无用不仅为美的观照得以成立的重大因素，也是艺术技巧修养过程中的重大因素。此是上述各故事中之“忘”的境界的另一说法。然忘众用以成一用，则其心仍系于一用而未能完全解脱，其成就终限定于某一特定之艺术品。“无用无不用”，乃由整全的人格、精神之无用，以成就“与物为春”之大用。此处亦透露出庄子乃至庄子学徒，与一般的艺术家的同中之异。而这种异，乃是艺术精神自觉的程度之异，其同为艺术精神，则并无二致。
上面所引的各故事，并非出于《庄子》一书中之特定一篇；而各篇之作者，只能说是出于庄子及其学徒，可能也非成于一人乃至一时。但这些故事中所含的内容，几乎完全是一贯的。约略言之：（一）非常重视技巧。这种技巧，要达到手与心应、指与物化的程度。（二）手与心应之心，乃是心与物相融之心，亦即是主客一体之心。（三）要达到心与物相融，须经过“齐以静心”的工夫；这即是庄子之所谓“心斋”、“坐忘”。这是艺术家人格修养的起点，也是艺术家人格修养的终点。（四）由上述的精神所达到的技巧上的特别成就，与一般的技巧相较，庄子及其学徒便称之为道；此即庖丁所谓“臣之所好者道也，进乎技矣”。进乎技，是由实用的要求与拘束，而达到艺术的自由解放。（五）庄子的所谓道，与艺术家的道的关系，正如前所述的列御寇之射，与伯昏无人之射一样，有偏与全之别，而无本质之别。最重要的是，在这些故事中的内容的一贯性，正是来自庄子所体现出的艺术精神的根源性、整全性。而在庄子，则谓之“体道”。