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无论从横向上，还是纵向上，故宫文物都建构起中华文明的宏大体系，成为中华文明生生不息、从未断流的物质证据。
本书是一部由故宫博物院收藏的文物串连起来的中国艺术史，或者说，故宫博物院收藏的文物，本身就构成了一部宏大、浩瀚、可视的中国艺术史。故宫博物院总共收藏着超过一百八十六万件（套）的文物，这些可移动文物，分为陶瓷、玉石、青铜、碑帖、法书、绘画、珍宝、漆器、珐琅、雕塑、铭刻、家具、古籍善本、文房用具、帝后玺册、钟表仪器、武备仪仗、宗教文物等，共二十五大类六十九小项（不包括建筑）。在全国国有文博单位馆藏珍贵文物（一、二、三级）中，故宫博物院收藏的珍贵文物约占41.98%
，而故宫博物院的文物，又呈倒金字塔结构，一级文物最多，二级次之，三级再次之。所以有人说，故宫文物，几乎件件是国宝，这算不上夸张，因为每一件文物都是不可替代的。
从时间上看，故宫博物院收藏的文物上迄新石器时代，跨越了夏、商、周、秦、两汉、三国、两晋、南北朝、隋、唐、五代、两宋、辽、西夏、金、元、明、清等中国古代王朝，又历经了20世纪的历史风云，一路抵达今天。
紫禁城是明清两代皇宫，但故宫博物院的收藏不只是明清两代，而是涵盖了新石器时代以来近8000年的历史岁月。尤其当我们面对新石器时代的彩陶、玉器时，不只是“一眼千年”，甚至是一眼越过近万年时光。难怪故宫博物院第五任院长郑欣淼先生说：“故宫是一部浓缩的中华8000年文明史。”
这些文物曾经亲历的时间尺度，不是我们能够想象的；我们眼前的每一件文物，背后都隐藏着宏丽丰富的传奇。
无论从横向上，还是纵向上，故宫文物都建构起中华文明的宏大体系，成为中华文明生生不息、未曾断流的物质证据。
我们自认生如夏花之灿烂，死如秋叶之静美，其实在它们面前，我们就是朝生夕死的菌类，不知黑夜与黎明，是春生夏死的寒蝉，不知春天与秋天（“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”）。所幸，有文物在，拉长了我们的视线，拉宽了我们的视界，让我们意识到自身之渺小，有如沧海之一粟，又使我们“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，在游目骋怀之间，去理解我们民族的精神历程，去体会历代先民的情感脉动。
所有的物质文化遗产，其实同时也是非物质文化遗产，因为在“物质”的背后，一定闪烁着“非物质”的光芒，包括：技艺、情感、观念、追求，甚至信仰。我们热爱故宫文物，不仅因为它们珍贵（所谓“物以稀为贵”），也不在于它们曾是历代帝王们雅好把玩的珍品，而更是因为在它们身上，凝结了我们的先辈们对于美的思考与实践，放射着生命动人的光彩。文物之美，表面上体现为物质之美，真正的核心却是精神之美。一如蒋勋先生所说：“从那份浮华中升举起来，这‘美’才是历史真正的核心。”
这些文物，许多原本就是古代的日常生活用品，比如陶瓷、玉石、青铜、珍宝、漆器、珐琅、雕塑、铭刻、家具、文房用具、钟表仪器等，除了一部分担负着祭祀礼仪的功能（如一部分陶器、青铜器、玉器等），许多都与日常生活有关，更不用说宫灯乐器、车马舆轿、戏衣道具、服饰衣料、妆具玩具、药材药具这些清宫遗物了。至于法书、绘画，许多也是出自日常——文人的日常，哪怕是当年的一纸便笺、几笔涂鸦，在千百年后都成为“国宝”（详见拙著《故宫的古物之美》《故宫的古画之美》《故宫的书法风流》）。也就是说，故宫博物院里的文物，相当多一部分是与百姓、文人和帝王的日常生活相连的，柴米油盐、衣食住行的日常生活，是艺术的原动力，是文明的血与骨。
透过这些文物，我们不仅可以领略古人造物之精美，更可体味古人生活之细致讲究，只有回到当时的场景中，通过人们的使用流程，在举手投足间，才能真正体会出包含其中的美。这些造物让我们意识到，美，不是孤悬于生活、生命之外的事物，博物馆里陈列的文物，许多曾与人们生命的需求紧密相连，是对生活的美化、情感的表达、对生命的提升，透露出的，是中国人的人生态度。在形而下的生活之上，我们民族历朝历代都始终保持着对艺术之美的形而上的追求，甚至于成为一种“道”。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”
在“器”中安放的，是“道”，是中华民族共同信仰的最高价值。
如此，以故宫博物院收藏的文物为依托，在那些零零散散的文物之间寻找线索，去构建中华民族的艺术史，去梳理总结我们祖先对美的探寻，去把握我们民族的精神流向，是完全可以成立的。我理解的艺术史不仅是艺术创作史、艺术美学史、艺术风格史，它会超越艺术，而包含着与艺术相关的历史运势，甚至包含着裹挟历史进程中的个人命运。艺术史是艺术的历史，但又大于艺术的历史，是我们民族的精神史、心灵史通过艺术这种媒介所作的表达，如蒋勋先生所说：“作为人类文明中最高的一种形式象征，它们，在那浮面的‘美’的表层，隐含着一个时代共同的梦、共同的向往、共同的悲屈与兴奋的记忆。”
历史犹如黑洞，吞噬着探寻者的目光。所幸，有这些文物，填充着那些业已消失的岁月，让那些早已模糊的岁月，渐渐地显露出它们的形迹，让所有沉于黑暗中的事物，重新现出光亮。一件件的文物，是指引我们回到过去的路标，是连接过去与现在的桥梁。
文物之于历史研究的价值，早在一百多年前，王国维先生就曾提出。他将考古发现的“地下之新材料”，与“纸上的材料”相互印证，这就是著名的“二重证据法”。他所说的“纸上的材料”，就是在人间流传的文献典籍，主要包括：《尚书》《诗经》《周易》《五帝德》《左传》《世本》《战国策》《史记》等传世古文献；而“地下之新材料”就是文物，重点是在地下沉睡了几千年的文字实物，比如甲骨文、金文等，后来又有西域简牍、敦煌文书陆陆续续破土而出（这些文物在故宫博物院皆有收藏），为研究历史源源不断地提供新的资源。
王国维的“二重证据法”很快为“五四”以后知识分子所接受。傅斯年先生将“地下之新材料”和“纸上的材料”分别称为“直接的史料”和“间接的史料”。他认为，“凡是未经中间人手修改或省略或转写的，是直接的史料”，王国维先生所说的“地下之新材料”（即文物），就是“直接的史料”，只不过傅斯年先生所说的文物（文献），包括地下挖掘的，以及古公廨、古庙宇和世家所藏；而“间接的史料”，是指“已经中间人手修改或省略或转写的”，与王国维先生所说、由后人书写的“纸上的材料”基本相当。他举例说：“《周书》是间接的材料，毛公鼎则是直接的；《世本》是间接的材料（今已佚），卜辞则是直接的；《明史》是间接的材料，明档案则是直接的。以此类推。有些间接的材料和直接的差不多，例如《史记》所记秦刻石；有些便和直接的材料成极端的相反，例如《左传》《国语》中所载的那些语来语去。自然，直接的材料是比较最可信的，间接材料因转手的缘故容易被人更改或加减；但有时某一种直接的材料也许是孤立的，是例外的，而有时间接的材料反是前人精密归纳直接材料而得的：这个都不能一概论断，要随时随地的分别着看。”
“五四运动”以后中国神话学（以闻一多为代表）的发展，让“纸上的材料”得以扩展，从一度被视为荒诞不经的《山海经》《淮南子》等古代文献中，被学者们辨认出可靠的历史信息。神话与传说，于是成为“二重证据”之外的“第三重证据”。
王国维先生所说的“地下之新材料”，后来也一分为二，被饶宗颐先生细化成了“有字的考古资料”和“没字的考古资料”。“有字的考古资料”主要是指甲骨文、金文、西域简牍、敦煌文书等；“没字的考古资料”，主要是指各种古代器物。“没字的考古资料”于是成了“第四重证据”。
还有许多学者不甘于“以文字编码的小传统”，放宽了历史视界，走到希望的田野上，去探寻藏于民间的“大传统”，徐中舒先生等在人类学、民族学、民俗学的基础上，将口传与非物质遗产等民间活态文化引进来，于是有了“第五重证据”。
对历史真相的探寻，已经摆脱了对纸上文献的单一的依赖，而成了多声部的大合唱。
我们关于艺术史的研究，必会超出艺术史的范畴，而成为一种跨学科的研究，需要艺术学、历史学、考古学、文献学、文字学、地理学、天文学、人类学、民族学、民俗学等多种学科共同介入。尽管我对这么多的“学”所知寥寥，无力在如此众多的学科间纵横驰骋，也只能现学现卖，以我有限的学识，强化我对于《故宫艺术史》的阐释。
因此，当我从故宫博物院收藏的文物出发，开始我的艺术史之旅，就会立即投入了一个浩瀚无边的知识体系中。但我深知，仅仅从物出发，我犹如瞎子摸象，无法触摸到历史庞大的躯体，更无力去解读我们民族千万年来的精神史，我必须借用多学科的工具，尽可能地运用多重的证据，才能从历史纷乱的线索中，辨识出文物的真实意义。
需要强调一点的是，这是一部试图依托于故宫博物院收藏文物而建构的艺术史，本书所述内容，皆从故宫博物院收藏的可移动文物出发，当然会“辐射”到其他博物馆的藏品，以呈现某一时期、某一类艺术品的整体风貌，但不会漫漶无边，尤其不在故宫博物院收藏范围内的文物，本书或者从略，或者无法涉及，其中包含了全国各博物馆收藏的大量可移动文物，更包含了散布在全国各地，不可移动的岩画、壁画、石窟造像等不可移动文物。即使是故宫博物院收藏的文物，也会是挂一漏万，敬请读者朋友们原谅。
这是一部有学术性的书，但我希望它不是一部面目可憎、拒人千里的学术书，我希望这是一本“写给大家”的中国艺术史，亲切，温暖，真实，让更多的中国人，跟随着故宫博物院里的文物，一起去回溯我们民族的艺术旅程。
我知道，探寻的道路既远且长，所幸，沿途都是美的风景。我会在美的道路上，与每一位制造美的人相遇。
像一首熟得不能再熟的歌：
我愿顺流而下
找寻她的方向
却见依稀仿佛
她在水的中央
2021年6月1日至3日
写于故宫博物院故宫文化传播研究所