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展览“问题”在20世纪90年代吸引了中国许多实验艺术家、艺术批评家和独立策展人的注意力，促使他们投入相关的活动和讨论中。这个“问题”的核心是如何公开展出实验艺术。90年代这十年中，虽然实验艺术家私下交流的非公开展览仍然举行，但显然，越来越多策展人和艺术家希望公开展出实验艺术，90年代中期以后这种现象更为明显。提倡公开展览的人希望通过新的渠道把实验艺术引入公众社会，削弱传统势力的禁锢，让实验艺术发挥其社会潜能。他们也希望这种渠道最终能够形成使实验艺术得以“正常运作”的社会基础，使它成为目前中国社会和经济改革的一部分。这些不仅关系到展览本身，而且与实验艺术在中国的功能及其与社会的关系等重要问题密切相关。
要了解90年代许多展览的“实验性”，我们有必要简要地回顾一下20世纪70年代后期以来中国实验艺术展览的历史。我们可以把1979年到2000年这段时间分为三个阶段。第一阶段以1979年和1980年的“星星美展”为代表，标志着“文革”后实验艺术公开展览的开端。“星星画会”的大部分艺术家没有受过正规的艺术训练，也不隶属于任何艺术机构。早期，这批艺术家会私下召开研讨会，举办非正式的画展。1979年9月，他们在中国美术馆附近的小公园里公开展示他们的作品，实现了中国当代艺术史上的一次重要突破（图1）。他们的展览吸引了相当多的人，两天后当地行政部门出面干预，取缔了这次展览。
图1 “星星美展”，北京，1979年
星星艺术家进而希望进驻正规的展览场所。他们这个愿望在一年后部分地实现了：在美术家协会一些思想比较开放的领导人的支持下，“第二届星星美展”在中国美术馆楼上举办，展出16天，有8万人前来参观。可以说，中国的实验艺术从一开始就倾向于向公众社会扩展并参与社会运动。但对于星星艺术家来说，公众空间还只是被狭义地定义为“政治空间”——中国美术馆，他们的思想方式尚不脱离“文革”中的“夺权”观念。虽然“第三届星星美展”是中国美术馆举办的第一个实验艺术展，但它对官方展览体制的影响随画展结束而消失。中国美术馆在随后的10年间再也没有展出具有挑战性的实验艺术，直到1989年的“中国现代艺术展”，实验艺术家才再度出现在这个重要的官方展览机构。
“中国现代艺术展”标志着实验艺术展的第二个历史阶段结束了。这一阶段中，继承“星星”的先例，在80年代中期出现了被称为“85新潮”的全国性实验艺术运动，吸引了各省市艺术家参加。这些艺术家组成许多前卫艺术团体，根据自己对西方现代艺术的了解进行艺术实验。这一时期实验艺术展览与前一时期的不同之处在于，展出的次数频繁、种类多样，行为艺术作品越来越多。实验艺术展示活动在各种场所举行，从美术学校的教室到公园的地摊（图2）。但是，这些展览的组织者并没有意识到要把这些场所变为实验艺术的常规渠道，很多人仍希望通过有组织的联合行动，占据官方的艺术展览空间。
图2 盛奇、赵建海、奚建军等：《观念21》，“85新潮”时期的行为艺术，北京大学，1986年
图3 “中国现代艺术展”，中国美术馆，1989年
“85新潮”的领袖对发展这种有组织的行动起了很大作用。为了把分散的艺术家团体联合成一场全国性运动，早在1986年，他们就提议在北京举办一次全国性的前卫艺术大展。这个计划在三年以后的“中国现代艺术展”中实现了。
我们不否认这次展览对中国实验艺术史的重要意义，但也应该看到它的局限性。第一，虽然这个展览包括许多激进甚至令人震撼的作品，但展览本身的概念却是传统的，甚至可以说来自传统的全国美展。第二，虽然组织者仔细考虑了展出地点的政治意义，但很少讨论怎样去改变中国的艺术展览体制。结果，这个展览宏大而短暂，是“占领”官方展览场所的又一次临时性胜利。展览期间，中国美术馆的形象完全被改变了：长长的黑地毯从街头铺到展厅入口，上边的展览会标是“不准掉头”的交通标志，意味着前卫艺术家“不走回头路”的决心（图3）。展出期间的大量“偶发事件”，包括预谋的枪击行为，在京城引起轰动。人们很容易感受到，这次展览与社会形势有密切关系。
实验艺术展览的第三个阶段始于20世纪90年代初。我在另文中讨论过，从90年代初到现在，中国实验艺术中的一个基本发展趋向是从集体运动转向个人实验 [1] ，个人实验的对象不只是艺术的材料和风格，而且涉及艺术展览的形式和功能。这一趋向反映了中国实验艺术不断朝着正常化和体制化的方向发展，作为独立个人的策展人和艺术家追求的不再是一场轰轰烈烈的社会革命，而是营造一种社会基础，以减少行政机构的干涉，保障实验艺术的常规展出。这十年的实验艺术出现了一些新因素，进一步鼓励他们去做这种努力，这些因素包括：（1）中国实验艺术的全球化不断深入；（2）现存官方展出机制面临危机；（3）新型展出场所随中国社会经济改革不断出现；（4）独立策展人对实验艺术的影响越来越大。这些因素互相影响，促进人们去扩展现有展出场所，造就新的展出渠道和方式。因为他们为此组织的展览在相当大程度上是社会性的实验，结果还有待观察，所以我称它们为“实验性展览”。
中国大陆的实验艺术在90年初被中国港台和西方的策展人及画商“发现”。香港汉雅轩组织的“后八九中国新艺术”展（ China's New Art, Post-1989 ）展在全球巡回展出，年轻的中国实验艺术家在1993年“威尼斯双年展”露面，同年《艺术快讯》（ Flash Art ）和《纽约时报杂志》（ The New York Times Magazine ）发表封面文章，这一系列事件把这种艺术介绍给广大西方读者。此后，中国实验艺术越来越引起海外的注意。 [2] 仅举1999年几个例子：当年美国至少举办了两个大型中国实验艺术展；生于北京的徐冰得到“麦克阿瑟天才奖”（The MacArthur Fellowship）；《美国艺术》（ American Art ）杂志封面是住在纽约的谷文达的作品；20个中国艺术家入选当年“威尼斯双年展”，比美国或意大利入选的艺术家都多；蔡国强在这次双年展上荣获三大国际奖项之一。徐冰、谷文达和蔡国强等是移居西方并在那里成名的华人艺术家，但即使是留在国内的艺术家也不乏应邀参加国际展事的机会，他们的作品在国外媒体得到报道，常常出现在书籍和杂志中。
这后一类艺术家中，不少人具有“独立”身份，也就是说他们不属于官方艺术机构，也常常没有稳定的工作。这种生活方式从90年代初起开始在实验艺术家中盛行，他们也因此能够往返于中国和外国参加国际展览。
与这类画家类似的是90年代出现的“独立策展人”，这些个人一般不受雇于政府美术馆或商业画廊，组织实验艺术展事主要出于个人兴趣。他们有些人是艺术评论家、教员或编辑，有的本身就是艺术家。但无论从事哪种职业，他们都与实验艺术家保持着紧密的联系，并通过他们组织的展览和撰写的文章把实验艺术家介绍给更多的观众。随着20世纪90年代以来实验艺术家和独立策展人对国际艺术界的了解迅速增长——此时已经不仅是几个流行艺术家和风格的名字，更重要的是标准化的艺术活动和不同类型的展事的运作方式——他们对中国艺术所起的作用就越来越大。可以说，这些实验艺术家和独立策展人实际上已经是全球艺术界的成员，但是他们大多数人仍把自己定位于“中国艺术家”，把中国作为活动基地。
理解这些独立艺术家和策展人（许多人似乎高度西化了）的一个关键是他们与中国的紧密联系。他们认为自己的作品是中国当代文化的一部分，必须与中国的现实密切联系。但具有讽刺意味的是，这种自我认同的一个原因是他们在不断参加国际展事中受到的启发和刺激。如果说中国艺术家得到重大国际展事的邀请在90年代早、中期还比较偶然的话，到90年代后期这已不是什么稀奇的事了。有些艺术家从乐于出国转变为开始怀疑这种露面有什么实质意义。许多实验艺术家对外国策展人越来越抱有批评态度，指责他们来中国“挑”作品以支持他们自己对中国和中国艺术的片面观点，在这些艺术家、策展人和批评家看来，外国策展人的做法是一种东方主义或后殖民主义式的行为。 [3] 这种观点也成为他们利用自己对国际展事的知识，举办本地展览、发展国内渠道的一个原因。可是他们又遇到另一个问题。
与中国实验艺术在国外策展人和收藏者中所受欢迎形成尖锐对比的是，这种实验艺术在90年代的国内还在为了最起码的接受而奋斗。虽说90年代中期以来关于前卫艺术的书籍和杂志充斥于书店，但实际的实验艺术展览，特别是装置、录像、多媒体、行为艺术的展览，基本上仍被排除在官方美术馆之外。而且，公开办艺术展览得严格遵守一套规定。按照政府的规定，所有公开艺术展览都必须由有权举办这类展览的机构主办，必须由上级部门批准，必须在注册过的正规展出场地展出。这些规定使政府及其委托机构有权驳回任何办展请求，关闭已布展或开展的任何展览。
90年代任何想办实验艺术展览的独立策展人都得面对这种现实。但另一方面，那十年里举办了如此众多的实验艺术展，甚至包括一些相当极端的展览，这一事实又说明上述规定只代表部分现实，艺术家和策展人仍有相当大的活动余地。从1994年起，特别是在1997年后，这些策展人组织的许多展览显示了一个新的方向：他们已不满足于仅仅找个场所办展览，甚至连最高级的展出场所如中国美术馆也吸引不了他们。许多人开始怀有一个更大的目标：创造常规的展出渠道，使实验艺术“合法化”。对于这些策展人来说，中国社会的状况正在改变，这个目标已不再是海市蜃楼。他们相信中国的社会经济改革已经创造了新的社会机构和公共空间并将继续创造下去，他们可以利用这些空间来发展实验艺术。
中国社会经济的变革始于七八十年代：“文革”结束后的新一代领导人开始发展市场经济，进行社会改革。不过，直到90年代中期，当大量私营和合资企业迅猛发展时，人们才充分感受到这种变革的成果。北京、上海这样的大城市完全变样了，绚丽夺目的商厦和五星级宾馆显示出向全球化进军的崭新信心，人们的生活方式也在改变。“文革”取消了私有房产，而20世纪90年代最热的商业项目是房地产。好莱坞影片充斥影院，时装展示和选美成为最受欢迎的电视节目。当然也有令人担忧的情况：上百万下岗工人为养家糊口而苦苦挣扎；贫富差别越来越大，威胁着社会的稳定。总的说来，90年代的中国是新与旧、现代与后现代、兴奋与焦虑的大混合。国家的前途将取决于这些互相冲突的传统、愿望和社会力量之间斗争和妥协的结果。
这一估计也基本反映了90年代实验艺术展览的发展状况：这个领域的进步是明显的，但一套新的公开展览的体制仍有待进一步努力。在中国，所有艺术展事首先取决于具体的展出地点。我考察了1999年和2000年展出过实验艺术的场所，得出如下结果
：
（1）法定的公开展览场所
（2）非公共展示场所
90年代初，实验艺术展出的主要渠道仍是私下或内部的展示，观众主要是艺术家及其朋友和感兴趣的外国人，故有“公寓艺术”“使馆艺术”等谑称（图4）。但从1993年起，实验艺术展览逐渐在各种公共场所举办。
商业画廊开始出现，有些画廊支持实验艺术项目，不求直接的经济回报（图5）。
有些大学的美术馆，如首都师范大学美术馆和中央美术学院附中的当代美术馆，成为北京实验艺术的主要展出场所，主要因为这两所美术馆的主任都支持实验艺术（图6）。国营展出公司中也出现了同情实验艺术的人，例如郭世锐当时是国家新闻出版总署下属的现代艺术中心主任，从1994年起主办、协助了一系列有影响力的实验艺术展。
图4 “张培力和耿建翌近作展”海报，北京外交人员大酒店，1991年
图5 “张大力近作展”海报，北京四合苑画廊，1999年
图6 “女人·现场”展海报，中央美术学院附中当代美术馆，1995年
20世纪90年代后期的实验艺术继续了这种发展趋势。展览组织者集中在上述三类场所展出，并试图定期在这些场所展出实验艺术与观众见面，用这样的办法来培养公众对实验艺术的兴趣。同时，独立策展人也与其他官方和半官方的展出场所打交道，尽力把这些地方的主管人员转化为实验艺术的支持者。此外，他们还努力鼓励和帮助私营展出场所发展有意义的艺术活动。他们最后一个策略是，利用各种公开的“非展出”场所，以灵活的手段让实验艺术与公众见面。
我们可以进一步考察这种种努力和它们的条件。首先，许多官方美术馆的情况近年都发生了变化，逐渐具备展出实验艺术的条件。传统上这些美术馆都是由国家资助的，所组织的展出有着很强的政治性和教育目的。虽然理论上讲，20世纪90年代后期仍是如此，但实际上在新的经济体系中，这些公共美术馆越来越需要为自己的运作筹集资金，需要为了各种目的而改变自己的形象以吸引更多的观众，结果活动日益多功能化。就连中国美术馆也例行公事般举办了三种观念上往往自相矛盾的展览，包括：（1）馆方组织的主流展览，多配合政治活动或显示中国艺术的“进步”传统；（2）外国艺术展，包括作为政府文化交流的西方前卫艺术展；（3）短期的、水平通常一般的“出租场地”展览，作为创收的手段（租金和设备的年收入相当可观）。面对这种情况人们很容易质问，为什么官方美术馆可以展出西方的前卫艺术而不能展出中国的前卫艺术？为什么能够为质量明显很低的“现代作品”提供场所而不肯为真正具有艺术性的实验艺术提供场地？
中国美术馆（其实是整个官方展出体制）无法回答这些质疑，因此只能坚持一种机会主义的做法，声望也就无法避免地急剧下降。但中国美术馆的立场并不代表所有的公共美术馆，一些新成立的、半官方的美术馆对开展新型展览活动特别有兴趣，以便让自己更为世界化和当代化。例如，深圳的何香凝美术馆宣称自己是“继中国美术馆之后的第二个国家现代博物馆”
。但它并没有以中国美术馆为样板，反而在近年组织了一系列当代艺术展览，探索“实验和社会功能、学术价值和视觉美感之间的复杂关系”
。另一个相似的例子是上海美术馆，用了不到五年的时间，收集了一批数量可观的当代油画和雕塑，并在2000年组织了“上海精神：2000上海双年展”来展示“所有国家杰出的当代艺术家的作品，包括中国的实验艺术作品”
。展览组织者着重强调这届双年展与上海这个地点的特殊关系，认为上海“代表着现代化某种富有创新精神的典范，是有地域界限但具全球意义的现代化形式，这种形式只能用‘上海精神’来概括”
。一些独立策展人受这种机会吸引，参与组织展览，因为他们从中看到了从内部改变官方艺术展览体制的可能。按他们的看法，把实验艺术搬进官方和半官方的展览场所后，这种艺术也会改变这些展出场所的性质。为此，这些策展人努力与公共美术馆合作举办展览，尽管为了进行这种活动，他们常常需要进行棘手的谈判，也必须常常妥协。但是一般说来，在90年代，国家和省、市级美术馆对年轻实验艺术家展览的支持是有很大限制的，即使有时举办这类展览，也常常必须强调展览的“学术性”以避免可能受到的批评。
与这些大美术馆相比，附属于大学、艺术学校和其他单位的小型美术馆更能比较自由地进行多方面的活动，包括为了艺术或经济上的原因展出一些比较极端的实验性作品。如果美术馆的主管个人对实验艺术感兴趣，积极推动这种展览的话，那么即使他的美术馆小，鲜为人知，也会对发展实验艺术起到重要作用。例如首都师范大学美术馆和中央美术学院附中当代美术馆，这两个小型美术馆从1994年到1996年多次举办有新意的实验艺术展览。对独立策展人来说，如果他计划举办一个不太招人注意的短期展览的话，就很可能找这种展出场所。
大学和艺术学校美术馆中的实验艺术展览从20世纪90年代中期起开始流行，但公开程度有限。至90年代后期，有些策展人和艺术家希望吸引政府和企业的支持，设法让更多人知道这些展览。其中一个例子是吉林艺术学院美术馆举办的“2000中国网络影像艺术展”（图7）。全国各地多达52个艺术家参加了这次展览，他们的作品分为几类，包括“概念摄影”“多媒体影像”和“互动性网络艺术”等。展览主办方吉林省美术家协会和吉林省艺术学院不仅为展出提供了场所，还提供了电脑设备、网络艺术的辅助器械，以及5万元基本经费。策展人另外从长春私营企业筹集了5万元。这次展览吸引了当地不少人，还通过网络，让展览与远处的艺术家和观众发生联系。
从90年代初起，一些实验艺术的鼓吹者开始发掘实验艺术的国内市场。这方面最早和最重要的一个活动是1992年10月的“广州首届九十年代艺术双年展（油画部分）”展出了350位艺术家的400多件作品，由14位艺术评论家组成的顾问委员会指导。与以前大型艺术展览最大的不同点在于，这次展览由私营企业家支持，并公开宣称展览是要建立中国当代艺术的市场机制。展出在一个五星级饭店的“国际展厅”举办，也很有象征意义。设立的奖项金额达45万元，是中国艺术家从来没听说过的高额奖金。但是由于组织者缺少经验，加上受到更为理想主义的艺术家的反对，这次盛大的展事在展品所有权及经济核算等方面出现了不少问题，以组织者、赞助者和艺术家三方结怨而告终。
图7 “2000中国网络影像艺术展”，吉林艺术学院，长春，2000年
1996年和1997年举办的两次展览同样也是为了开拓实验艺术的市场机制，不过有着更具体的目的，即推动实验艺术的拍卖制度。两次画展的名称分别是“现实：今天与明天”和“中国之梦”，都由冷林策划，中商盛佳国际拍卖有限公司赞助，在半官方画廊中展出。1996年的展览在北京市中心的皇冠假日酒店内部的北京国际艺苑美术馆举办。这个美术馆成立于1991年，由私企出资建造，但得到了北京市授予的“公开展出场所”的身份，主要是因为美术馆创办人刘迅的社会关系（刘在此前是北京美术家协会领导人）。1997年的展览和拍卖在炎黄美术馆举行，这是20世纪90年代初中国最活跃的半官方展出场所之一，由著名画家黄胄于1991年创办的私立机构，有两个基金会支持，并挂靠官方机构——先挂靠在北京市文化局，后挂靠在中国人民政治协商会议。
这两个美术馆的半官方身份使它们办展事较为灵活，因此能以独立策展人、美术馆和拍卖公司三方合作的形式举办展览和拍卖。关于拍卖公司在这两次合作中的作用，公司副总裁、前国家主席刘少奇的女儿刘亭说得非常明白：“在商品经济向纵深发展的目前阶段，如何将高水平的当代艺术推向市场，已经成为目前文化界和艺术家最为关心的问题，中商盛佳国际拍卖有限公司这次举办的‘现实：今天与明天——96中国当代艺术’展，就是将当代艺术推向文化市场的一次有意义的尝试。”
另一个值得注意的半官方美术馆是1999年成立的成都当代美术馆。这个美术馆规模庞大，所属的大型建筑群还包括两家豪华宾馆（一个五星级、一个四星级），由成都市政府和中美合资企业加州集团共同出资兴建。据美术馆馆长兼董事长邓鸿介绍，这个美术馆的宗旨是：“改革开放20年，中国在经济领域已取得了世界瞩目的成就，但平心而论，我们在文化领域，在文化产业领域，远不及在经济领域取得的进步。从90年代中期，或更早几年，我就萌生了一个想法，不仅要建设一个场馆规模和硬性配套一流的现代艺术馆，更要引进先进的运作机制、策展模式，扶持和推动中国本土艺术的发展，促进繁荣民族的、本土的艺术事业……这也是成都现代艺术馆根本的和长期的立馆宗旨。”
美术馆在落成之际，组织了大型展览“世纪之门”，包括了相当数量的装置作品和行为作品，这种内容一般很难出现在当时官办的主流展览中。但是，这个展览总体上仍然延续了大型综合美展的方式，缺乏个性。这种批评部分促使了成都当代美术馆决定，今后要主办更灵活、更具实验性的展览。
成都当代美术馆部分由地方政府出资兴建，所以我在这里把它算作“半官方”美术馆。其他一些美术馆和画廊则与它不同，完全是由私人投资的。私营画廊的出现是90年代中国艺术最重要的变化之一，其数量远远超过半官方画廊，成为在官方展览机构之外展出实验艺术作品的一个重要渠道。商业画廊最初出现于90年代初，严格说来不是合法的“展览场所”，但它是注册的“艺术企业”，因此陈列艺术作品可以不必办理申报手续。有些商业画廊的主人或经理个人对实验艺术有兴趣，在他们的画廊里支持“非营利”的实验艺术，包括装置、录像和行为等等，对推动这些艺术形式的发展起到非常大的作用。玛丽斯·帕朗（Maryse Parant）采访了北京的这些画廊主人或经理之后，说：“这些画廊也是先驱者。他们不仅卖画，而且致力于教育，为中国艺术开掘新路，形成一种市场，使实验艺术家能够继续从事自己的工作，并让世人看到这些艺术家的创作。” [4] 一般说来，这种商业画廊主要为西方收藏者提供较为“温和”的实验艺术作品，偶尔也举办由特邀策展人组织的更大胆的展览。其中之一是2000年在北京云峰画苑举办的、由中央美术学院美术史系三个青年学生策划的“二厂”展览，展出了带有政治性的装置作品和比较露骨的相关作品，这在一般商业画廊展览中很少见。
私人出资兴建的非商业性美术馆在中国出现得更晚。这些美术馆的赞助人称之为“非营利”，意思是他们自己出钱维持美术馆及其运作，展出的作品是不出售的。虽然这些人也收藏，但美术馆的主要活动不是展出收藏的艺术品，而是举办一系列由特邀策展人组织的短期展览。所以这些美术馆既不同于商业画廊也不同于大型美术馆，更有能力推广比较前卫的实验艺术。因为非商业美术馆有这个优势，一些独立策展人花了很大力量帮助建立这类美术馆。可以说，这种展出场所在中国历史上是没有先例的。同时，虽然其基本概念取自西方由私人出资或捐款兴建的艺术博物馆和美术馆，但它并不严格仿照这些西方模式。因为中国在历史上没有资助公共艺术的慈善传统，目前也仍然没有吸引私人捐助兴办艺术的减税法，所以筹资兴办非商业画廊和美术馆需要极大的创新精神和奉献精神。为了说服一个公司或生意人创办这种机构来支持实验艺术，策展人和艺术家要花很大力气。但是，因为这种美术馆不属于政府机构，也不受任何官方部门控制，所以有些策展人和艺术家认为，这种私有机构为主的新的展出场所体制代表了中国将来的发展方向。他们的思想也影响了这类美术馆的赞助人，如成都的上河美术馆赞助人兼馆长陈家刚，他是这样说的：
一个时代伟大艺术的兴起，不仅来源于个人天才的想象力和行动，也来源于体制的推动和创造力。在某种意义上，艺术作品在个人完成后需要体制系统赋予其社会和历史价值。经过几代人的不懈努力，中国当代艺术在90年代末取得了长足进步，但是中国当代艺术体制仍处于原始状态，画廊、经纪人、私立美术馆、基金会体制还没有从根本上建立，这在一定程度上阻碍了中国当代艺术对中国当代社会生活的参与和建立其普遍价值，美术馆作为当代艺术体制的一个重要部分，它的作用和发展已是非常急迫的工作。
上河美术馆的建立旨在为中国最优秀的艺术家、批评家和策展人提供一个平台，支持中国当代艺术实验和学术研究，推动新的艺术前沿成果与社会传播和学术相结合。
还没有人统计过20世纪90年代到底成立了多少这类私人美术馆。其中最有名的三个分别在成都、天津和沈阳， [5] 每个美术馆都有一群独立策展人和实验艺术家作为支持者和顾问。1998年和1999年许多最有新意的实验艺术展览是在这些美术馆和其他私营画廊举办的。因为这些画廊的主人不是大公司就是企业家，他们的影响力以及在当地的关系在相当程度上可以保护这些画廊举办的展览。另外，他们与地方报纸和电视台的关系也使这些展事成为社会事件。例如，上河美术馆为新闻媒体提供了轰动性新闻的材料，把不同行业和阶层的人吸引到展览上来。有些策展人受到这种社会关注的鼓舞，进而追求与公众交流，围绕能引起公众讨论和争论的主题来策划展览。但是这类美术馆和展出场所也有致命弱点，那就是它们的运作和生存取决于赞助人的经济状况。当公司出现亏损的时候，马上就会停止支持艺术展事甚至关闭展馆，这种情形并不少见。
独立策展人和实验艺术家所做的一项重要努力，是在非展出场所举办机动的实验艺术展事。这些展览的目的不是建立政府或私人的正规展出渠道，而是“就地展出”以达到两个互相关联的目的：一是用“游击”的方式，把实验艺术介绍给公众；二是通过这种做法，把任何地点变成公共展出场所。这些展出的组织者都相信，实验艺术应该成为人民生活的一部分，应该在中国的社会经济改革中发挥积极作用。因为策展人希望证明展览与社会环境的关系，因此这些展事大多具有鲜明的主题，围绕一定的公共场所展开。策展人常向艺术家征集为特殊展览场所设计制作的作品，结果鼓励了艺术家去创作与公共场所相联系的作品。
1999年和2000年举办的一些有新意的展出和事件可以代表这个方向。如“超市”展实际上就是在上海闹市一家超市中举办的（图8）；北京高档酒吧“88号”是举办“艺术大餐”的地点（图9）；当上海最大一家家具城开业时，顾客可以在商场四层观看一个大型实验艺术展，名为“家？当代艺术提案”（图10）。这些展出大多利用商业场所举办，反映了策展人对于大众商业文化的强烈兴趣，他们认为这种文化已经成为当代中国社会最主要的动力之一。这些展览把实验艺术与大众商业文化联系在一起，同时也为艺术家提供了互动的空间，对这种文化进行肯定或批判。从另一个角度讲，在商业场所组织展览常常会涉及策展人和商场老板或经理之间复杂的谈判，只有当后者认为展览计划有利可图——带来更多顾客或可赢得“文化修养”美名——的时候，谈判才能得到皆大欢喜的结果。对于策展人来说，这种谈判是组织“实验性展览”的一个重要部分，因为只有通过这种手续，才能把一个商业场所变为公共展出场所。
图8 “超市”展，上海广场购物中心，1999年
图9 “艺术大餐”展，北京三里河Club Vogue，1999年
图10 “家？当代艺术提案”展，上海月星家具城，2000年
为了扩展公共展出场所做的另一项工作，便是利用大众传媒的形式创造新类型的实验艺术。艺术家赵半狄不仅把他的概念摄影作品做成北京地铁站里的“公益”广告（图11），而且说服了中央电视台播出类似的作品。另外一些策展人和实验艺术家则创作了类似报纸的作品，这类展事活动中较有系统的是艺术批评家和独立策展人冷林组织的《一表人才》（图12）。他是这样描述这次实验的：“今年7月底，最先由艺术家王晋、朱发东、张大力和吴小军参与的‘一表人才’计划开始实施，这个计划使用市面流通的‘报纸’形式，建立一种新的艺术表现形式，把艺术和社会在一种日常行为中重新组织起来。这意味着艺术和社会将随时、随地、随机发生某种关系。这个计划首次在市面流通的报纸按照大报一整张四版的形式来设计。每位艺术家各占一个版面。艺术家最终的作品和‘报纸’的观念密切结合在一起，艺术创造的概念将服从于一种更为广泛的传播概念……这份《一表人才》报纸目前放置在书店、公共博览会的公共空间里，人们可以自由拿取。”
图11 北京地铁中赵半狄的公益广告，1998年
图12 人们在大街上阅读《一表人才》，1999年
但是对于有些艺术家和策展人来说，报纸这种传媒形式太传统了，探索新的信息技术如国际互联网更有发展前途。20世纪90年代中期，中国的实验艺术家以个人网页来展示自己的艺术作品已是司空见惯，独立策展人也使用这种空间去组织“虚拟展览”。例如，以北京和香港为基地的chinese-art.com网站邀请策展人轮流编辑该网站的杂志《中国类型当代艺术杂志》（ Chinese Type Contemporary Art Magazine ），每期常常由一位活跃的独立策展人编辑，刊载短文并配有大量图像，形式更像一个展览，而不像常见的艺术刊物（图13）。我们也可以把这种“虚拟展览”的意义放在更具体的历史背景下理解：90年代初，展览实验艺术作品很困难，于是有些艺术批评家举办了流动的“文献展”以便实验艺术家互相交流。这些巡回展出包括散居全国各地艺术家的作品和文字的复制品，提供中国实验艺术家新近进展的信息。到90年代末，这些“文献展”已经被网络上的“虚拟展览”所取代，这一时期“虚拟展览”的意图与“文献展”是相似的。
图13 “99个当代艺术家”，www.chinese-art.com网站上的一个“非实体”展览
一般说来，当对实验性的注意力从展出的内容转向展出本身，展出便具有了“实验”性。这里所说的展出本身，指展览的地点、形式和功能。在20世纪90年代，因为快速发展的实验艺术与滞后的展出体制之间的矛盾越来越尖锐，展览这些方面的重要性就变得更突出了。与80年代的情况不同，此时实验艺术的倡导者不再试图通过社会革命的途径来解决问题，而是寄希望于中国社会经济的逐步改革，并决定通过自己的努力而加快这种变革。因此他们策划的许多展览是为了扩展现有的公共展出场所，探索展出实验艺术的新途径和新方法，以及寻找可能的合作者、资助者和观众来发展实验艺术。从这个意义上讲，这些公开展览的实验性首先在于它们要建立中国艺术展出“新体制”的宗旨。在这个总的宗旨下，每场展出都成为策展人进行实验的特定场所，这些实验反过来又激励参展的实验艺术家在艺术上进行概念和形式的新实验。
虽然在理论上讲，公开的展出便是公共的，而内部的展出便是非公开的，但两者之间的界限在90年代并不是如此绝对。一个公开的展出因为担心有可能被取缔，也许在实际上并不很公开。例如，据画家宋冬讲，首都师范大学美术馆能在1994至1996年三年间连续举办实验艺术展，两个主要的原因便是精心选择展览的时间和不事声张。
虽然这个美术馆是经注册批准的，但那些年举办的展览都是相当短期的，而且主要在周末展出。这些在校园围墙里办的展事不大宣传，具体在哪个月举办实验性展览也是经细心确定的。这些因素使得这些“公开”展览实际上成了半公开或半内部的。
另一方面，虽然一个内部展示可能是在某人家里或公寓里举办的非正式集会，但也可以是相当严肃、富有思想的计划，经过长期辛苦的准备才得以实现。开幕的时候也可能会引来上百人，其影响可能在随后很长时期内的实验艺术发展中仍有体现。一位艺术家告诉我，他认为内部展览和公开展览的唯一区分就是，内部展出不是通过正式通知或邀请函，而是通过电子邮件或电话告诉你展览的时间、地点，有时连时间、地点也不告诉，而通知一个聚集地点。总的来说，90年代的大部分时间里，私人或非公开的展览仍是实验艺术的一个重要展出渠道，但在新的社会环境下，特别是由于各种公开场所举办的实验艺术展览越来越多，非公开展览的意义和方向就产生了重要变化，对场地和功能的考虑使得这类展览也成为“实验性展览”运动的一个组成部分。
在90年代的大部分时间里，组织非公开展出的主要理由是为了安全和方便：组织者不必获得许可，也不太担心外界的阻碍。但在90年代末组织这种展览，这种理由就不充分了。此时许多策展人和艺术家强烈要求把实验艺术介绍给大众，而且公开展出实验艺术的可能性也在加大，得有更多理由来说明非公开展出的必要性。这种展览的组织者给出的一个主要理由是保护实验艺术的“纯洁性”。面对寻求实验艺术公开化、合法化的潮流，这些人认为实验艺术的公开不可避免地要减少它的实验精神。当然这种说法在20世纪前卫艺术的历史中并不新鲜，但值得注意的是，它在中国90年代艺术中表现为对实验艺术合法化和大众化的逆反运动。此时，非公开展览常常向着更极端、更难以被公众接受的方向发展，最明显的表现是90年代末用动物和人体做艺术品的风气。这类“实验”几乎肯定会被政府禁止，被公众指责，因此为实验艺术圈子里办的非公开展览提供了依据。
20世纪90年代末组织的非公开展览不再是某人家里随便举行的集会，而常常是相当严肃的活动，反映了这种类型展览的目的和内容受到越来越多的关注。策划人对这种展览的场所和组织方式进行细致考虑，使这种活动成为一种特别品牌的实验展事。例子之一是“生存痕迹”，这是1998年一个主要的中国实验艺术展。策划人冯博一在为展览图录所写的文章中是这样解释展出地点的：
由于中国当代实验性艺术在中国官方性的展览组织系统中缺乏应有的位置，难以公开和相对不受限制地进行全面展示。因此，在展览场地的安排上，我们选择了地处北京东郊的一所私人的工厂车间和库房作为展览场地。试图将这一非正式的、非公开的场地有机地转化为实验艺术创作与展示的空间。通过城市与乡村的接合部，从地理概念的都市转移到乡村，从文化概念的重心转移至边缘。这既是中国当代实验艺术生存环境和现有状态的真实写照，又是对中国当代实验艺术家“就地创作”工作方式的某种认同与利用。
参展的11个艺术家每人在展出场地选了一块地方（图14）。如宋冬在原来工厂的职工餐厅创作了他的装置作品，用12个大缸装着当地摘的1250棵白菜；王功新在一个真实的羊圈里放他的录像《放羊》，影像前面还有一只真羊（图15）。策展人给展览起了个副题，叫作“中国当代艺术内部观摩展”，虽说是“内部”，他们仍提供了几辆大轿车接送几百名观众，前来参观和参加为期一天的展览。
图14 “生存痕迹”展中，宋冬作品，1998年
图15 “生存痕迹”展中，王功新作品，1998年
更进一步，一些策展人和艺术家尝试建立定期的内部展示渠道，其中一个例子是中央美术学院雕塑研究所组织的“开放工作室”项目。这项活动由该研究室主任展望发起，他本人也是实验艺术家，活动目的是为青年艺术家提供展示有争议的艺术实验的空间。研究所对他们的实验不加任何限制。第二届开放工作室在2000年4月22日举行，实际上这是一次精心准备的展览，叫作“对伤害的迷恋”，由独立策展人栗宪庭策划。
有几件展品使用了动物和人体。展览期间，研究所的走廊上和五个“开放工作室”里挤满了人。展览结束后反响很大，研究所的上级机关中央美术学院的领导下令调查这次“不正常”的事件。
[6]
因此在这类例子里，公开和非公开展览又是分不清的。
正如中国经济、社会发展之迅速，中国艺术界变迁的速度也常常让人瞠目结舌。这篇文章是几年前所写的，但现在看来已经像是对历史的反思。以2000年的“第四届上海双年展”为标志，中国当代艺术的展览在新千年伊始便跨入了一个新的阶段。
自此以后，“广州三年展”和“北京双年展”相继举行，表明政府最终承认了这种国际化的展览模式，以及装置、多媒体等当代艺术形式。但这不是说当代艺术的展览问题就完全解决了。实际上，这些“全球型”展览的举行突显了中国当代展览和实验艺术关系中的实质问题。比如说，几年前的艺术家仅仅由于其装置或行为就可以成为“实验”或“前卫”艺术家，但当这些形式“合法化”以后，艺术的实验性或当代性就不能仅仅由表面的形式来决定，更要看具体作品的敏锐性、深度和它对语言的探索。从另一方面说，双年展和三年展也提出了许多展览自身需要反省的问题，如这种展览是应该满足于模拟国际流行潮流，还是应该发展独特的性格？在组织、筹划这类展览中，如何建立更合理的经济运作？如何与展场所在地的公众和实际情况相互联系？这种展览和官方、“另类艺术”是什么关系，和国外艺术潮流之间又是什么关系？对这些问题的回答将在相当程度上决定中国当代艺术下一步的发展趋向。
[1] Wu Hung, Transience: Experimental Chinese Art at the End of the Twentieth Century , Chicago: Smart Museum of Art, 1999, pp. 23-24.
[2] Andrew Solomon, “Their Irony, Humor (and Art) Can Save China,” The New York Times Magazine , December 19, 1993, pp. 42-72.
[3] 这种批评见于一些文章中，如Zhu Qi, “Do Westerners Really Understand Chinese Avant-Garde Art?” Chinese Type Contemporary Art Magazine , Vol.2, No.3, June,1999, pp. 13-19。
[4] Maryse Parant, “Foreigners Define Market: City Galleries Compete to Supply Contemporary Works,” Beijing This Month , No. 77, April, 2000, pp. 42-43；引文在第42页。
[5] 这些画廊是成都的上河美术馆、天津的泰达美术馆、沈阳的东宇美术馆。其中东宇美术馆更注意建立当代中国艺术作品收藏。参见Robert Bernell, “Interview with Wang Yigang, Managing Director of the Dong Yu Museum of Fine Arts in Shenyang,” Chinese Type Contemporary Art Magazine , Vol. 2, No. 3, May & June, 1999, pp. 19-22。
[6] 这类展出的典型例子有邱志杰和吴美纯策展的“后感性”（ Post-Sense Sensibility ）和栗宪庭策展的“对伤害的迷恋”（ Infatuated with Injury ）。前一个展览在一个大型住宅楼的地下室举行，后一个展览在雕塑研究室作为“开放工作室”举办。两个展事开幕时都吸引了许多人，对当时的中国实验艺术产生了强烈的影响。