圆明园：黄锐、“星星”、《今天》

[2012]

1979年9月27日，也就是中华人民共和国成立30周年之际的前三天，北京居民在一个出乎意料的地点目睹了一场不同寻常的艺术展览：23位年轻艺术家在中国美术馆外边的铁栅栏上展出了自己的作品——150件绘画、雕塑和版画，通过这种形式宣布了“另类”艺术家的自我定位。展览中两幅黄锐的油画所描绘的是圆明园遗址。 ^[1] 第一幅题为《圆明园：遗嘱》（图1），画中废墟的遗迹如同白色骨架，黑暗的背景里掺杂着暗红，像是燃烧的炭火。另一幅题为《圆明园：新生》（图2）。这里，阳光下的废墟竖立于蓝天白云之前，变形为体型巨大的年轻男女。右方的棕色石柱虽然表面粗糙，但形如一个骄傲的少女，抬头凝视远方。中间的石柱像是一个强有力的男性，伸出双臂搂着伙伴的肩膀。这两幅作品在画展中挂在一起，传达出一个明确的信息：在漫长而曲折的历史中又一次遭受了劫难的中国已经从废墟里重新站起。参观画展的观众立即懂得了这个信息。一位署名“老者”的人给画家留下了这些充满感情的文字：“……在腐草的废墟上生出一丛茁壮的新生力量！年轻的血液、鲜明的色彩、生动的线条——啊，又活跃了我这衰落人的心！”

这个展览，也就是第一届“星星美展”，宣告了“文革”后中国前卫艺术的浮现。 ^[2] 与当时27岁的黄锐一样，参展的大部分画家在“文革”开始时是中学生，随后在工厂或农村度过了运动中沉浮的10年。他们大部分都没有受过正规的艺术训练，也大多不隶属于艺术部门和大专院校。这批画家宣布自己独立性的方式不仅是在街头展出自己的作品，更是通过他们与官方和学院作品截然不同的作品。其中黄锐的“圆明园”画作较少受到关注，这可能是由于它们似乎“陈旧”的浪漫主义和象征主义的表现手法。 但我们需要注意的是，在20世纪70年代末和80年代初，直截了当的政治讽喻作品在中国艺术中几乎只是孤例，而黄锐的《圆明园》则反映了这一代前卫艺术家和先锋派作家之间的一种普遍情怀。他们既把自己看作是国难的幸存者，也把自己想象成为一场新文化运动的先锋。“废墟”为他们提供了最适当的喻象，去捕捉死亡与重生的纠结，以及对昨天的记忆和对明天的希望。

黄锐之外，其他一些“星星”画家，如毛栗子、尹光中、薄云（李永存），也都创作过和废墟形象有关的画作。薄云和尹光中都画过长城。但是如评论家霍少霞指出的，他们没有像主流宣传画那样把长城描绘成英雄般的丰碑，而是把这一历史遗迹视为过去压迫时代的象征。 ^[3] 尹光中在一幅画里把长城置于人骨堆成的山顶，一对年轻男女跪在这死亡之丘上（图3）。虽然长城仍像锁链一样捆绑在他们的腰部，但他们突兀的形象和决绝的表情显示了挣脱这个枷锁的决心和力量。这幅画可能是受到了孟姜女传说的启发。据这个传说，孟姜女的丈夫在公元前3世纪被征去给秦始皇修长城。思念亲人的孟姜女决定前去给丈夫送冬衣，但在长途跋涉之后得知丈夫早已死去，被埋在了长城之下。悲痛的她跪在地上长号不止，她的悲伤神奇地导致了长城的倒塌，暴露出丈夫的尸骨。但是尹光中在他的画里并没有对死亡表示哀痛，而是提供了希望：那对年轻的情侣似乎已从死亡中重生，马上就将挣脱长城的羁绊，奔向自由。

“希望”是尹光中绘画创作的一个重要主题。对自己的油画《春天还是春天》，他曾这样加以解说：

这个作品，天是黑黑的，有一个树干已被截去的老树根留在乱石堆里，从根脚抽出一个新的树芽。这个老树根象征“四人帮”时期中国被砍伐掉的传统文化，而那新芽则象征文化的春天又复苏了，指的是改革开放的春天来了。

“春天”这个词在“文革”后的中国有着特殊的含义。1976年“四人帮”倒台后出现了一个短暂的政治活跃时期，“文革”中被批评的邓小平在1977年7月召开的中国共产党十届三中全会上复出。1978年12月的十一届三中全会进一步决定不再搞阶级斗争，重新强调民主集中制，使国家的管理走上正轨。一些知识分子、艺术家和党政干部被平反复职，“民主化”和“法制化”成了新的流行词语。受到这种新形势的鼓励，一些对政治有兴趣的年轻人提出了进一步精神解放的要求，民间的民主化运动迅速发展。北京西单的“民主墙”成了这场运动的象征，各种希望改革的活跃分子都去那里发表言论。上百种民间自行印制的简陋出版物把改革的信息传遍全国，其中文学杂志《今天》 于1978年12月23日创办。如果说“星星美展”标志了前卫艺术的开端，《今天》则把中国文学带入了一个新的时代。 ^[4] 无独有偶，它为“重生”的主题提供了一个文学场地。

研究者常把“星星”和《今天》放在“文革”后中国艺术和文学这两个不同的领域里加以讨论。这种分割切断了它们的历史联系，因为二者都源于同一历史事件，并且在人员上也紧密相关。黄锐既是1979年第一届“星星美展”的主要组织者，也是《今天》的七位创始人之一。其他一些“星星美展”中的艺术家，比如马德升、曲磊磊和王克平也都和《今天》关系密切。当这些艺术家围绕着“星星美展”组成了自己的艺术团体，这两个先锋组织之间形成了一种艺术形式上的新的合作关系：一个着重于视觉艺术，一个立足于文学写作。《今天》的作者为第一、二届“星星美展”中的作品配写了诗歌， ^[5] 而“星星”画家则为《今天》杂志设计了封面和插图。 当第一届“星星美展”被封以后，《今天》和另外几家民办刊物的作家与“星星”艺术家一起上街抗议。在这一历史时刻，前卫艺术和先锋文学同时出现，因此应该被看作同一场文艺运动的组成部分。参加这场运动的人是属于同一圈子的具有叛逆性、自学而成的作家和艺术家。他们在“文革”中有着同样的经历，而现在又被同样的希望和梦想所鼓舞。他们都被“废墟”——破坏和憧憬的双重代号——所吸引，因此常常到北京郊外的圆明园遗址聚会，在那里朗诵自己的诗歌，也为中国的重生欢唱舞蹈。他们爬上荒废的石柱，身体仿佛和废墟的景观融为一体，但同时给这片废墟注入了新的生命（图4）。黄锐对圆明园废墟的许多速写和素描，为他的实地写生提供了最直接的证据。

因此我们也就不会奇怪，和黄锐的画一样，“废墟”也成为《今天》杂志中一个反复出现的主题。这本刊物创刊伊始，就发表了北岛题为《在废墟上》的短篇小说。 北岛 后来成了这本杂志的主编，也成为“文革”后中国最著名的诗人之一。同一期的《今天》还刊发了海因里希·伯尔（Heinrich Böll）的《谈废墟文学》一文。 ^[6] 评论家杨四平因此把北岛这一时期的写作总结为“废墟文学”的一种：“从这个意义上，我们就不难理解北岛的《太阳城札记》里自由成了‘撕碎的纸屑’，爱情成了‘荒芜的处女地’，和平成了‘残废者的拐杖’，等等；《红帆船》一开始呈现的‘到处都是残垣断壁’；《结局或开始——献给遇罗克》里到处是‘补丁般错落的屋顶’‘灰烬般的人群’‘贫困的烟头’‘疲倦的手’‘悲哀的雾’‘森林般生长的墓碑’；《界限》里‘我’的站在岸边的影子，成了‘一棵被雷电烧焦的树’；等等。”

北岛的《在废墟上》只描写了一个人物：北京大学的教授王琦。他所在大学附近的圆明园遗址成了他选择结束自己生命的地方：

他朝废墟走去。

失去热力的太阳，已经落到远山锯齿形的边缘上，用不了多会儿工夫，就会完全消失了，去完成它另一半的旅程。意大利式的拱门把影子抛在后面，仿佛拖拽着长长的黑色裙裾。荒草瑟瑟，遮掩着某种说不出的荒凉。

圆明园的废墟不仅为故事增添了悲戚的氛围，而且主宰了王琦自杀前的思考：

站在他面前的就是中国的历史，几十年来以及上溯到几百年、几千年的历史。那无数的骄傲与反叛，荒淫和不义；那流成河的鲜血，堆成山的白骨；那豪华而清冷的城池、宫殿和陵墓；那映在巨大天幕上的千军万马的队伍；那断头台上血淋淋的板斧；那影子在光滑的石板上转动的日晷；那堆在尘封的暗室中的线装抄本；那漫漫的午夜里悠悠的更声……这一切的一切，构成了这片荒芜的废墟。然后，历史不会停留在这片废墟上，不会的，它要从这里出发，走到广阔的世界中去。

他摸着正在冷却的石柱。完了，他想，这个显赫一时的殿堂倒塌了，崩裂下多少块石头，而他自己，就是这其中的一小块。没什么可以悲叹的，在一个民族深沉的痛苦中，个人是微不足道的。

这篇小说是在相互交织的两个层面上阐释了圆明园的象征意义，从而预示了其他《今天》作者的类似作品。在宏观层面上，圆明园的废墟象征了中国的历史，特别是“文革”的悲剧；在微观层面上，它又象征着个人的经历：它破碎的形象和被摧残的状况都在作者的内心引起了共鸣。废墟的这两种含义密不可分，因为做一个中国人——不管是小说作者还是其中的人物，都无法把自己的经历和国家的命运分开。在小说的结尾，王琦终于抵制了死亡的诱惑，重新拥抱了生命的召唤。作品没有给出这种转变的原因。启发北岛对“未来”的信心的，应该是圆明园作为一个集体性符号的含义：历史不会停留在这片废墟上，新世界将从中而生。

其他一些《今天》作者的作品同样反映出这种在宏观和微观两个层面上的废墟观念，但他们表现出比北岛笔下人物更积极的态度，把自己想象为新时代的开拓者。虽然这些作者仍然是“站在‘文革’的废墟之上” ，但他们常常赋予圆明园和人民英雄纪念碑这类政治符号两个断裂的形象，一个联系着过去，另一个指向未来。 他们不太努力解释这两种形象之间的关系和过渡。黄锐在第一届“星星美展”里的两幅画所体现的废墟意义的突变，隐含的实际上是“先锋主义”对于未来之权威的信仰。在“星星美展”中，黄锐的画配有《今天》诗人江河（于友泽）的一首诗：

风剥蚀着，雨敲打着

模模糊糊的形象在墙上显露

——残缺不全的胳膊、手和面孔

鞭子抽打着，黑暗啄食着

祖先和兄弟们的手沉重地劳动

把自己默默无声地垒进墙壁

我又一次来到这里

反抗被奴役的命运

用激烈的死亡震落墙上的泥土

让默默死去的人们起来叫喊

江河诗中的意象似乎是受到了黄锐画作的启发，他不仅把圆明园视为奴役与屠杀的符号，也把它看作反抗和重生的场所。杨炼的《自白——给一座废墟》是这种面向未来的姿态的最佳诗意再现。这首诗写于1977年，反映的是从童蒙时代起就与诗人有着挥之不去的关系的一个地点：

这里的“废墟”既具体又象征。具体之处在北京的圆明园，仿佛命中注定，我从两岁起就住在这座被八国联军洗劫一空的清朝皇家园林附近；而它的象征意义，则来自“文革”终于结束后，整个中国惊醒时……我记得很清楚，当我徘徊在那片乱石、枯草、残雪之间，“死亡”如此触目，犹如灰暗天空下大块裸露的黄土。

这段自传性写作回应着北岛《在废墟上》里的大学教授。杨炼的《自白——给一座废墟》从诗人的降生开始叙述，但是新生的婴儿已经失去了纯真，因为他的诞生被圆明园废墟的阴影笼罩。那些断裂的石柱和石拱因此携带着死亡的黑色记忆：

让这片默默无言的石头

为我的出生作证

让这支歌

响起

动荡的雾中

寻找我的眼睛

在灰色的阳光碎裂的地方

拱门、石柱投下阴影

投下比烧焦的土地更加黑暗的回忆

仿佛垂死的挣扎被固定

手臂痉挛地伸向天空

仿佛最后一次

给岁月留下遗言

这遗言

变成对我诞生的诅咒

要突破出生之际的死亡阴影，废墟必须被重新定义为生命的源泉，所以诗人不甘屈服于痛苦的沉默，而是挣扎着寻找新的黎明的蛛丝马迹。他的眼光在诗的最后一段完全转向了将来，虽然对“未来”的内涵尚没有明确的把握，但诗人在废墟中找到了通向光明地平线的密径——一个被“埋进泥土的残缺的日晷”。

我来到废墟上

追逐唯一照耀过我的希望

那不合时宜的微弱的星

命运——盲目的乌云

无情地勾勒着我的心灵

不是为了哀悼死亡！不是死亡

吸引我走向这个空旷的世界

我反抗属于荒芜和耻辱的一切

——襁褓

是与墓地不能相容的太阳

在我早已预支的孤独中

有谁知道

这条向夜晚歌唱的路

闪着磷光通往哪一处海岸

秘密的地平线

波动着，泛起遥远的梦想

遥远得几乎无穷

只有风，扬起歌声

代替着埋进泥土的残缺的日晷

指向我自己的黎明 ^[7]

正是在这一点上，杨炼和黄锐、江河走到了一起，因为他们都把废墟表现为绝望与希望的双重象征。他们对废墟的再现将在20世纪90年代的新一代实验艺术家身上得到延续，只不过后者的文化和政治环境都已大为不同。 ^[8]

---

[1] 参看 Huang Rui: The Stars’Times, 1977—1984 , Beijing: Thinking Hands+Guanyi ContemporaryArt Archive, 2007。还有另一幅关于圆明园的画作也在这次展览中展出，其中，石柱遗骸被转化成巨大的手指，从地下升起，要触摸太阳。不过根据作者的研究，这张画上签署的日期是1980年，因此不可能在第一次“星星美展”中出现。美展的登记材料和照片也没有包括这张画。

[2] 这次展出只办了两天就于9月29日被关闭了。“星星”艺术家在与北京美术家协会的领导人协商后，得以在北海公园内的画舫斋继续他们的展览，参展艺术家的人数也增至31位，共有170件作品。第二次“星星美展”于1980年8月24日至9月7日在中国美术馆举办。展出地点的变换显示了星星画派变化的立场。讨论参见Wu Hung, Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century , Chicago: The David and Alfred Smart Museum of Art and the University of Chicago Press, 1999, pp. 17-18。有关“星星美展”以及参展画家的全面介绍，参见霍少霞：《星星艺术家：中国当代艺术的先锋（1979—2000）》，台北：艺术家，2007年。

[3] 霍少霞：《星星艺术家：中国当代艺术的先锋（1979—2000）》，第81页；Wu Hung, Transience, pp. 31-34。

[4] 关于《今天》杂志的历史，可参考Pan Yuan and Pan Jie,“The Non-Official Magazine Today and the Younger Generation's Ideas for a New Literature,” in Jeffrey C.Kinkley, ed., After Mao: Chinese Literature and Society 1978-1981 , Cambridge,MA.: Council of East Asian Studies, Harvard University, 1985, pp. 193-219。

[5] 第二届“星星美展”于1980年在中国美术馆举办。对这次画展的介绍，参见Wu Hung, Transience , pp. 17-18。

[6] 《今天》，1978年第1期，第61—67页。伯尔文章的中文标题为《谈废墟文学》。英文翻译见Heinrich Böll, Stories, Political Writings, and Autobiographical Works , Martin Black,ed.，New York: The Continuum International Publishing Group Ltd, 2006, pp. 269-273。

[7] 外文翻译见Poèmes & Art en Chine les“Non-Officiels,” DOC(K)S 114.f No. 41 (1981/82),folio 104。另有修改稿，参见Seán Golden, Renditions, Special Issue: Chinese Literature Today, Nos. 19 & 20 (Spring & Autumn 1983), pp. 250-251。

[8] 关于这些作品的讨论，参见Wu Hung, Transience , pp. 79-126。 vB/gPEbhlMCEwbzyIS1jB1wXZTTMFWVn0f+jhZdd37T5OF9xlNAtStpfJBKnBGFp