第十三节
庄子的艺术的人生观、宇宙观

庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地，达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏某种艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。《庄子》书中所描写的神人、真人、至人、圣人，无不可从此一角度去加以理解。我们若将《老子》与《庄子》两书中所叙述的人生态度，作一对比，即不难发现，老子的人生态度，实在由其祸福计较而来的计议之心太多，故尔后的流弊，演变成为阴柔权变之术。而庄子则正是要超越这种计议、打算之心，以归于“游”的艺术性的生活。所以后世山林隐逸之士，必多少含有庄学的血液。《天下》篇中庄子的自述，也正是一个艺术化了的人格内心的表出。兹略加疏释如下：

芴（寂）漠无形，变化无常。死与生与，天地并与，神明往与。芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者……（页一〇九八）

按浪漫主义者以“无限”为艺术真的题目，而且是唯一的题目。西勒格尔（Schlegel）认为无限即是他自己的宗教。 因为是无限的，当然也是超越的，所以是“芴漠无形，变化无常”。无限的境界是超时空的境界。投死生于无限之中，无长短之可资计较，故谓“死与生与，天地并与”。无限即是神明，故为神明所归往。道德的无限，有道德的目的性。艺术的无限，乃由理论与实践之摆脱而来，以无目的为目的，故“芒乎何之？忽乎何适？”无限包罗万物，但既不要求为万物所归，亦无目的为万物所归，故“莫足以归”。由此可以了解，庄子这一段话，实质上只是对他自己所达到的艺术精神的无限性的描述。

庄周闻其风而悦之。以谬悠（成《疏》：虚远）之说，荒唐（《释文》：谓广大无域畔者也）之言，无端崖（郭庆藩：犹无垠鄂也。按即无边际之意）之辞，时恣纵而不傥（成《疏》：随时放任而不偏党），不以觭见之也（宣云：言不以一端而见）。以天下为沉浊，不可与庄语。以卮言（按随俗俯仰之言）为曼衍（按犹变化也），以重言（按为世所重之言，如尧、舜、孔子者是）为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪（犹傲睨，卑视也）于万物。不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮（成《疏》：弘壮也），而连 （成《疏》：和混也）无伤也。其辞虽参差，而諔诡（成《疏》：言滑稽也。按有趣味之意）可观。彼其充实不可以已，上与造物者游，而下与外死生无终始者为友。其于本也，弘大而辟，深闳而肆。其于宗也，可谓稠（调）适而上遂（达）矣。虽然，其应于化，而解于物也，其理不竭，其来不蜕（成《疏》：脱舍也）。芒乎昧乎，未之尽者。（页一〇九八至一〇九九）

按上面一段话，包含有他的人生观、宇宙观，及他的精神境界，与文学成就的两大端。为了解说的方便，暂把此文前后的次序倒转一下，先从他的人生观、宇宙观方面说起。此篇前面有“以天为宗，以德为本”的话，所以他此处之所谓“其于本也”、“其于宗也”，乃指德与天而言。庄子经常以天言道，故其所谓天，即如老子之所谓道。“物得以生谓之德”（《天地》），所以德实即《庄子》的《外篇》、《杂篇》中的所谓性，落实于形体之中，即是心。外在者为天，内在者为德；实际是无内无外的。“其于本也”、“其于宗也”数语，乃就其工夫之效验而言。“其于本也”，等于是说“其为德也”，也等于是说“其为性也”、“其为心也”。以虚静的工夫，呈现出以虚静为体的心，此心是“官天地、府万物”的，所以说“弘大而辟，深闳而肆”。因为心的虚静，是有生命力的虚静，生命力由虚静而得到解放。“辟”是开辟，生命力是在扩充中继续，即生命力自身常是不断地开辟。“肆”，成《疏》：“申也。”《论语》“申申如也”，马曰：“和饰之貌。”心的虚静之体，是无限之大，所以说是“弘大”；是无限之深，所以说是“深闳”。同时，虚静之自身是理性的，与现代所谓深层心理学的“深层”，有本质之别；所以这不是幽僻之深，而是和舒之深，亦即《庄子》一书中不断出现的“和”。这两句话所以明德，即所以明心体。心体即是“天”（道），即是“宗”；心体呈现，与道同符，而一无扞格，所以心与道相即，自然“稠（调）适而上遂”。由这种稠适而上遂，自己的精神投入于无限之中，即是“振于无境”（《齐物论》）之中，从一切形器界的拘限里，得到大自由、大解放，这是庄子所说的“无所待”的“独”的境界。“独”的境界，即是“天”的境界，所以便“独与天地精神相往来”，便“上与造物者游”；一称“入于天”。这种由一个人的精神所体验到的与宇宙相融和的境界，就其对众生无责任感的这一点而言，所以不是以仁义为内容的道德。就其非思辨性而是体验性的这一点而言，所以不是一般所说的形而上学。因此，它只能是艺术性的人生与宇宙的合一。

本来，若不从现实、现象中超越上去，而与现实、现象停在一个层次，便不能成立艺术。所以杜威（J.Dewey，1859—1952）不能解答艺术上的问题。 在这种地方，西方的浪漫主义者正有其贡献。但正如卡西勒所说：若如西勒格尔的想法，仅仅是有“无限”的观念的人，才能成为艺术家，则我们的有限世界、感觉经验世界，便没有美的权利。 薛林说：“美是在有限中看出无限。”因此，艺术中的超越，不应当是形而上学的超越，而应当是“即自的超越”。所谓“即自的超越”，是即每一感觉世界中的事物自身，而看出其超越的意味。落实了说，也就是在事物的自身发现第二的新的事物。从事物中超越上去，再落下来而加以肯定的，必然是第二的新的事物。庄子在“独与天地精神往来”的下面，紧接着说“而不敖倪于万物”，也即是“不谴是非，以与世俗处”。这是说“独与天地精神往来”的自己的超越精神，并非舍离万物，并非舍离世俗；而依然是“与物为春”，并含融世俗的是非，“以与世俗处”。这一方面是说明道家所自觉的人性，及其自我的完成，必须是群体的涵摄。另一方面，这也正说明庄子的超越，是从“不谴是非”中超越上去，这是面对世俗的是非而“忘己”、“丧我”，于是，在世俗是非之中，即呈现出“天地精神”而与之往来，这正是“即自的超越”。而此种“即自的超越”，恰是不折不扣的艺术精神。他的“独与天地精神往来”，“上与造物者游”，实际即是“物化”，将自己融化于任何事物环境之中，而一无滞碍。所以也实际即是以虚静之心，和虚船 一样地，与一切众生往来，“以与世俗处”。此一意味，《庄子》书中随处表现出来，下面的故事，表现得更为清楚：

阳子居（按即杨朱）南之沛，老聃西游于秦，邀于郊，至于梁而遇老子。老子中道仰天而叹曰：“始以汝为可教，今不可也。”阳子居不答。至舍，进盥漱巾栉，脱屦户外，膝行而前曰：“向者弟子欲请夫子，夫子行而不闲，是以不敢。今闲矣，请问其过。”老子曰：“而（汝）睢睢盱盱（成《疏》：躁急权威之貌也），而谁与居？大白若辱，盛德若不足。”阳子居蹴然变容曰：“敬闻命矣。”其往也，舍者迎将，其家公（舍者的父亲）执席，妻（舍者之妻）执巾栉，舍者避席，炀者避灶（按以阳子居为特出之人，故特加敬礼）。其反也，舍者与之争席矣。（《寓言》，页九六二至九六三）

“舍者与之争席”，是说明阳子居的精神，由过去一往之超越而融混于世俗之中，这是超越以后的“混冥”。 超越以后的混冥，是对各种形态不同之人，皆从其本质上发现了他们各自存在之意义。《齐物论》一篇，反反复复地把人与人的关系，从一般之所谓是非、利害、成毁的死结中解开，而提出“因是”、“寓诸庸”的观念；所谓“因是”，是自己虚静之心，超越了，也是摆脱了世俗以自己的“成心”为准则之是非、纷扰，而发现了人各有为他人无法干涉、改移之“是”，所以便因各人之是而是之。“寓诸庸”是自己虚静之心，超越了，也是摆脱了世俗以自己的才知为“用”、为“成”，超越了，也即摆脱了以一时一地的结果为“用”、为“成”；而发现了每一人、每一物皆有其自用、自成。且无用于此者或有用于彼，毁于此者或成于彼；所以便将自己对人、物之态度，寄托（寓）于各人各物自用、自成之上。“因是”、“寓诸庸”，实际是一种人生态度的两种说法，也即是此处之所谓“不谴是非”。其结果，便是他所说的“和”。这是由平等观照而来的对一切人、一切物的平等看待；而其根源，则是由虚静之心所发出的观照，发现了一切人、一切物的本质，发现了新的对象，亦即是发现了皆是“道”的显现；所以他便说“道恶乎往而不存”（《齐物论》，页六三），而极其致于“道在屎尿”（《知北游》，页七四九至七五〇）。虚静之心，对人与物作新发现后，当下皆作平等的承认、平等的满足，所以这不是道德性的，而只是艺术性的。在此发现中，安设不上仁义。但由平等观点而来之对人物的平等看待，及在此平等看待中自己与人物皆得到自由，皆得到生的满足，则实又可会归于儒家之所谓仁义；而庄子便称之为“大仁”、“大勇”、“大廉”（《齐物论》，页八三）。这正是艺术与道德，在根源地的统一。

庄子的这种人生态度，从表面看，从其最初的动机看，是为了在社会大变动中的全生而避祸。假定一直由此用心下去，便会同于同流合污的乡愿。同流合污，也好像是不谴是非。但乡愿之不谴是非，不是发自以虚静为体之心，而是发自以自我为中心的利害计较。乡愿们因为没有发现自己新的生命，所以也不能发现世俗中的新生命，而只能是在“流”与“污”中打转，向“流”与“污”中沉沦；这便会完全走向反艺术的方向。庄子的不谴是非，乃是涵融万有（庄子称之为“天府”）的“天和”。孔子说“君子和而不同”（《论语·子路》），而庄子也正是和而不同，所以他可以拒楚王之聘， 而对惠施有鵷 腐鼠之喻。 这即是他所说的“就不欲入，和不欲出”（《人间世》，页一六五），及“顺人而不失己”（《外物》，页九三八）。而最重要的是，庄子的动机虽然是在全生避害，但其体验工夫之所至，则已因忘己而超出于利害荣辱之外，把世俗之所谓利害荣辱，在“道”的境界中，亦即是在艺术精神的境界中化掉了；所以“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”（《逍遥游》，页一六）。但这与儒家的“中立而不倚”（《中庸》）的精神仍然不同。儒家是出于由道德主体的自觉而来的自信；顺着这种自信下来的是对自己、对众生，“吾非斯人之徒与而谁与”的救世。庄子则是出于由虚静之心而来的“忘年忘义”（《齐物论》）。他说：“不如相忘于江湖……不如两忘而化其道。”（《大宗师》，页二四二）所谓“相忘以生”（同上，页二六四），“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”（同上，页二七二），都是这种意思。能“忘”故能“游”，这是庄子人生实际受用之所在。而“忘”与“游”的人生，正是艺术精神全体呈露的人生。后世吸庄子之流的真正隐士，除陶渊明等极少数人外，多未能呈现出以虚静为体之心；但他们生活情调上的高洁，亦无不与庄子思想的超越的一面相通，所以在他们的人生中，也呈显出艺术的意味。

心是多数性中的统一，也是统一中的多数性。 ^[1] 在“一”中有其超越性，在“多”中有其“即自”性。艺术的超越，不能是委之于冥想、思辨的形而上学的超越，而必是在能见、能闻、能触的东西中，发现出新的存在。凡在《庄子》一书中所提到的自然事物，都是人格化、有情化，以呈现出某种新的意味的事物。而顺着这种新的意味的自身，体味下去，都是深、远、玄，都是当下通向无限；用庄子的名词说，每一事物的自身都可以看出即是“道”。但这种深、远、玄，并不离开能见、能闻、能触的具体形相；并且一经庄子的描述，其能见、能闻、能触的具体形相，更为显著，因为每一具体形相，此时乃是以其生命的活力，呈现于读者之前；这真达到了在有限中呈现无限的极致。 这里又回到前面曾经提到过的一个例子，《齐物论》中，南郭子綦向言游偃提出“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫”（页四五）的话。据以后的描述，人籁是“比竹”，地籁是“众窍”（页四九），这都是能见、能闻、能触的具体事物，而“天籁”则无疑地是深、是远、是玄、是无限；所以言游偃一则“敢问其方”，再则“敢问天籁”，这是要把天籁当做形而上的东西去追寻。而子綦的答复却是“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁耶？”郭《注》：“夫天籁者，岂复别有一物哉？即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。”简言之，天籁即在人籁、地籁之中，无限即在众窍、比竹的有限之中；正因为如此，所以比竹、众窍，皆是“道”，皆是艺术性的存在。郭《注》“会而共成一天”的话，仍是似是而非的说法；实际，庄子是在每一人籁、每一地籁、每一有生之类，皆看出其独成其天，岂待其“会而共成”？正因为庄子在有限中看取其无限，所以他对“大块噫气，其名为风”的情态，自然而然地作了“万窍怒号”的有声有色的描写，而赋予风以艺术的形相。总结地说，这是他以虚静为体的艺术的心灵，一方面显为“独与天地精神往来”的超越性，同时即显为“而不敖（傲）倪（睨）于万物”的“即自”性；所以对每一具体的事态，都在有限中看出其无限性，而于不知不觉地由艺术的人生观，形成了他的艺术的宇宙观。

[1] 《美的探求》，页一二一至一二二，引Lipps： Aesthetik ，S.32—34。 QZEDDXSQ+/TOo7FETmACg3vqxk3PH+UM7dqZ1RQb888xTTfA/1eZd4htZgsxj/YV