80年代的王广义与中国当代艺术史的书写：一个提案

[2012]

对书写中国当代艺术史来说，王广义是一个绕不开的人物。这句话应该是对一个艺术家重要性的最高评价，但同时也隐含了对他的评价会是一个不断反省、修正和重构的过程，因为历史书写必然是不断地改写和重写。“千秋文字、永垂不朽”只是文学的理想，而非史学的现实。

这一陈述意味着对王广义的再思考必然牵涉到对中国当代艺术史，特别是20世纪80年代中国当代艺术的再书写。在当下这个时刻，这种再思考和再书写之所以成为必要，首先在于观察者/陈述者与观察对象/陈述对象之间的历史关系正在发生重要的变化。由于中国当代艺术是一个晚近的现象——作为一个潮流来说大约出现于70年代末以后，直到今天，对它的陈述基本上可以说是以“共时性”为主的。陈述者或多或少地置身于被陈述的事件之中，甚至是这些事件的参与者和推动者，史家和历史之间不存在时间和心理上的明确距离。这种情况在“新潮美术”和“新潮美术评论”同时产生的20世纪80年代特别明显，其结果是，当时的一些具有影响的“共时性”观察和结论，至今仍对中国当代艺术史的叙事具有主导性的影响。

但是由于时间的推进，现在情况已经发生了很大的改变。“85新潮”的发生已经是近30年前的事情，90年代涌现出的艺术家中已不乏“大师级”的人物，在国内外重要美术馆举行了多个回顾展，而“80后”“90后”艺术家和批评家对中国当代艺术初始阶段已经少有切身的记忆。因此，以往所不存在的时间和心理上的历史距离开始出现并日益明显。中国当代艺术中的“当代”二字不再简单地意味着“当下”，而是与欧美当代艺术史的情况相似，开始指涉一个持续的、多阶段的历史过程。历史距离的产生进而意味着历史书写中的新主体性的出现。从时态和自我定位来说，这种主体性是历时性而非共时性的，回顾式而非环顾式的，研究性而非参与性的。在国内有时会听到一种说法，即没有亲身参加过某一阶段当代艺术实践的人没有资格评述这段艺术的历史。诚然，个人的实际经历会提供资料上的便利和对历史原境的感性把握，但共时性写作或基于共时性经验的写作也有不可避免的局限性，其中关键的一点是写作者的直接参与所造成的对某一特殊历史观点、立场和潮流的个人认同。历时性写作当然不可能完全客观，必然也有自己的历史和思想环境，但是写作者可以利用大量档案材料来重构历史情景和发展过程，也可以从方法论的角度探索对中国当代艺术的不同研究和书写方式。从严格的意义上说，共时性和历时性的艺术史是两种性质不同的历史书写，因此在逻辑上并不相互排除。但是从艺术史研究的经验看，所有共时性的陈述最终都不可避免地会成为历时性陈述的资料，就如瓦萨里长达100余万言的《意大利艺苑名人传》，无疑是对意大利文艺复兴艺术最权威的共时性（或接近共时性）陈述。然而，之后出现的对意大利文艺复兴艺术的研究，特别是20世纪以来的研究，无论从材料上还是方法上都大大地超出了这部1550年的著作。

由此我们可以回到这篇文章的着眼点，即如何从2012年的角度对80年代的王广义做历时性的审视。如同任何历史研究一样，这个审视必须从重新检验研究材料，也就是历史证据入手。1985年至1989年之间的王广义不但是一个高产艺术家，而且积极地参与了艺术写作和艺术活动的组织（这种参与在80年代以后发生了变化）。因此，如果以80年代作为一个研究单位的话，与他直接有关的历史信息——也可以说是他在那个时期所留下的“足迹”——大致属于三个范畴：一是他的艺术作品；二是他的写作，特别是当时发表的文字；三是他参与和协助组织的公共活动，包括艺术群体、会议、展示等。迄今为止，对王广义（以及别的许多中国当代艺术家）的评述基本上是把这三种材料混合使用，在同一时间框架中相互补充，构造出一个立体而完整的艺术家形象。这虽然是一种通常采用的艺术史写作方法，笔者本人也常常这样做，但是如果审视一下，我们应该认识到这种方法存在两个问题，不但牵涉到对王广义的评价，也关系到对整个中国当代艺术史的书写。

第一，一个艺术家的作品、文字和公共活动虽然来源相同，但其手段、内容和性质又相当不同。它们之间不仅可以互相补充和支持，也可以具有相异甚至相悖的目的。以绘画和写作来说，前者是视觉性的、空间性的，而后者是文字性的、时间性的；绘画往往以直观表现为目的，而文字常带有叙述、推理和归纳的性质。一些文字属于前瞻性宣言和纲领，所表达的恰恰不是当下的艺术创作。另一些文字反映了艺术家对其作品的理想化或哲理性的升华，其结果往往有意无意地控制了他人对其作品的解读。艺术家的写作可以和他的作品平行或脱离，也可以反映出他在其他层面上的兴趣和思考。不少艺术家把文字纳入其作品之中，实现与视觉表达的直接互动。另一些艺术家则发展出双重甚至多重身份，以视觉艺术家、哲学家、文学家的身份和口吻表达着自己。由于这些复杂的情况，一些艺术史家已经开始把艺术家的写作当作一个特殊的课题加以深入研究，探讨其类型、功能、发展以及和作品的关系。他们所做研究的一个基本启示是：我们应该警惕把艺术家的写作或宣言等同于他们的艺术生产。这种虚幻的“等同”往往奠基于一个现代主义的神话，即把艺术家看成是完整的、具有内在逻辑性的独立个人。但是在实际情况中，艺术家往往是复杂的、多面的、多变的，甚至常常是自相矛盾的。在当代艺术中，特别是在中国社会和价值观激烈变革的过去几十年中，这种对复杂性和多重性的考虑会更接近历史的真实面目。

第二，在这种把不同范畴的信息混合使用的分析中，艺术家的宣言和其他类型写作往往被用作理解艺术家、建构历史叙事的主要材料，其结果是以艺术家的自我表述代替了对艺术品的实际分析和解释。这种做法当然也可以理解：绘画的历史发展以及艺术家对新风格的探索需要一个较长的时期才能显示出来，而宣言和文字则似乎最迅速和雄辩地指出了当代艺术的趋向。对文字的依赖——常常是大段大段的引证——和“共时性”历史书写具有特别密切的关系。此外，由于艺术史和艺术批评的一个目的是揭示艺术家的思想和动机，而艺术家自己的话——常见于回忆性的写作和访谈——似乎对此提供了最权威的证据。这里存在的问题不只是记忆中不可避免的误差，即事后的访谈和回忆录只能作为一种辅助的历史证据，更重要的是艺术史和艺术批评最基本的职能——对作品本身的分析——被推到了一个次要的层次。一旦艺术史写作的主线成为从文字到文字的推理和归纳，对图像的分析自然就无法发挥它的主导作用。其结果是对作品视觉性和艺术性的解说往往相当粗糙，或堆积名称，或一带而过。简单的分期、分类取代了对关键作品的内容、风格、技术和艺术家意图的层层发掘。因此，从某个角度说，这种艺术史写作确实建立了一批艺术家的历史地位，但这种地位往往并没有被深入的艺术分析证实，而这可能也是在市场上极为成功的中国当代艺术在世界艺术史中尚缺乏学术地位的一个原因。

基于这些反思，我们应该考虑在研究和书写中国当代艺术史中，特别是关系到较早阶段，有意识地实现一个方法论转移。共时性历史叙事仍然具有重要意义。（实际上，这种历史书写是后现代状态下的一个非常重要的现象，反映了一种不断加深的紧迫感：“现下”无法确定艺术和艺术家的恒定价值，为了追求这种价值，批评家和艺术家必须把现下尽快转化为历史。）这个转移包括两个相辅相成的方面：一是建立“历时性”的分析系统，回过头去对历史材料进行细致的、分门别类的检阅，明确它们各自的性质和作为艺术史证据的特殊功能和意义；二是把对艺术作品本身的分析和解释移到这个分析系统的中心。艺术家的文字和社会活动自然是非常重要的信息，但是在使用这些材料解释艺术品以前，我们首先需要具备对艺术品本身及其发展线索的知识基础。

换言之，我们需要重新开始，从资料出发，为中国当代艺术史的书写打下一个更为科学化、系统化的史学基础。这一工作无疑需要集体的合作和大量的时间与精力。即使是集中到一个艺术家，也会大大地超出一篇或数篇专论的范围。因此，目前这篇文章，如其题目所称，仅仅是个提案而已，大量细致的工作尚需要逐渐完成。这个工作可以分成几个步骤。

具体到王广义来说，我们应该把他的所有绘画资料集中起来，作为一个整体进行细致的研究。虽然王广义对自己不同时期的作品进行过一些哲学、思想层面的解说，但艺术史研究不能从这些抽象的概念出发，而必须从作品本身寻找证据。以往学者已经在这方面做了一些工作，但是对严谨的艺术史研究来说，遗留的问题实在是太多了，有些属于基本的资料工作。最简单而关键的一项是作品的创作时代。2002年出版的 Wang Guangyi 和2006年《王广义：艺术与人民》是两本大型画册，全面地辑录了王广义的作品，但两书所录的许多作品的年代都有差异。对一个认真的艺术史学者来说，这基本上是无法使用的材料。

再如，王广义在艺术上的第一个重要突破是在1984年（一说为1985年）至1986年创作的《凝固的北方极地》系列。虽然这个系列中的个别作品不断被复制出版，但是我们仍不了解这个系列的全貌，包括画作和草图的数目、每幅画准确的名称或编号、创作的年代和相互的时间关系等等。《王广义：艺术与人民》一书是迄今最大型的辑录王广义作品的出版物，复制了《凝固的北方极地》中的11张画，但均无作品编号，每张都被称作《凝固的北方极地之一》，这个“之一”又被错译为英文的“Part 1”，结果，对于读者来说，这个系列似乎含有若干“第一部分”（Part 1），却没有任何接续的部分。在其他书刊的介绍里，我们被偶尔告知《凝固的北方极地25号》“在严格意义上”属于这个系列的第一幅作品，一些较为具象的作品是在这之后纳入这个系列的。这就又提出了两个问题。一是“严格意义上”的《凝固的北方极地》的内涵是什么？包含什么作品？它们的关系是怎样的？二是在王广义1984年的毕业创作《雪》到“严格意义上”的《凝固的北方极地》之间，有一个过渡时期，其中的作品应该包括尚没有引起注意的《温柔的背部》（1985年6月）、《人类的背部》（图1），以及《凝固的北方极地》系列中一些较为具象的作品。这个过渡时期对于理解他1984年至1986年的艺术发展和探索应该是极为重要的，但是对此尚没有任何深入研究。在我看来，在回答这两个问题以前，任何笼统地把《凝固的北方极地》作为整体进行的阐释都带有相当大的主观印象和架空的成分。

25号（图2）是“严格意义上”的《凝固的北方极地》系列的第一张，也是这个系列中构图最复杂的一张。王广义使用了若干半抽象的形状堆积出一个三角形体，如同茫茫雪原中的一座冰山，周围环绕着凝固在空气中的云朵。这些半抽象形状中反复出现的一个形象保留了女性头像后部的原型，厚实的头发分成两半，暴露出裸露的脖子和后背。我们可以想象这个形象在眺望远方，也可以将其理解成一个“反肖像”——观者永远无法窥探她的面目。如果我们把能够找到的属于《凝固的北方极地》的画幅汇集起来进行比较，就可以发现这个形象是这个系列中最基本的图像单元，但它在构图作用和绘画风格上则显示出相当大的差异。在属于这个系列的15号、20号、28号（图3）等作品中，这个形象占据了巨大的空间，被赋予了某种“纪念碑性”，但同时似乎又在不断变形和衍生。在另外一些画幅中，如30号（高名潞等著的《’85美术运动：历史资料汇编》一书中题为《后古典·信仰的时代》），这个形象的个性全然被取缔，包括其衍生和变异的可能性，而代之以冷酷的机械性和复制性。笔触——即艺术家的手感——和暖色调消失，占据绝对优势的是极度简化和冰冷、平滑的僵化形体。

我们希望了解这些差异和变化的具体过程和含义。目前读到的对《凝固的北方极地》的通常解释把它和王广义与舒群在当时所写的一些哲理化论述进行直接联系，把这个系列产生的原因笼统地归结为二人创建的“北方群体”对于“崇高、冷漠”美学理想的追求。这个看法在大方向上并不错，但它把对艺术品的解释一下推到了高层的抽象层次。另一个相反的倾向是把那个反复出现的背影理解为王广义看到他的妻子站在窗前的瞬间印象。两种解释从两个极端跳过了艺术史研究必须进行的若干关键阶段，从而限制甚至取消了对这套作品复杂而丰富的含义的发掘。如果从作品本身出发的话，明显可见的一点是，王广义所做的并不是简单地图解美学理想或反复描绘妻子肖像，而是在进行一系列有关绘画本身的实验。这个实验的核心是什么？这个背影的吸引力何在？为什么机械性和复制性逐渐取代了变形和衍生？王广义写的《我的艺术观——关于〈凝固的北方极地〉的思考》并没有解答这些问题，而是反映了另一种创作企图，即以文字媒介对自己的绘画图像进行形而上的升华。这里，画家以哲学家的面貌出现在人们面前，通过堆砌从哲学史中淘来的一些几乎带有魔力的词汇，赋予画作以超绘画的意义。在这种模拟性的抽象话语中，《凝固的北方极地》被说成画家“对时代意象的精神模式状态的把握方式”；图像的意义仅是“精神图像的一个假设，一种存在方式”，而生存的目的不过是艺术家“行为、意志、精神的幻觉参照”。人们可以在这些陈述中听到康德、黑格尔、萨特、尼采等西方现代哲学家的碎裂回音。这类写作对理解王广义当时的思想状态是重要的，但它们是画家对自己作品的再想象和再创造，而不一定是这些作品中真正的艺术创造性之所在。

类似的问题也存在于对王广义的下一个重要时期——《后古典》时期——的研究当中。现代艺术史研究中最关键的问题是“过程”，而不是传统考古学和自然科学中的分期和分类，但对王广义早期绘画的研究却仍停留在相当粗线条的分期和分类阶段，对每个时期的复杂和多线条性，特别是对各时期之间的变化和过渡少有讨论。如果从“过程”的角度出发，首先需要回答的一个问题是：《后古典》和《凝固的北方极地》的历史关系是什么？实际上，从现存的材料看，二者的关系并未显示清晰的风格和时间交替。两个系列中的不少作品在色调、构图甚至图像上都相当接近，如《后古典·蒙娜丽莎之后》（图4）明显采用了《凝固的北方极地》中女像背部的图像程式。《后古典》中经常采用的“镜像”构图（图5）在《凝固的北方极地》中也已经出现了。而且，虽然大部分书籍把《后古典》定在1986年，实际上王广义在1985年已经画出了《后古典·天顶——圣晚餐A》（图6）。考虑到这些联系，《后古典》在王广义艺术实验中所代表的主要变化是什么呢？艺术家自己的解释是对“图式”的批判性修正。如他在《美术》1988年第3期里写道：“一切文化图式的事实并不具有绝对的权威性，我们可以用批判的眼光审视它，而后对这一文化事实进行某些修正，也正是这种对文化的修正行为实证了我的存在的意义。”

除了存在主义哲学的持续影响之外，这段话透露出王广义的理论话语开始移动到一个更接近艺术史的层次，所根据的是贡布里希的“图像修正”说。贡氏的著作在当时得到集中的翻译和介绍，无疑也影响到了王广义。但对我们来说，重要的并不是王广义是否真正懂得贡布里希的写作并把它使用在自己的绘画里，甚至也不在于他的这批新画是否真正地体现了他的文化批评理论——如果这些画的目的仅在于支持这种说教的话，那它们的意义也就十分有限了。对于研究他的艺术创作来说，这批画的重要性在于它们显示出王广义艺术实验中的一个方向性转变：如果说《凝固的北方极地》目的在于创造一个独特的图像系统，那么这个欲望在《后古典》系列里被另一种欲望取代，即通过与正统艺术史和图像志进行对话和改写来确立自己的主体性和当代性。从一定意义上说，这个变化开始了王广义从“现代”到“后现代”的转型。他在这之后的若干系列——《红色理性》《黑色理性》《被工业快干漆覆盖的名画》等——基本延续了这个逻辑。我们因此也可以解释为什么这些系列常常在时间上重合，比如1987年的《红色理性——哀悼基督》（图7，据《王广义：艺术与人民》，第75页）已经使用了在画面上“打格”的做法。断裂的虚线也出现于同年所作的《后古典·蒙娜丽莎之后》的一个变体构图之上。这两种做法随即在王广义1987年至1989年的作品中不断以不同方式与组合出现。

虽然每篇介绍王广义80年代作品的文章都会谈到《后古典》，但对它的学术定位并不十分明确。论者常常根据王广义自己的话，把这个系列和“修正”联系在一起，但是这个概念并不足以概括《后古典》所提出的艺术和理论问题，原因是艺术史中的大量作品都反映了图像的修正，而王广义所做的并不仅限于此，更准确地说应该是“修正式的挪用”。挪用可以包含修正，修正却不必然具有挪用的含义。研究王广义这批画的关键在于分析他的挪用方式，将其和多种多样的后现代艺术中的挪用手段进行比较，以发现它们的特殊性和原创性。一个值得注意的现象是，他挪用的都是世界艺术史上最著名的图像，如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、伦勃朗的《浪子回头》、大卫的《马拉之死》等等。这就引出一个问题：为什么这些古代西方经典对他来说有如此重要的意义？另一个值得注意的现象是，他的挪用并非对原画的戏仿或拼贴，而是非常严肃地将原画转化为另一完整构图。《凝固的北方极地》中对冷峻、崇高的追求仍然控制着画面的整体感觉，即便是“镜像”的手法也并不造成画面的粉碎，而是强化了对称和平衡的感觉。因此，解构和重构在这种“修正式的挪用”中具有同等意义。这个系列也因此反映出在现代主义与后现代主义之间的彷徨。画家希望中断对古典权威的继承，但尚无途径走出传统美学的圣殿。

从这个角度看，王广义从1986年到1989年所做的许多绘画实验都是为了从这种彷徨与折中里走出来，找到对“文化权威”更具批判性的角度和方式。因此，把这些实验与《后古典》系列联系起来，都看成“图像修正”的说法值得商榷。实际上，如果要在王广义《后古典》系列之后的诸多作品中找到一个共同点的话，那就是它们都脱离了对形象的修正，而是在形象之上营建出一个附加的层次，构成与形象之间的对话、张力以至对抗。《被工业快干漆覆盖的名画》和《被工业快干漆覆盖的名曲》所尝试的是最直接、最暴力的“毁像”（iconoclastic）方式：黑色的快干漆从画幅上方流淌下来，覆盖了大部分画面。我们又看到了雅克·路易·大卫（Jacques Louis David）的《马拉之死》、让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet）的《拾穗者》、拉斐尔（Raffaello）的《西斯廷圣母》、欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的《希阿岛的屠杀》等等，但是画家并没有如同《后古典》系列那样将这些形象转化，而是直接使用工业材料将其破坏。由于油漆并没有把整个画面覆盖，它所构成的是附加于原画面之上的一个新的二维层次，我们或可把它称为“附加平面”（superimposed plane）。但与一般的绘画平面不同的是，王广义在这个附加平面上所构筑的形象全都是“非绘画性符号”。这种符号基本属于四种：（1）网格；（2）虚线构成的几何结构；（3）字母；（4）覆盖性层面。

如果我们采取这个建立于形式分析上的解释框架，就可以进而考虑以下问题。这些问题对于理解王广义在20世纪80年代最后两年的艺术实验极为重要，其中有些作品，如打格的毛主席标准像，被不断地引用和讨论，但常常含有不同的误解；另外一些重要作品则没有得到应有的注意。这篇短文无法对这些作品一一加以说明，但希望把它们可能包含的艺术史问题提示出来，一方面作为今后研究的课题，一方面也作为这篇文章的结尾。

一、王广义在1988年创作了一系列以毛主席为题材的画面，不但包括著名的《毛泽东1号》和《毛泽东2号》，还有《延安时期的毛泽东》《招手的毛泽东》和《毛泽东-AO》。在画面的逻辑构成上，这些作品都在基础图像上附以网格或虚线，因此属于“附加画面”视觉类型。但是在被覆盖图像的性质上则显示出一些重要的变化，包括这些图像从西方名画转移到毛主席像，从艺术图像转移到政治图像，从绘画转移到照片。对这些转移的解释应该在“附加画面”视觉类型的内在变化中去寻求，而不应该跳出这个基本的范畴和视觉技术。

二、他于1989年画的另一些以毛主席像为题材的作品反映出对一个新的视觉因素的引进。在《毛泽东P2》和《有黑块的招手的毛泽东》这两幅画中，毛泽东的形象被“空出”，成为视觉上的“缺席”。这些消失的“负像”一方面与王广义的“正像”毛泽东形象对照，一方面也和“附加画面”上的非绘画性形象结合，进一步强化解构的意图。

三、王广义1989年之后继续进行了多种艺术实验，包括“重复性”（《批量生产的圣婴·蓝色》，图8），使用商品标码（《圣母子》，图9），尝试平面概括性的波普风格（《国际政治——必要的签字》，图10）和使用杂志上的图像（《P.46》，图11）。这些多类型、多维度的实验尚未显示出一个主导线索。但是如果不仔细研究这些实验，我们也就无从理解他通常被称为“政治波普”的新风格在90年代初的出现。