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现在再顺着庄子的心斋，作若干引申性的陈述。
庄子把心斋以后的心的作用比作镜，有时又以水作喻。他说：
人莫鉴于流水而鉴于止水；惟止，能止众止。……勇士一人，雄入于九军……而况官天地，府万物，直寓六骸，象耳目，一知之所知，而心未尝死者乎。（《德充符》，页一九三）
鉴明则尘垢不止。止则不明也。（同上，页一九七）
至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。（《应帝王》，页三〇七）
圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。（《天道》，页四五七至四五八）
彻志之勃，解心之谬。……贵富显严名利六者，勃志也。……此四[六]者，不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无，无则无为而无不为也。（《庚桑楚》，页八一〇）
从上面的材料看，首先可以发现由欲望与心知得到解放的虚静之心，其效果是“明”。“明”即是“一知之所知”的“知”。《刻意》篇有“静一而不变”（页五四四）的话，一与静连用，一故静，静故一。由此可知“一知”即是“静知”。所谓“静知”，是在没有被任何欲望扰动的精神状态下所发生的孤立性的知觉。此时的知觉是没有其他牵连的，所以是孤立的，所以是“一知”。因为是在静的精神状态下知物，所以知物而不为物所扰动。知物而不为物所扰动的情形，正如镜之照物。“不将不迎”，这恰是说明知觉直观的情景。其所以能“不将不迎”，一是不把物安放在时空的关系中去加以处理，因为若果如此，便是知识追求因果的活动。二是没有自己利害好恶的成见，加在物的身上，因为若果如此，便使心为物所扰动，物亦为成见所歪曲。心既不向知识方面歧出，又无成见的遮蔽，心的虚静的本性便可以呈显出来。虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；故当其与物相接，也是超时空而一无限隔的相接。有迎有将，即有限隔；不将不迎，应而不藏，这是自由的心，与此种自由的天地万物，两无限隔的主客两忘的照面。“胜物而不伤”的“胜”，不是战胜的胜，应当作平声读，乃是对任何物皆能（胜）作不迎不将的自由而平等的观照之意。驰心于知识的人，精心于此一物，即不能精心于彼一物，这即是不胜物。夺情于好恶的人，慝情于此一物，即会抗拒其他之物，这即是不胜物。“应而不藏”，即能无所不藏，即能“官天地，府万物”，此之谓“胜物”。所谓“不伤”，应从两方面说：若万物挠心，这是己伤；屈物以从己的好恶，这是物伤。不迎不将，主客自由而无限隔地相接，此之谓不伤。在这种心的本来面目中呈现出的对象，不期然而然地会成为美的对象；因为由虚静而来的明，正是彻底的美的观照的明。
“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心，故静也……”这是说明，并不是把静作一个理念去加以追求，乃是说在由万物而来的是非、好恶，得到解脱时，便自然而然地，是静的状态。若从涵容方面说，同时亦即是虚的状态。由此可知，从老子“致虚极，守静笃”起，发展到庄子的无己、丧我、心斋、坐忘，是以虚静作把握人生本质的工夫，同时即以此为人生的本质，并且宇宙万物，皆共此一本质，所以可称之为“大本大宗”。故当一个人把握到自己的本质时，同时即把握到了宇宙万物的本质。他此时即与宇宙万物为一体，所以便说：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》，页七九）
“水静犹明，而况精神？”“精”指的即是虚静之心，“神”指的即是虚静之心的活动。这两句话是说，虚静之心，自然而然地是明，而这种明，是发自与宇宙万物相通的本质，所以此明即能洞透到宇宙万物之本质；这样，他才说：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”这种明，又谓之“光”。《齐物论》“此之谓明”，“此之谓葆光”，乃同一意义。他说：
宇泰（即心）定（静）者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。（《庚桑楚》，页七九一）
又说：
水之性，不杂则清……纯粹而不杂，静一而不变，惔（淡）而无为，动而以天行，此养神（心）之道也。……精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地；化育万物，不可为象，其名为同帝。（《刻意》，页五四四）
由本质所发之明、光，不仅照遍大千；而明、光即是人与天地万物的共同本质之自身，所以也通乎一切，成就一切。此种明是直透到天地万物的本质，所以说：
视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉。故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。（《天地》，页四一一）
把庄子所说的“明”、“光”，落实来说，乃是以虚静为体、为根源的知觉。此知觉因为是以虚静为体，所以这是不同于一般所谓感性，而是根源的知觉，是有洞彻力的知觉。在老子，便谓之“玄览”。“知觉是洞察内部，通向自然之心，扩大自我以解放向无限的。”
这正是从实用与知识解放出来以后的以虚静为体的知觉活动，正是美的观照。从实用与知识解放出来之心，正是虚静之心。西方的美学家，尚未能将虚静之体，作整全的把握，但“静观、深看、直观”，是美的观照的性质，这是一般所能承认的。
虚静中的知觉活动，是感性的，同时也是超感性的。哈特曼（N.Hartmann，1882—1950）在
Aesthetik
中认为艺术作品，是“前景层”及“后景层”的两个紧密关联着的成层构造。前景层是物质的、感性的形态，而后景层则是精神的内容。知觉不仅活动于前景层，而且也活动于后景层。知觉是通过可视的形态，而迫近根本不同的内容的、精神的东西。它有把可视的形态，“同着被知觉的不可视的东西”（Das Mitwahrgenommene Unsichtbare），融和在一起，以明了的具体性，使其漂荡于我们眼前的力量。他特提出“透视”的观念。所谓透视，是知觉把握着对象可以被知觉的东西，更进而指向不能被知觉的东西。前者是可视的、感性的，后者是不可视的、非感性的。把握着这种东西的能力，称为透视（Hindurchsehen, Hindurchblicken, Hindurchschauen）。
所谓透视，应当和前面之所谓“洞见”，有相同的意义。这对于美的发现，是非常重要的。哈特曼此处所说的知觉的透视，或可作庄子之所谓“明”的低层次的解释。
又瑞士诗人阿米尔（H.F.Amiel，1821—1881）在其日记 Journal Intime 的1853年4月28日，记有如下的一段：
现在又一度享受到过去曾经享受过的最不可思议的幻想的时候。例如：早上坐在芬西尼城的废墟之中的时候；在拉菲之上的山中，当正午的太阳下，横在一株树下，忽然一个蝴蝶飞来的时候；又某夜在北海岸边，看到横空的天河之星的时候；似乎再回到了这些壮大而不死的宇宙的梦。在此梦中，人把世界含融在自己的胸中，而觉得满饰星辰的无穷，是属于我的东西。这是神圣的瞬间，是恍惚的时间。思想从此世界飞翔向另一世界……心完全沉浸在静的陶醉之中。
圆赖三对此更加以解释地说，这是“自我感情中出现的一种变化，而成为忘我的状态，成为忘我的恍惚陶醉的境地。心由超越、净化而移向圣的瞬间”。
庄子的所谓明，正由忘我而来；并且在究竟义上，明与忘我，是同时存在的。由忘我而来的圣的瞬间，《庄子》全书以许多话来加以形容，如《齐物论》中所说的“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（页九六）；《天下》所说的“独与天地精神往来”，“上与造物者游”（页一〇九七）；及《在宥》所说的“尸居而龙见，渊默而雷声，神动而天随”（页三六九），都是的。落实了说，这些只是由美的观照所升华上去的艺术精神的圣的瞬间。透视与圣的瞬间，两者本常是上下漂动、难作一义的界域的。至于由可视的看出不可视的东西，到底是什么，后面再说。
由美的观照的知觉透视，如前所说，是通向自然之心，是直观事物之本质。现象学的课题，也如前所述，“在于探求事物之本质”，“是向事象自身归原的基本要求”。庄子由虚静之心所把握到的，在他也正认为是物之本质，所以他说“通乎物之所造”（《达生》，页六三四），“浮游乎万物之祖”（《山木》，页六六八），“吾游心于物之初”（《田子方》，页七一二）。“物之所造”、“物之祖”、“物之初”，在庄子，是以自己虚静之心所照射出的物的虚静的本性。更落实地说，只是未受人的主观好恶及知识分解所干扰过的万物原有而具体之姿，即庄子所谓物之“自然”。
李普斯从心理学的立场说明美的观照体验，而认为“把所与于心的杂多的东西，将其统一于全体之中，这是心的本性”（Lipps：
Aesthetik
I, S.19），所以心是一，同时也是多。心是多数中的统一，也是统一中的多数性（Ibid.S.32—34）。李普斯是以此来说明美的多样的统一，
柯亨认为美的对象“是由意识的究竟的统一所产生出来的”。
李普斯更把在观技者的内心对演技者的动作所引起内的模仿时，称为“共演”，更以共演来说明他有名的感情移入说。他说：“在内的模仿中，演技台上的演技者和在看台上的自己之间的区别，已经没有了……自己再不体验到对立，而体验到完全的统一。”（Ibid.S.122）而当美的观照时，随自己之感情移向对象，自己与对象，即不复感到有何距离而成为主客合一的状态。
但奥德布李特（Odebrecht，1883—1945）在他著的
Grundlegung einer ästhetischen Werttheorie
中却认为感情移入说，对美的价值体验，不能提供什么决定的东西，而主张应把感情编入到特定的意识层中去，以求得感情的确定性。他更认为李普斯及弗尔克尔特（J.Volkelt，1848—1930）虽各意识到了主体与客体、作用与对象，但有了主体与客体、作用与对象，并非即是美的观照。“美的观照，必须是体验的。必须体验到主体与客体是属于一个，作用与对象是相关者。”
铿（H.Kahn）在其《现象与美》（
Erscheinung und Schönheit
）中，认为美的自律的形式，是基于世界与自我的互相浸透的此一不可分离的领域。而“美的现象，则是基于主客对立之超克、止扬的东西，而且是客观的东西”。
庄子在心斋的地方所呈现出的“一”，实即艺术精神的主客两忘的境界。庄子称此一境界为“物化”，或“物忘”。这是由丧我、忘我而必然呈现出的境界。《齐物论》“此之谓物化”（页一一二），《在宥》“吐尔聪明，伦与物忘”（页三九〇）。所谓物化，是自己随物而化，如庄周梦为蝴蝶，即“栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也”（《齐物论》，页一一二）。此时之庄周即化为蝴蝶。这是主客合一的极致。因主客合一，不知有我，即不知有物，而遂与物相忘。《庄子》一书，对于自我与世界的关系，皆可用物化、物忘的观念加以贯通。郭象把这种主客合一的关系，常用一“冥”字加以形容。所谓冥，乃相合而无相合之迹的意思。如：
夫神全形具，而体与物冥者，虽涉至变而未始非我。（《齐物论》注，页九六）
无所藏而都任之，则与物无不冥，与化无不一。（《大宗师》注，页二四五）
夫与物冥者，物萦亦萦，而未始不宁也。（同上，页二五五）
与物冥之心，即是作为美的观照之根据的心。与物冥之物，即成为美的对象之物。这是在以虚静为体之心的主体性上，所不期然而然的结果。
上面系从以虚静为体，以知觉为用，来说明庄子之所谓“明”、所谓“光”，实系美的观照。但是，假定这中间没有感情与想象的活动，依然不能构成美的观照的充足条件。现对此二者，再作一考察。
“在美的观照的体验中，有喜悦、有感动。这都是属于感情。……美的观照的体验，是作为感情、体验而显现……美的观照的特色，是知觉与感情相协同之事。”
所以柯亨及奥德布李特，都以美学为感情之学。但庄子对于感情，则似乎采取否定的态度。感情表现为好恶哀乐。《齐物论》主要即在破除是非好恶，而对于生死也是“哀乐不能入”（《养生主》，页一二八）、“哀乐不易施乎前”（《人间世》，页一五五）。这正说明庄子所追求的人生，是“游心于淡，合气于漠”（《应帝王》，页二九四）的“恬漠”无为的人生，所以连生死之际，也不能牵动他的感情；妻死，“则方箕踞鼓盆而歌”（《至乐》，页六一四），这是一个极端的例子。他在《德充符》中说：“有人之形，无人之情。有人之形，故群于人。无人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以属于人也；謷乎大哉，独成其天。”（页二一七）并为此与惠施作过一场辩难。《德充符》：
惠子谓庄子曰：“人故无情乎？”庄子曰：“然。”惠子曰：“人而无情，何以谓之人？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”惠子曰：“既谓之人，恶得无情？”庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（页二二一）
按《庄子》一书的“情”字，有两种意义。一是由欲望心知而来的是非好恶之情，这即是上面所说的“无人之情”；庄子以此种情足以内伤其身，所以要加以破除；极其至，是“死生无变于己”（《齐物论》，页九六）。另一是与“性”同义，是指由人之所以生的德、人之所以生的性的活动而言。庄子以虚无言德，以虚静言性言心，只是要从欲望心知中超脱出来，而虚无虚静的自身，并不是没有作用。正相反的，从超脱出来之心所直接发出的作用，这是与天地万物相通的作用。庄子的忘知去欲，正因为知与欲是此一作用的障蔽。他所追求的精神自由，实际乃是由性、由心所流出的作用的全般呈现。此作用的一面是“光”，是“明”，另一面又实含有不仁的“大仁”，
及“自适其适”的“天乐”、“至乐”在里面。
这种是光、是明、是大仁、是至乐的作用，是超越于人的，但依然是属于人的。庄子把这种作用，称之为“精神”，中国文化中的“精神”一辞由此出。他亦依当时“情”与“性”在本质上没有分别的情况而称之为“情”。《天地》篇：
上神乘光，与形灭亡，此谓照旷。致命尽情，天地乐而万事销亡，万物复情，此之谓混冥。（页四四三）
上面这段话中的“情”字，即指由德由性所直接发生的作用而言。由此可知庄子之所谓无情，乃是去掉束缚于个人生理欲望之内的感情，以超越上去，显现出与天地万物相通的“大情”；此实即艺术精神中的“共感”。庄子下面的话，正说明这种共感：
其（按指真人而言）心志（志乃纯一不杂之意），其容寂（按无心知欲望之扰动，故寂），其颡頯（郭《注》：大朴之貌）。凄然似秋，暖然似春。喜怒通四时。与物有宜，而莫知其极。（《大宗师》，页二三〇至二三一）
使日夜无郤（按精神与天地相流通，故无郤），而与物为春。（《德充符》，页二一二）
“与物有宜”、“与物为春”，正说的是发自整个人格的大仁，亦即是能充其量的共感。李普斯们所提出的感情移入说的共感，乃当美的观照时所呈现的片时的共感。李普斯在美的观照的体验中所说的共感，毕竟不是植根于观照者的整个人格之上。所以奥德布李特在 Grundlegung einer ästhetischen Werttheorie 中，要求把感情编入于特定的意识层，以求得感情的确实性（S.13）。同时，在美的领域中，感情有其价值；而作为感情价值的，乃是期待意识编入的全体性。这虽然较感情移入说前进了一步，但仍不若庄子的共感，乃从整个人格所发出的共感；其中实有仁心的活动，所以感到“与物有宜”、“与物为春”。这是最高的艺术精神，与最高的道德精神，自然地互相涵摄。有人主张庄子受了孔子的影响，乃至主张庄子是出于孔门中的颜子的一系，所以书中再三再四地特别提到颜子。我想，在道德与艺术的忘我中，在道德与艺术的共感中，庄子之对孔、颜，或感到较之对老子更为亲切。所不同的是，庄子所走的通路，是老子无知无欲，与绝学无忧的通路，而不是走的孔、颜的克己复礼、博文约礼的通路。所以当他在生活中落实下来时，便感到道德人生，对于艺术人生，是一种累赘，而有时也要加以摆脱。
康德以美的判断为普遍妥当的判断，而作为判断根据的是共感（Gemeinsinn）。康德把“各人的感情，与一切人的特殊感情相融和的客观的必然性”，作为是当然（Sollen），而加以揭出。柯亨则以共感为个人感情融合于人类感情的美的感情的必然性。他认为：“在感情的全体性中，看出美的感情的特性。感情的课题也与此相关联。”他以为使自然与道德宥和、融合于感情的世界，宥和、融合于感情的全体性之中，正是感情的课题。
而派克（De Witt H.Parker）在其
The Principles of Aesthetics
中认为科学的真理，是忠实地记述外在经验对象，艺术的真理，是把共感的映像——体验之自身，作明了的组织。
上面康德、柯亨与派克以“共感”为美的感情的特性，大概可以得到美学上一般的承认。庄子的共感，是发自虚静之心，一超直入，恐怕更能得共感之真，保持共感的纯粹性。