路易斯·安德森：创造折射不同光芒的多棱声音

Louis Andriessen: Creating a Multi-pronged Sound that Reflects Different Lights

文字_黄韵

路易斯·安德森（Louis Andriessen，1939—2021）成长于荷兰乌得勒支的一个音乐世家，他的父亲亨德里克·安德森（Hendrick Andriessen，1892—1981）是海牙皇家音乐学院的作曲教授，后担任院长。而路易斯·安德森本人则是二十世纪下半叶先锋派和简约主义运动海牙学派的代表性人物。1974年至2012年，路易斯·安德森在海牙皇家音乐学院任教。二十世纪八十年代中期，他开始在美国耶鲁大学、纽约州立大学布法罗分校和普林斯顿大学担任客座讲师。我国作曲家叶小纲在美国伊斯曼音乐学院就读时曾师从于他，二人结下了深厚的情谊。

那么，路易斯·安德森是谁？他的音乐又是怎样的呢？

光怪陆离

1965年，二十六岁的路易斯·安德森结束学业回国，他十分热衷于参加社团和交流活动，一心想投身于祖国音乐文化建设的伟大事业中。“民主”“平等”是他自青年时期便开始追求的理想。

在二十世纪六十年代的荷兰，有个性、有理想的热血青年不止路易斯·安德森一个。他的几个死党，如米沙·蒙格尔伯格（Misha Mengelberg，1935—2017）和莱茵伯格·德·里尤（Reinbert de Leeuw，1938—2020）等，都觉得类似阿姆斯特丹皇家音乐厅这类的音乐机构早已过时，于是他们开始整日凑在一起琢磨该如何帮助它们改头换面，比如强行打断音乐会演出、单方面宣布给它换个指挥什么的。

虽然路易斯·安德森喜欢为小团体出谋划策，但他可不是游手好闲的纨绔子弟。他清楚地明白音乐的事儿还是得拿作品来说话。1965年至1971年，他初露锋芒，开始热衷于拼贴技术，波普和蒙太奇的特点也从视觉艺术领域延伸到了他的音乐中，构成了万花筒般光怪陆离的色彩。于路易斯·安德森而言，拼贴为平等排列不同风格的音乐片段和素材提供了可能性，而他正是借助这种方式将古典风格与流行音乐并置，以此打破其内心对于音乐“雅”和“俗”的界限，从而追求音乐文化的多元性呈现。他在《不合时宜（一）》（AnachronieⅠ）和《不合时宜（二）》（Anachronie Ⅱ）两部作品中，通过对某些古典音乐素材“不合时宜的应用”来反对墨守成规，追求新潮音乐。

然而实现理想的过程并非一帆风顺，路易斯·安德森很快就遇到了人生中的第一个挫折，那便是如何看待和评价自己在1970年创作的《贝多芬九部交响曲》（The Nine Symphonies of Beethoven）。准确来讲，这也不能算是挫折，因为他并未遭遇失败，只是在首演之后发现自己需要停下追逐的脚步，静下心来思考：自己究竟写了什么？听众听到的又是什么？“他们能够听懂我写的东西吗？”路易斯·安德森发出了这样的疑问。

化繁为简

1970年对于路易斯·安德森来说显得格外漫长。他反复思考创作的问题，因为他看见了技术手段与他的音乐理想间无法逾越的沟壑。路易斯·安德森曾经偏爱拼贴，醉心于收集来自不同时间、不同地点的光影和声色，并将它们重新粘合，既保留了其原貌，又生成了新的有机整体。但是当他回头再去审视这些炫目的色彩，或许连他自己都感到了前所未有的迷茫：即使把一块玻璃打碎，每一块碎片还是玻璃；把来自无数块玻璃的碎片粘在一起，它仍然是破碎的玻璃。于是他彻底明白了，他需要的是重建，是创造一种音乐的风格，而不是简单地摧毁原有的艺术。他需要从头开始，制作一块完整的、全新的玻璃。

全新的实践从完全按照路易斯·安德森的音乐理想重新组建乐团开始。乐团对路易斯·安德森来说既重要又独特，它是其政治理想在艺术生活中的映射。在他看来，乐团就像一个微型社会，在传统的管弦乐团体制之下，每一位乐手都被赋予了固定的职责和位置，必须服从指挥的指令，就如同资本主义社会赋予每个人甚至每个群体以泾渭分明的阶级属性一样。因此，传统的管弦乐团是资本主义社会中趋于固化的等级制度或阶级属性在音乐文化上的体现——难怪他那么积极地去给阿姆斯特丹皇家音乐厅“捣乱”！

正因如此，他一直非常排斥使用传统意义上的管弦乐队编制进行创作。在下定决心开辟新的创作思路之后，路易斯·安德森着手组建了一支别具一格的乐队——“持久性”（De Volharding）乐队，由受过古典乐和爵士乐训练的乐手混合组成，兼有古典与现代的技术与风格。他在为乐队创作的同名作品中完全抛弃了拼贴技术，他吸收了简约主义的创作思路，化繁为简，以不断重复发展的主题素材构建了这首长达二十多分钟的乐曲。

《国家》（De Staat）让路易斯·安德森这个名字真正为人所知。这部作品虽然为荷兰之风乐团（The Netherlands Wind Ensemble）所作，但配器仍深深打上了他自己的“持久性”乐团烙印。美国简约主义风格唤醒了许多类似路易斯·安德森这样的音乐家，他们积极响应并投射其中，其中不得不提的便是特里·赖利（Terry Riley，1935—）。他于1964年创作了《C调》（InC），将政治信念直接反映在标题之上。透过这部作品，我们可以看到柏拉图《理想国》的影子。路易斯·安德森在1994年说：“我创作《国家》是为了给音乐和政治关系的辩论做点贡献。许多作曲家认为创作能够超越社会条件，而我对此提出质疑。”

这部作品的力量是巨大的，无论是谁都很难抵挡其中激昂的情感、坚韧的斗志和充满张力的抒情。《民歌》（Volkslied）、《工会》（Workers Union）、《国家》等作品鼓舞了荷兰音乐界的一代人。

简中见繁

二十世纪八十年代后，后简约主义在音乐界对简约主义的回应和反叛中诞生了。比起简约主义，后简约主义作曲家在保留了支撑音乐的稳定结构的基础上，更倾向于避免明显的线性形式，强调音乐的整体性，展现出吸收世界音乐和流行音乐的能力。简约主义中常见的加法和减法手段在后简约主义作品中仍然常见，不过会披上更多的伪装。

简约主义常常以基于音型反复的细微变化作为组织音响材料的原则，因此常被质疑过于单调、缺乏艺术性。不过这些质疑对路易斯·安德森的作品并不适用，因为这一阶段路易斯·安德森的创作已经走向了后简约主义，去听听《时间》（De Tijd）或《银》（Zilver）就知道了。

音乐是时间的艺术，而时间又偏偏飘忽不定。如何用音乐来表述时间的体验呢？路易斯·安德森没有用约翰·凯奇《四分三十三秒》那般略显极端的方式，而是采用了寥寥几种声音素材，全曲围绕音色——金属敲击声、木质敲击声与女声哼鸣以空间的方式展开。像路易斯·安德森的许多作品一样，《时间》的力量在很大程度上来自一个严格的、概念性的基本原则，即“永远静止的永恒”和“永不静止的时间”这两个逻辑上不相容的概念。这种二分法被转化为对音乐精确的测量，将总是基于数字“二”和“三”安排的器乐时间与歌唱恒定时间的等值音符组合起来，使得乐曲同时标记了不同的刻度或时间层次。随着乐曲的展开，音响的层次逐渐增加，而技术的使用却越发精简。

在听众的体验中，可以说除了敲击声本身的音高、质感以及节奏疏密的变化以外，其余皆是回声或无声。女声极轻的哼鸣嵌入在金属回声中，并从中延伸出去，直至音响短暂的空白，或是铺成背景如幕布在点状的木质音响后缓缓拉开，由此从线性的发展逻辑向纵深延展，将整首乐曲构筑成三维的声音空间，抽丝剥茧使得简中见繁。

而《银》就更美了。长笛与马林巴的色泽泛着银光，音响整体有着鲜明的明暗关系与强烈的光影对比，如闪光的蝶翼上下翻飞。虽然也有钢琴带来紧张感和张力强烈的段落，但总体性格是轻柔且舒适的，或许更像是放松和嬉戏。

聆听这些作品，我们不难发现，路易斯·安德森的作品并不像许多人对简约主义的理解那样简单地由动机或乐思呈现线性的重复与发展，音乐空有精巧结构却语焉不详。他从声音本身出发去探索美妙的音色和听觉体验，试图抓住音响材料的原生特性，融合了他一直偏爱的流行和通俗音乐风格，注重塑造完整的作品架构和听觉印象，从而完成了从简约主义向后简约主义的转变。正如盖·里卡兹（Guy Rickards）在《留声机》中写的那样：“这里没有亚当斯、格拉斯或赖希等人那种悠闲的、催眠式的温柔。有人可能会觉得路易斯·安德森那种不加掩饰的直白让人反感，而其他人会发现它是令人振奋的，就像我一样。”

没有人能否认路易斯·安德森是当今荷兰最杰出也是最重要的作曲家之一。他不仅是作曲家，还是重要的社会活动家和音乐教育家，致力于改革当代的音乐机构，改善音乐生态，刚强的意志和闲适的温和在他身上浑然一体。在英国《卫报》对《五月》（May）的评论中，评论家菲奥娜·马多克斯（Fiona Maddocks）总结了这位作曲家的遗产：“路易斯·安德森是国际塔尖上的人物，总是想出激进的方案，自由地混合爵士乐、简约主义和电子乐。他对下一代作曲家的影响是巨大的，包括许多英国人。”

如今，路易斯·安德森已经离开了我们，但他也永远陪伴着我们。阿姆斯特丹的风曾将荷兰的帆船吹向世界的每一个角落，想必它也飞进了路易斯·安德森的音乐，抚慰无数人的心灵。 IWf14YkluCChjoYnQ+ri6VP3b0Lq0pfHjXe0PAoLEJntvluajX5KajMzT40pE5dC