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每个人都有过比恒河沙数还多的影子。在流动的时间里，变化的光线下，移动的表面上，影子消失和出现，拉长和缩短，永不休止地把血肉之躯转化为透明的平面。它们没有过去和将来，仅属于此时此刻。它们没有实体，总附于造就它们的环境和身体，但又转瞬消失，不留踪迹。
影子不是第二自我，不能从人体切下作为储存对象，像村上春树想象的那样。我们可以同样谈论记忆——真实的记忆也无法从人身割下，保存和收藏。一个人的生活含有和影子一般多的瞬间经验，它们随时发生和消失，永远属于当下，因此没有时间性。它们仅属于自身存在的时刻，只与此时此地的身体和环境相关。它们与知觉和思想同步发生，但不具备反观的能力。
以文字重现这些瞬间犹如以线条勾画逝去的影子，是件令人担忧的事情。把瞬间连接成真实发生过的事件更有自欺欺人之嫌，因为对往昔的复述只能是重构，而重构必然是当下的行为，投下的是当下的影子。写下来的记忆不再是记忆，它已经变成符号，附在纸上，存在电脑里，被固定和物化。就像影子被刻在石头上，不再移动，不再消失，不再透明。回忆录中的“我”是他或她的代称，越真实越成为记忆的墓碑。这可以解释为什么中国古人不画影子——唯一的例外是（传）乔仲常的《后赤壁赋图》首段，但那里描绘的是苏轼的诗句而非画家的感知。中国人太聪明了，从来就懂得绘画不能复制业已消逝的东西。
在我知道的作家中，木心对撰写回忆录有着特殊的警觉。当被问到是否有计划进行这类写作的时候，他说：“我也在等待那一天。我必须等到能把自己当作另一个人的那一刻，等到自我消散的时候。”我对此的解释是，对木心来说，回忆录必须超越具体的个人存在，因而才能获得文学艺术的“第二层意义”（见本书《木心的记忆》）。但他的话并非是应治百病的药方，而是证明回忆录不可能是记忆的简单复述。
这也是本书的出发点，但其写作自然修正了木心的立场：我们不再等待，不再等到把自己当作另一个人的一刻。之所以不需要等待，是因为不必把“记忆写作”——此处的一个造词——等同于回忆录。回忆录已是一个文学体裁或类型，记忆写作则源于突破这个体裁和类型的欲望。作为具有创造性的经验重构，它同时激起追忆和想象，以现下的我召唤出过去的我，在复述之中提炼出叙事、形象、线条和色彩。它呈现给读者的既不是往昔本身，也不是小说式的全然虚构。有的记忆写作可能与现实贴得很紧，有如对事件的复述，但不以此为目的；有的则以诗意情怀捕捉难以复制的感觉，如一缕气味、一段旋律引起的悸动；有的更融合历史研究和观念思考，因此模糊了与学术写作的界限。这种种对类型的背离，对更为自由和开放的记忆写作的追求是本书的主旨，我因此不叫它“回忆录”，而把它称为“与记忆有关”。
巫鸿
2021年6月于芝加哥