下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
叫我们迷惑不已的拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、斯特恩等人的自由把握与即兴发挥是联系在一起的。只是到了十九世纪前期，复杂而严谨的写作的艺术才成为必须。那时候诞生的小说形式，以一个在时间跨度上相当短的动作为中心，让有许多人物参与的许多故事在一个交叉点上相遇；这种形式要求有一个精心构思的情节与场面的计划：在动笔之前，小说家把小说提纲描画复描画，计算复计算，排列复排列，这是以前的小说家所从不曾做过的。只需翻一翻陀思妥耶夫斯基为《群魔》做的笔记就能明白：七个笔记本，在七星文库
版中它竟占四百页（整个小说才七百五十页），主题在找人物，人物也在找主题，人物长时间争抢主角的位子；斯塔夫罗金应该结婚吗？但“跟谁”呢？陀思妥耶夫斯基先后为这个人物选择了三个配偶，等等，等等。（矛盾只是表面上的，作品结构越是经过精心计算，人物也就越是真实自然。反对结构条理的偏见，将之视为阉割人物“活生生”性格的“非艺术”因素，只不过是那些对艺术一无所知者的天真情感。）
我们二十世纪的小说家怀恋着以往小说大师的艺术，无法将被割断了的线重结起来。他们无法跳过十九世纪的巨大经验；假如他们想重获拉伯雷或斯特恩的潇洒的自由，他们就必须把这一自由和写作的种种苛求调解好。
记得我第一次读《宿命论者雅克》的时候，我被它的大胆的不合成规的手法所惊呆，在这部丰富多彩的作品里，思辨与故事并行，一个故事套着另一个故事，我被这无视情节一致之规则的自由写作所惊呆，我问自己：这美妙的混乱是基于一个精心策划下的精彩结构呢，还是基于令人惬意的即兴发挥？毫无疑问，这里占上风的是即兴发挥。但是我自己提出的问题确实让我明白到，某种神奇的建筑一般的构思是包括在这一令人生羡的即兴创作之中的，这可能是一座复杂、多彩的建筑物，它同时得到精确的计算、测量和设计，就如同一座巍峨挺拔的、雄伟壮丽的大教堂。这样的一种建筑意识是不是会使小说失去它自由的魅力呢？失去它的游戏特点呢？然而，游戏到底是什么？一切游戏都建立在规则之上，规则越是严格，游戏就越是游戏。与下棋的棋手不一样，艺术家自己为自己创造规则，在无规则地即兴发挥时，他并不比在给自己创造自己的规则体系时更自由。
调和拉伯雷或狄德罗式自由与写作的苛求，给今天的小说家提出了另一些与巴尔扎克及陀思妥耶夫斯基所终日考虑的不同的问题。举例说：布洛赫
的《梦游者》的第三部是由五个“声部”构成的“复调”流动，五个完全独立的线条。这些线条既没有由共同的情节、也没有由相同的人物联在一起，它们各自都有一种完全不同的形式上的特点（A-小说，B-报道，C-故事，D-诗歌，E-随笔）。在全书八十八个章节中，这五条线以下述奇特次序交替进行：A-A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E。
是什么引导布洛赫恰恰选择了这个次序而非另一种次序呢？是什么引导他在第四章中选择了B而不是C或D呢？不是性格或情节的逻辑，因为在五条线里没有共同的情节。他是被别的标准引导着走的：被不同形式（诗歌、叙述、格言警句、哲理沉思）；被出人意料的相邻位置造成的魅力；被浸透在不同章节中的不同感情的反差；被各章的错落有致的长度；最后，被像反映在五面镜子中那样地反映在五条线中的相同的存在问题的展开。由于我找不到更确切的词，我们姑且把这些标准称为 音乐性 ，结论如下：十九世纪制定了小说结构的艺术，而我们的二十世纪则为这门艺术带来了音乐性。
《撒旦诗篇》由多多少少彼此独立的三条线构成。A线：撒拉丁·查姆察和吉布里尔·法里什塔这两个今天生活在孟买和伦敦之间的印度人的生活；B线：论述伊斯兰教起源的《古兰经》史；C线：村民们去麦加朝圣的征途，他们以为能脚踏实地地渡过海洋，结果却被淹死。
三条线按以下次序在九个部分中反复来回地出现：A-B-A-C-A-B-A-C-A（注意：在音乐中，这样的构成称为 回旋曲式 ：基本主题有规律地与各个插部交替出现）。
整体进行的节奏如下（我在括号中注明法文版的页数）：A（100）-B（40）-A（80）-C（40）-A（120）-B（40）-A（70）-C（40）-A（40）。人们可以发现，B线与C线有着相同的长度，它们赋予整部作品以节奏上的匀称。
A线占了小说的七分之五，B线七分之一，C线七分之一。从这数量关系上可见A线的决定性地位：小说的重心处在法里什塔和查姆察的现代命运中。
然而，尽管B线与C线是从属的，小说的 美学赌注 却集中押在这里，因为全靠这两个部分，拉什迪才能以一种新的超越心理小说习惯套套的方式抓住一切基本问题（一个个体、一个人物的真实性问题）：查姆察或法里什塔的个性不是由他们心灵状态的详尽描述所把握的，他们的神秘寄于共居于他们心灵之中的两种文明：印度文明与欧洲文明。它深居于这些根基中，他们虽已从这根基中拔出，但他们身上已永远带上了这根基。这根基到什么地方才能彻底断裂呢？假如人们想触及它的伤痕，一定要深入到哪里为止呢？投在“往昔之井”中的目光不是离题之言，这目光瞄着事情的关键：两个主人公的生存分裂。
没有亚伯拉罕，雅各就是不可理解的（据托马斯·曼的讲述，亚伯拉罕比他早生几个世纪）。雅各只是亚伯拉罕的“模仿与继续”。吉布里尔·法里什塔也一样，没有天使长加百列，没有马洪德（穆罕默德），他也是不可理解的，要理解他，甚至不可以没有霍梅尼神权政治的伊斯兰主义或没有那个引导村民走向麦加、走向死亡的狂热的姑娘。它们都是沉睡于他心中的他自身的可能性，他应该向这些可能性争得自己的个性。在这部小说中，没有一个重要问题是人们可以不向往昔之井投去目光就能观察清楚的。什么是好的？什么是坏的？谁对另一个而言是魔鬼？查姆察对法里什塔？还是法里什塔对查姆察？究竟是天使还是魔鬼启发了村民的朝圣？他们的溺毙是可悲的灾难还是通向天堂的荣耀之旅？谁能说清楚？谁能知道？这善与恶的不可捕捉性是否就是宗教创立者们所经历的心灵折磨？基督的这句出奇的渎神之言：“主啊，我的主！你为何将我抛弃？”这可怕的绝望之词难道不是回响在每一个基督徒的心灵中吗？当马洪德自问是谁在他耳边提示了诗篇，是神还是魔鬼时，在他的疑问中，不是隐藏着一种疑惑吗？他不是在问人的生存本身究竟建立在什么之上吗？