2000年“上海双年展”
——一个“历史事件”的缔造

[2001]

“第三届上海双年展”于2000年11月6日至2001年1月7日展出。在开展之后，人们几乎立刻就把它当作历史来看待。因此，我们在展览开幕的几天内就听到了很多关于这个展览折射的“历史意义”的讨论，虽然发言者对它的意义持不同甚至相反的理解。上海美术馆馆长、双年展艺术委员会主席方增先代表博物馆的立场发表了官方意见：

“上海双年展”的成功举行，其意义和影响必将超越双年展本身，因为国际性、学术性、固定性的双年展，在竞争与对话中的国际双年展的新格局中，无论在针对国际化、全球性、后殖民主义、地域主义等问题，还是在中国建立双年展机制的工作中，都做出了具体的实践。

对此，独立艺术家和批评家提出了自己的看法。他们中的一些人赞成双年展的“划时代”意义，并在不同的历史框架中去建构这种意义；另一些人则批评双年展，并且组织了对立的展事。但是，像任何一种激烈的对立行为一样，这些批评和活动的强度反映了所批评对象异乎寻常的压力和吸引力。

本文的目的是讨论这些对“第三届上海双年展”的不同反应。这一讨论之所以必要，不仅因为不同的意见和活动都对双年展的“意义”做出了贡献，还因为这些意见和活动反映了艺术家和批评家在建构当代中国艺术史过程中的不同观念和立场，使我们意识到这一历史是由不同声音写成并存在多种版本的。

一

为什么对双年展“历史意义”的谈论出现得如此迅速甚至紧急？原因可能很简单：从上海美术馆宣布计划组织一次“真正国际性的”双年展开始，人们就把这次即将举办的展事作为一件具有历史意义的“事件”去认识、讨论和争论。和展览有关的实际计划和组织工作就吸引了人们大部分的注意力，如对策展人和艺术家的选择，可能有的限制和与官方的妥协，筹资的新方式及其对将来策展的启示；展览的内容和对“艺术”可能做出的贡献则很少成为讨论的焦点。

作为一个备受期待的事件，双年展也激发了其他受期盼的事件，主要是由独立策展人和私人画廊组织的一批外围展。 作为艺术事件，双年展和外围展都在2002年11月6日前后两三天内开展，成为一系列关联的“突发事件”，并在开幕时即大体完成了它们的使命。之所以产生这种强烈的突发事件感，还因为突然聚集了一大批前来参展的艺术家和批评家，种种喧哗变动使这种感觉更加明显。美术馆邀请了许多来宾（包括不少国际知名人士），每个外围展也聚集了自己的“公众”。虽然官方和非官方活动之间还是有差别的，但不同背景的参加者常常混合在一起，在不同展览、不同人群之间来回走动。几天之后，大部分艺术家和艺术批评家都走了，外围展也结束了。双年展已没有竞争压力和威胁，仍持续展出到来年1月，但不再像当初那样令人兴奋和热闹。

围绕“上海双年展”的活动和事件证实了我在上文中提出的一个观点，即在20世纪90年代末和2000年，中国艺术最主要的问题是展览，包括其形式、时间、地点和作用。尽管没有花很多力气去计划组织或推波助澜，这个问题还是吸引了许多策展人和艺术家的注意力，令他们参与到一系列相互联系的活动中并发生互动。这些活动一般不是针对艺术本身的，因为它们与艺术表现的媒介、风格和主题等问题没有直接的联系。但是，它们和中国当代艺术的发展息息相关，因为每个展览的目的和焦点各不相同，常常决定了展览的思想倾向和对展出作品风格、样式的取舍。许多“实验性展览”也致力于检验当代艺术的社会功能，并使新颖且前沿的艺术形式“合法化”。我对这些问题的研究已经发表在《在中国展览实验艺术》一书中 ^[1] ，凑巧的是，这本书正好在“第三届上海双年展”开幕前几天出版。双年展及其外围展延续了书中所描述和分析的历史，而这本书也提供了一个历史背景，去理解这次以双年展为中心、以事件为导向的“展览热”。

但是事件和“历史事件”又有不同。作为一个“历史事件”，双年展必须在时间和地点上体现出特殊的历史意义。正是在这一点上，我们发现相对立的观点和立场，因此也发现对中国当代艺术史的不同建构方式。根据上海美术馆自身的说法，双年展本身就具有了历史里程碑的意义，因为它在中国当代艺术的展览中开创了一个全球化的新阶段。这个观点可能会使一些人困惑，因为大家都知道，中国当代艺术自20世纪90年代初期以来就成为全球艺术的一部分，在国际大展中多次出现。这个观点是可以理解的，因为它仅仅指国内那些由官方赞助的展览，在2000年“上海双年展”以前这些展览大部分只是“本地”现象。只要想一想北京的中国美术馆至今仍在拒绝装置艺术、行为艺术和多媒体艺术，那些理解、支持“上海双年展”的人就自然会认为这次展览即使不是一次革命，至少也是一个重要的改革。

对于上海美术馆本身来说，双年展也是一个重大突破：它使这个官方展出机构能够自豪地宣称自己终于登上国际艺术展览的舞台。虽然从1996年以来，这个美术馆就采用流行的“双年展”名称，举办了一系列展览。但这种做法是表面的，因为1996年和1998年所举办的第一、二届“上海双年展”基本上仍是国内事件。当然，人们不是不可以改变“双年展”的通常含义。但这并不是上海美术馆原来的意图：从美术馆自身的观点来看，建立国际标准是一个长期发展的过程，而这两个双年展是初级阶段。美术馆最终将会摆脱它的“地方”形象和身份，它的双年展会变得“名副其实”，加入威尼斯、里昂、光州、悉尼、横滨（这里只略举数例）等地“真正”的双年展或三年展中去。

对中国当代艺术的这种官方、“进化论”的理解方式，在2000年有了一个具有代表性的地点：上海。其实，我们只有把“上海双年展”与这座城市为了（再次）争取国际大都市身份的努力相联系，才能理解这个展览的真正动因和可行性。放在这个大背景下看，这次短暂而耗资巨大的双年展实际上还算不上展示2000年上海辉煌成就的主要窗口。比起这个在重新装修的旧租界楼房里举行的艺术展览，浦东的城市景观给外国游客留下了更为深刻的印象。如同一个超级“建筑杂技表演”，浦东代表了一种把整个城市从过去直接推向未来的雄心。就在双年展前的几天，上海通过举办一场号称世界上有史以来最大的威尔第歌剧《阿伊达》的演出来表示同样的雄心。这次歌剧由中外音乐家联合演出，歌剧中的埃及武士由3000名解放军士兵扮演，还动用了上海能找到的所有大象。

2000年“上海双年展”无疑在城市层面上推动了全球化的计划。展览的主题用英语说是“上海精神”（Shanghai Spirit），但用中文说是“海上·上海”（图1）。后者强调上海这座沿海城市与海洋、海洋文化、外部世界的联系。但是，展览组织者把“上海精神”发挥到这种程度，就不得不停下来重新肯定这次活动的民族性。所以在他们对双年展的解释中，国际化或全球化最终要隐退到幕后，双年展是为了“努力促进中国的主流文化”。 有人甚至提出，这个展览将有助于打破国际策展人控制中国当代艺术标准的状况。但是这种表述空洞无物、自相矛盾，因为上海博物馆邀请了两位国际策展人参与策展，而事实上，中国有不少独立策展人多年来一直为组织国内展览而奔走。

我们来听一听他们是如何看待“第三届上海双年展”的。他们的看法就没有那么清楚明白，也必然不统一。上海美术馆邀请了侯瀚如和清水敏男两位独立国际策展人加入，部分因为在有些中国独立策展人看来，长久以来存在于政府主办的艺术展和独立策划人组织的展出活动之间的鸿沟已经大大缩小。换言之，尽管他们没有直接参与这次双年展，但对他们来说，这次政府主办的展事仍反映了某些根本变化，其中最显著的两个变化也是这些独立策展人所办“实验展览”极力追求的目标。他们的第一个目标是掌握重大展览的策划权：独立策展人，而非官方机构或委员会，应该有权直接决定这类展览的内容、形式和目的。第二个目标是使实验艺术正常化或合法化。这意味着创造合法的展览空间，展出那些在艺术形式、艺术风格上有争议，甚至具有社会和政治挑战意味的作品（图2）。

“第三届上海双年展”似乎实现了这两个目标，至少展出了一些中国实验艺术家的录像和装置艺术作品。对于那些曾为展出这类艺术品而四处活动的独立策展人来说，这肯定是一次胜利。所以，在这些独立策展人看来，“上海双年展”具有的“历史意义”与上海美术馆的理解不完全一致：美术馆认为这个展览标志了官方主办展览从“地方”走向“全球”这一进程中的新阶段，而独立策展人和批评家则把这个展览与他们此前所办的非官方展览联系起来，按照他们的看法，双年展在很大程度上是他们不断努力批评和改造陈旧展览体制的结果。北京大学教授、前卫艺术家和批评家朱青生认为，2000年“上海双年展”是1989年“中国现代艺术展”以来中国最重要的展览。另一个资深的组织者和实验艺术批评家顾丞峰把2000年“上海双年展”同独立策展人组织的1992年“广州油画双年展”相比较，按照他的说法，那次展出开创了许多新的策划方法，影响了中国后来的展览。 虽然其他一些评论反映了不同的经验，表达了不同的判断，但综合起来看，这些说法都反映了他们尝试以一种非官方的方式去撰写“中国当代艺术史”，不把中国展览渠道开放的主要动力归功于政府的改革，而是中国艺术界独立力量的积极倡导和全球化的一般进程。

这个看法是有依据的，我们可以清楚地描绘出两个改革走过了怎样的历史过程，才最终体现在“第三届上海双年展”上。简而言之，前卫艺术在20世纪80年代的中国蔚然成风，但是其组织者基本还是艺术家或批评家组成的委员会，到90年代才有了独立策展人。其出现的原因有许多，包括对国际艺术实践的知识日益增长，中国港台和西方策展人在大陆出现。这些策展人一般不隶属于正统美术馆或商业画廊，他们出于自己的兴趣去组织展览，因此，他们主持的项目在选材、知识和社会意识上反映出强烈的独立性。

在独立策展人于20世纪90年代所组织的众多展览中，一些展览雄心勃勃，试图在中国建立一套新的“展览体制”。如上文提到的“广州双年展”，350多名艺术家参加，特别强调建立当代艺术的商业运作规则。独立策展人和私人、半官方甚至正统美术馆的合作在90年代中期以后不断增加。这些计划有的夭折了，如黄专策划的“首届中国当代艺术学术邀请展”在北京的两个重要展览地点。这个展览希望推动独立策展人在组织大型公共展览中发挥更加主动和独立的作用，但是在开展前就被取缔了。但是也有许多成功的例子，如黄专后来与深圳的何香凝美术馆合作，组织该馆的“第二届当代雕塑艺术年度展”，展览的宗旨包括探讨“艺术实验和公共职能、学术价值和视觉吸引力之间的复杂关系”。 ^[2] 沿着这个方向，展览展出了著名雕塑家及中国年轻实验艺术家的作品。这一类型的策展计划可以看作“第三届上海双年展”的先河。

二

但是，我们不能以黄专或任何一位策展人来代表所有独立策展人和实验艺术家，因为在这个人员混杂、观点多面的非官方艺术群体中，并不是每个人都同意他的观点。如前文所说，有些独立策展人和艺术家公开反对与官方艺术机构进行合作，认为这是机会主义，有违前卫派的精神。2000年年底一场名为“不合作方式”（英文展名为“Fuck Off”）的“上海双年展”外围展，便是这种立场最自觉的体现（图3、图4）。

这个展览的策划人艾未未和冯博一解释说：

“不合作方式”是由组织者、艺术家共同认同和参与的活动。在今天的艺术活动中，“另类”这一立场完成着对权力话语和大众传统的修正和批判。以不合作和不妥协的方式更为自觉、自律地抵制同化和平庸的威胁。

因此，“不合作方式”的组织者也把他们的展事看成“事件”，但这次事件的目的是对抗和颠覆“主事件”即双年展。对他们来说，这个“另类”展览虽然规模小得多，位置也偏远，但却能挑战并降低双年展的中心性和宗主地位。在采访中，艾未未拒绝把这个展览看成是“外围”或“边缘”行动，强调“不合作方式”代表了中国当代艺术中的“另类”立场，这种立场在这一历史时刻对挑战“权力话语”发挥了关键作用。 与之相对的双年展则构成了“同化和平庸的威胁”：把实验艺术家收进这种官方装点门面的展览只会摧毁艺术家的实验精神，因而他和冯博一对这次官方展览的拒绝也暗示着对这种改良主义的历史叙事的拒绝。在他们看来，这一叙事围绕着官方展览体制的演进或改革，无论出自艺术主管部门，还是出自希望从体制内部进行改变的独立策展人，都是不能接受的。

有些艺术家也认同这种反体制的立场，于是设计出一些独立的“艺术事件”对“上海双年展”进行抵制和批判。其中一个例子是徐坦创作的一系列互动网页广告，模仿这次双年展的宣传活动。海报大小的广告页面上带有“2000上海双年展正期盼着您的到来”等字样并附上美术馆的网址，但广告词下方却是卖身的年轻女性，化着妆准备接待客人（图5）。一个较为隐讳但具有同样颠覆性的作品是李暐的行为作品：他在脖子上套了一个镜子出现在双年展的开幕式上。从1998年起，他实行了一系列类似的行为计划，带着这个镜子到长城、天坛、天安门广场等地方，或混杂于外国旅游者之间，或置身于一个卖肉的小铺。在每个场合，他的镜子都把面前的景观和人物转化成模糊的镜像。因此，当他在双年展开幕式那天进入上海美术馆时，他的镜子再一次把对照物——这次是双年展——变成了一个非现实的“反像”。

但是一般说来，这种带有明显批判性的作品数量并不多；外围展中的大多数作品，甚至包括“不合作方式”中的大部分作品，都没有直接和双年展这个“主事件”交锋。 而且据我所知，没有一个中国艺术家收到双年展的邀请后拒绝参加。我也毫无意外地得知，“不合作方式”的组织者必须进行一定程度的“自我审查”，去掉和限制了一些可能导致展览被取缔的作品。这些情况令人疑问：这种“另类”展览是怎样挑战官方展览的？它在改变权力中心方面有多大效力？在多大程度上能实现“不合作”意图？在我看来，“不合作方式”的主要意义在于它肯定了“另类”立场，因而使这种立场在当代中国艺术中仍保持活力。但无论是就这个特定展览还是普遍来看，“另类”除了表示艺术家的自我定位、艺术家的态度和某种言辞表达，到底还有什么更具体的意义？这一点依然很不明晰。也许，这也是为什么双年展和外围展的作品之间没有实际冲突的原因。

双年展所选择的艺术品包括了种种截然不同的风格和倾向，从梁硕的现实主义作品《城市农民》（图2）到马修·巴尼的反传统、反偶像作品《Cremaster 4号》，显然是不同审美标准和艺术评价相互妥协的结果。相比来说，外围展就远没有那么严肃，要多样化得多，它展出了一些具有挑战性甚至刺激性的作品。但这些官方和非官方展览的作品都不追求艺术风格和思想意识的一致性，都包含了互相冲突的自我认识和复杂多样的自相矛盾，总的来说，两者所做的贡献都超过了这些展览本身。2000年年底的上海将作为中国当代艺术史上令人兴奋的一刻而留存在人们的记忆中。

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[1] Wu Hung, “Introduction,” Exhibiting Experimental Art in China , Chicago: Smart Museum of Art, 2000, pp. 10-41.

[2] 关于这次展览的具体情况，详见 Exhibiting Experimental Art in China , pp. 135-141。 pzBu6qcWgXQ0i9YLM1X1G3HMiQBVFrFh6BFiRISmQlRxgVFAlNK8nTdUYyzDeEFf