陈丹青：再一次“画照片”

[1995]

丹青是我的老朋友。我俩的友谊有点老派，我们从不设法持续通信或事先安排会面，恰恰相反，我们乐于给对方制造点（早就心领神会的）惊喜：“我到城里了，时间很赶，下午可以去你那儿串门吗？”这种已成惯例的临时知会可以说是我们的往日生活和现今状况之间的妥协。15年前我们都是中央美术学院的研究生，当时登门访友唯一需要的就是去敲响房门。你会被让进屋里，朋友在餐桌旁加上一把椅子，再往你手里塞上一双筷子，一切自然不过。在美国，这种便利（或者应该说是不便？）在我们拥有第一台电话后便消失了。通话代替了会面，费时的预约和安排大大消耗了真正见面的愉悦。由于丹青和我在某种程度上默认并延续了“敲房门”的旧式做派，见面的机会也就不可能太频繁了。

所以我们之间的关系是由隔断的时间碎片凑成的，像是海上散布的岛屿，若有若无地连在一起。宁静的海景偶尔也会出现风浪，就像这次受邀撰写一篇关于他的文章。作为职业艺术史家的我马上来了劲，在思想中将他放入历史——将片段经验连成传记叙述，再放进宏观的历史情境之中。（将“文革”期间自励成才的年轻学子陈丹青与纽约42街画室里的职业画家陈丹青做一对比是何等诱人之事！）但我也记得，他曾怒斥“将艺术家降格为艺术史实验室中僵死样品”的做法。这话是他1983年在他那满是蟑螂的皇后区公寓里说的。虽然肯定不是说给蟑螂听的，但我当时并没有严肃对待。主要是因为这话像是在重复美院时期一个听惯了的说法：在学画的人眼里，艺术史学生永远是不够格的艺术家，对画画一知半解，却总大言不惭地对绘画做出种种评价。直到最近读了丹青写的一些东西，我才相信他的埋怨合情合理——因为他本身就有相当的艺术史头脑，而且可以说是一位出色的艺术史家。他对艺术的理解和讲述如此深刻到位，令我叹服。他提出了模仿、挪用、并置——这些问题对他个人十分重要而又不止于此。他披露了自己对复制的热情，告诉人们为什么他不断地画照片。他的写作启发我思考，在这篇小文中写下零星出现在脑海中的点点滴滴。于是我们的角色发生了逆转：他致力于逻辑语言，而我则呈献碎片化的回忆。

那么先说说“画照片”这件事。至少从“文革”以来，这已是中国艺术的一个基本特征。记得在那些亢奋的日子里，中央美院的革命师生创作了大量绘画和版画，包括毛主席及其妻子和工农兵的形象，以及飘浮在红色海洋里的天安门。这些画大部分都是照照片画的。为什么不照着真人或真实场景画呢？（这种情况虽然存在，但远远无法和画照片的频率相比。）问题并不在于艺术家能否描绘真人，虽然人体模特在当时已被废除，但实际描绘如陈永贵或郭凤莲这些农民劳模是绝对无可非议的。大家还是需要照着照片画，关键原因在于对“真实性”和“理想化”的理解。“文革”期间的艺术可以说是基于对真假、对错的一种独特诠释。任何对着现实画的写生在原理上都属于局部景观和个人行为，是不具备普遍性的、值得怀疑的立场。革命要求的是普遍真理，这种真理需要数量巨大的“标准图像”证实，需要经过鉴别并通过报纸期刊和电影媒材广泛地传播。这也说明正式得到批准出版的摄影图像已经获得了一种历史文献的权威特性。按照这种图像制作的绘画也同样拥有了这种特性，使用这种图像的画家也不用太担心“玷污伟大领袖和人民的光辉形象”的指控。通过选取特定角度、光线以及“修版”的编辑技巧，这些照片已经是对现实的理想化升华；通过增色、放大和剪裁综合，绘画将这些照片进一步挪用和理想化。因此在“文革”期间，摄影和绘画构成将革命现实主义提升为浪漫主义的一套内部机制，以达到理想化和纪念性的目的，其结果是画家们开始收集照片——主要是新闻剪报和杂志插图，并将之作为创作素材。一些照片成为绘画模仿的流行图像，最先使用这些图像的人因此获得了“首创”的名誉。

再往下一步，艺术家们不但收集图像，也开始亲自拍摄。我试着回忆艺术家朋友是从何时开始动手拍照片——这个变化虽然表面看来无关紧要，却标志着“文革”期间艺术生产的一个关键转向。在我所熟悉的中央美院的圈子里，这个变化发生于美院学生在宣化军区接受工农兵再教育的时期。第一、二年的生活是艰苦劳动和政治学习，但强度在第三、四年中明显降低，缓和的迹象中包括对体育运动的注重，以及更多人获准在周末和假日到驻地外出行。令人惊讶的是“艺术”又出现了，最初的征兆是用油画或水彩复制样板戏剧照。尽管这种临摹几乎没有反映任何创造性，但画画的行动重建起画家与画笔的关系。所在的部队决定举办一场关于部队革命史的展览，学生们分配到各种题目，有的在杂志和画刊上找到了素材，有的开始摆拍，随后将用这种方式拍摄的解放军形象转化为绘画。也就是在大约同一时期，争相拥有个人摄影器材的热潮在艺术院校学生中突然出现了。一个重大的发现是，张家口地区（特别是宣化）很多工厂里的老工人居然拥有高级国外照相机！原因在于，这些人曾在20世纪50年代前往蒙古人民共和国援外，工资不低却没有什么东西可买。可以买到的有限物品往往是社会主义兄弟的工业产品，乌兰巴托国营商店里的民主德国单反照相机即为一种。美术学院和电影学院的同学在得知这一秘密之后心情大为激动，分批结队地在周末出行去探寻这些失落的宝物。消息不胫而走，私人手中的照相机价格也陡然飙升，但在相机和放大机上砸下每一分钱的仍不乏其人。一些手巧的人也开始用罐头盒自制放大机。对摄影的倾心跨越了以往国、油、版、雕以及艺术史的科系界限，成为同学们的共同喜好。在那个时候，摄影让我们领略了艺术的些许自由——拍摄可以是琐碎而个人的，而绘画则马上成为严肃的公共事务。在多年摹画宣传照片之后，能够亲手摆弄照相机已经令人深深地满足。更使人着迷的是在暗淡的红光下看到自己拍摄的图像逐渐显现——暗房在当时仍是不可触及的梦想，冲印照片大多在夜里进行。这些照片大部分是私人化的快照，虽然当时没人将之称为艺术，但拍照片已经意味着艺术创作。

我不知道丹青是否曾对私人摄影感兴趣，也未问过他70年代去西藏时是否拥有照相机。我在他的画室里见过穿着结实皮毛衣服的藏民照片，但这些也可能是别人拍的。我在这些随意抓拍的照片图像与丹青得以成名的《西藏组画》——他1980年完成的央美毕业创作——之中看出一种深切的联系，这种联系不是表面上和技术上的。这些油画是否以照片为基础并不重要，重要的是《西藏组画》与非正式的抓拍照片之间的关系，与“文革”期间革命油画和官方宣传照片的关系，似乎构成了一种完美的对立与平衡。简言之，如果说一幅革命油画必须把摄影图像中已经理想化的革命人民再次理想化地呈现出来，《西藏组画》则着意保存了随意快照的瞬间性和匿名性。这些绘画之所以在“文革”之后被看成“对西藏人民真正的现实主义描绘”，主要是由于这种与“文革”艺术的对立和平衡，既使其富有特殊的历史意义又易于为大众理解。但是，这种对立和平衡也意味着《西藏组画》与社会主义现实主义艺术有着“镜像”般的逻辑和创作模式，二者的主要差别在于“原料”的不同。换言之，《西藏组画》仍以“真实性”（这关系到何为现实和现实主义）与“理想化”（这关系到何为善与恶）的准则为基础，但改换了真实和理想的观念：此处的“真”不再是领袖和革命大众的“标准形象”，而是引起观者心灵触动的无名人物和生活场景——一群男人在拉萨的街道上闲荡，半裸的母亲在断壁残垣前哺喂孩子，或是一对健壮的年轻夫妇行走在进城路上。丹青也许是“文革”后第一位成功将“快照”或“快照”中的形象转化为古典油画形式的艺术家。这种成功使我相信他曾经长时间地思考和寻找“画照片”的意义，至此终于给出了一个自己的答案。

但是，当我1984年邀请丹青在哈佛大学的亚当斯学院举行个展的时候，这个在1979年至1980年得出的答案已经不再适用，他此时面临一个新的问题。他在哈佛展览的西藏主题绘画或是对此前作品的复制，或是基于以前照片的新画，展览相当成功，但丹青对这些“副本”的自评远不止于挖苦。我建议他完全抛弃西藏绘画和相关照片，去美国生活中寻找新的绘画题材，甚至因此带他去了波士顿的一些老酒吧，希望那些阴暗的室内环境能唤起他的绘画创造力——这些地方朦胧的“酱油调子”使我想起丹青喜欢过的古典油画。当然，我错了，错在我和很多人一样，也把贴给他的“现实主义”标签误认为是真实的他。

另一个更严重的错处，是我没有察觉他对“画照片”近乎痴迷的兴趣。也可能他自己在1984年还没有意识到这一点，也未能站出来直接声明复制报刊上照片的正当性。艺术界对“画照片”的无言鄙视可能仍使他承受着某种自卑情绪。后来我才意识到，他可能从未真正对“现实”感兴趣过——或者说，他充其量只是对经过摄影图像和绘画形象“过滤”之后的现实感兴趣。我还认识到，于他而言，“画照片”并非一种便利的图像复制方式，而是一种需要严肃认知和正当理由的艺术创作方法。我能够意识到这些是由于看到了他的一批新画作。这些作品不再把“画照片”隐藏在现实主义的旗号之后，甚至可以说是他的“出柜”之作。他大可以十分自信甚至自豪地将整个系列作品命名为“照片绘画”。

我们在这些绘画中看到了什么？20世纪80年代，住在纽约的丹青与中国重新建立了联系。但以他此时在艺术和思想上的成熟，他明白这种联系只能由媒体建立。媒体即现实，图像构成视觉世界。图像令他笑令他哭，让他爱和恨。在街道上，在他心中，图像与图像合乎逻辑或随心所欲地联结。图像通过复制或挪用化生出新的图像。如果丹青在15年前曾经相信《西藏组画》表现了现实中的人，那他如今描绘的既不是英雄式的中国学生，也不是狂欢的西班牙舞者，而是那些曾令他笑令他哭、让他热爱又让他憎恶的形象，那些在他心中彼此联系的形象的印象，既不断地消失为碎片，又持续引发出其不意的勾连。这些零碎而又相互联系的形象，终于成为属于他的现实。