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首先我应指出的是，老庄所建立的最高概念是“道”；他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓“体道”，
因而形成“道的人生观”，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述，但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论的、形上学的意义；此在老子，即偏重在这一方面。但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。他们不曾用“艺术”这一名词，是因为当时之所谓“艺”，如《论语》“游于艺”、“求也艺”之“艺”，及《庄子》“说圣耶，是相于艺也”（《在宥》，页三六七）的“艺”字，主要指的是生活实用中的某些技巧能力。称礼、乐、射、御、书、数为六艺，乃是艺的观念的扩大。西汉初年，则以六经为六艺，故《汉书·艺文志》称刘歆“奏其《七略》，有《六艺略》”。《世说新语》卷下之上，列有《巧艺》一目，其性质与今日之所谓艺术相当。及魏收作《魏书》，将占候、医卜、堪舆诸人，列为《术艺列传》，唐初所修各史因之；虽其中也列有篆书、音律，但大体上无异于陈寿《三国志》所创立之《方伎传》。唯《新唐书·艺文志》中之“杂艺术类”，《通志》之《艺文略》，《通考·经籍考》之“艺术类”，其内容可谓系《世说新语·巧艺》篇内容的发展。而清初所修《图书集成》，却仍视方伎为艺术，而将其与书画等列在一起，这反而将上一发展的意义混淆了。近数十年来，因日本人用“艺术”一词，对译英文、法文的art，而近代之所谓art，已从技术、技能的观念中净化了出来，于是我们使用此一名词时，也才有近代的意义。在这以前，只有个别的名称，如绘画、雕刻、文学等等，而没有纯净的统一的名称。在现时看来，老庄之所谓“道”，深一层去了解，正适应于近代的所谓艺术精神，这在老子还不十分显著；到了庄子，便可以说是发展得相当显著了。
不过在这里应当预先说明的是，儒道两家，虽都是为人生而艺术；但孔子是一开始便是意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界，因此，他不仅就音乐的自身以言音乐，并且也就音乐的自身以提出对音乐的要求，体认到音乐最高的意境，因而关于先秦儒家艺术精神的把握，便比较显明而容易。庄子则不仅不像近代美学的建立者，一开始即以美为目的，以艺术为对象，去加以思考、体认；并且也不像儒家一样，把握住某一特定的艺术对象，抱定某一目的去加以追求。老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的“道”，假使起老庄于九原，骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”，必笑我把他们的“活句”当做“死句”去理会。不错，他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只把道当做创造宇宙的基本动力；人是道所创造，所以道便成为人的根源的本质；克就人自身说，他们先称之为“德”，后称之为“性”。从此一理论的间架和内容说，可以说“道”之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。也可以这样地说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。并且对中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某程度的影响。但因为他们本无心于艺术，所以当我说他们之所谓道的本质，实系最真实的艺术精神时，应先加两种界定：一是在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神，不可以艺术精神去范围他们之所谓道。因为道还有思辨（哲学）的一面，所以仅从名言上说，是远较艺术的范围为广的。而他们是面对人生以言道，不是面对艺术作品以言道，所以他们对人生现实上的批判，有时好像是与艺术无关的。另一是说道的本质是艺术精神，乃就艺术精神最高的意境上说。人人皆有艺术精神；但艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定落实为艺术品的创造，因为“表出”与“表现”，本是两个阶段的事。所以老庄的道，只是他们现实的、完整的人生，并不一定要落实而成为艺术品的创造，但此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。并且就庄子来说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而实际也通过了对当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。例如《齐物论》：“地籁，则众窍是已；人籁，则比竹是已。”而所谓道的直接显露的天籁，实际即是“自己”、“自取”的地籁、人籁，并非另有一物，可称为天籁。所以天籁实际只是一种精神状态。但我们不妨设想，庄子必先有作为人籁的音乐（比竹，即箫管等乐器）的体会，才有地籁的体会，才有天籁的体会。因此，便也可以说，庄子之所谓道，有时也是就具体的艺术活动中升华上去的。《庄子》一书，这种例子到处都是。正因为如此，所以如本文后面所述，庄子对艺术，实有最深刻的了解；而这种了解，实与其所谓“道”，有不可分的关系。现在先看庄子下面的一段文章：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞（成《疏》：殷汤乐名），乃中经首之会（成《疏》：经首，咸池乐章名，则尧乐也）。文惠君曰：“譆，善哉，技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理……动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”（《养生主》，页一一七至一一九，中华书局《庄子集释》本。后同。）
在上面的一段文章中，首先应注意道与技的关系。技是技能。庖丁说他所好的是道，而道较之于技是更进了一层；由此可知道与技是密切地关联着。庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道。如前所述，古代西方之所谓艺术，本亦兼技术而言。即在今日，艺术创作，还离不开技术、技巧。不过，同样的技术，到底是艺术性的，抑是纯技术性的，在其精神与效用上，实有其区别；而庄子，则非常深刻而明白地意识到了此一区别。就纯技术的意味而言，解牛的动作，只需计较其实用上的效果。所谓“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，可以说是无用的长物。而一个人从纯技术上所得的享受，乃是由技术所换来的物质性的享受，并不在技术的自身。庄子所想象出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所需要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。而上面所说的艺术性的效用与享受，正是庖丁“所好者道也”的具体内容。至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的工夫过程，实际是由技术进乎艺术创造的过程，这在后面还要提到。并且《庄子》一书，还有其他的由技进乎道的故事，这也会在后面提到。
然则庖丁解牛，究竟与庄子所追求的道，在什么地方有相合之处呢？第一，由于他“未尝见全牛”，而他与牛的对立解消了，即是心与物的对立解消了。第二，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，而他的手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成为他的无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感；这正是庄子把道落实于精神之上的逍遥游的一个实例。因此，庖丁的技而进乎道，不是比拟性的说法，而是具有真实内容的说法。但上述的情境，是道在人生中实现的情境，也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。
这里应另提出的问题是，像上面所说的由技进乎道的道，如何可以被庄子看做是人生、宇宙的根源，而赋予以“无”、“一”、“玄”等的性格呢？关于这，先不作分解性的陈述，而只先指出近代的美学，探索到底时，也有人在人生宇宙根源之地来找美何以能成立的根据，并且由此所把握到的，也只是“无”、“一”、“玄”。最显著的例子是薛林（Schelling，1775—1854）的《艺术哲学》（
Philosophie der Kunst
），他是想在宇宙论的存在论上，设定美和艺术。他把存在所以有差别相的原因，归之于展相（Potenz）。展相有三：第一展相是“实在地形成的冲动”，第二展相是“观念的内面化的冲动”（见Lotze：
Geschichte der Ästhetik in Deutschland
I, Bd, S.122）；二者都是差别化的展相。第三展相则是无差别的，是将世界、万有归入于“一”，归入于“绝对者”的展相。而可以给美及艺术以基础的，正是此第三展相。
在第三展相，是“一”，也可以说是“无”。而左尔格（Solger，1780—1819）便以为“理念是由艺术家的悟性持向特殊之中，理念由此而成为现在的东西。此时的理念，即成为‘无’；当理念推移向‘无’的瞬间，正是艺术的真正根据之所在”。
不过，在这里我得先声明一点，上面我引薛林和左尔格乃至以后还引到其他许多人的艺术思想时，不是说他们的思想，与庄子的思想完全相同，也不表示我是完全赞成每一个人的思想；而只是想指出，西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点，则庄子之所谓道，其本质是艺术性的，可由此而得到强有力的旁证。
在进入具体分析以前，我再引两段庄子的文章在下面。由庄子所说的学道的工夫，与一个艺术家在创作中所用的工夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。
南伯子葵问乎女偊曰：“子之年长矣，而色若孺子，何也？”曰：“吾闻道矣。”南伯子葵曰：“道可学邪？”曰：“恶，恶可。子非其人也。夫卜梁倚有圣人之才，而无圣人之道。我有圣人之道，而无圣人之才。吾欲以教之，庶几其果为圣人乎？不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾犹守而告之，参日而后能外（忘）天下。已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物。已外物矣，吾又守之，九日而后能外生。已外生矣，而后能朝彻（成《疏》：朝，旦也。彻，明也。……慧照豁然，如朝阳初启，故谓之朝彻也）。朝彻而后能见独（郭《注》：忘先后之所接，斯见独者也）。”（《大宗师》，页二五一至二五三）
梓庆削木为
（成《疏》：乐器，似夹钟），
成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术（按当时‘术’与‘道’通）以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为
，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘吾有四肢形骸也。当是时也，无（忘）公朝，其巧专而外滑消（成《疏》：消除外乱之事）。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见
（按即胸有成
之意），然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者其是已！”（《达生》，页六五八至六五九）
上面两个故事，前者是以人的自身为主题，后者是以一个乐器的创造为主题。前者是庄子思想的中心、目的；后者只不过是作为前者的比喻、比拟，而提出来的。同时，人的自身是无限定的，而一个艺术品，是被限定的；因此，在其起点与最后的到达点上，好像有广狭不同的意味。但从工夫的过程上讲，所说的“圣人之道”，其内容不外于《人间世》所说的“心斋”；实同于梓庆所说的“必齐以静心”。女偊所说的“外天下”、“外物”，实同于梓庆所说的“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”。女偊所说的“外生”，实同于梓庆所说的“忘吾有四肢形骸”。女偊所说的“朝彻”，实同于梓庆所说的“以天合天”。修养的过程及其功效，可以说是完全相同；梓庆由此所成就的是一个“惊犹鬼神”的乐器，而女偊由此所成就的是一个“闻道”的圣人、至人、真人乃至神人。而且上面所引的两段文章的内容，绝非偶然地出现，而是在全书中不断地以不同的文句出现。因此，我可以这样地指出，庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。所不同的是，艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此而成就艺术的人生。庄子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。费夏（F.T.Vischer，1807—1887）认为，观念愈高，便含的美愈多。观念的最高形式是人格，所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。
费夏所说，在庄子身上正得到了实际的证明。