从80年代到90年代
——以“缺席”为视角

[2011]

一

本文将探讨“阅读缺席”作为分析解读当代艺术之方法论的潜能。 ^[1] 但是当代艺术研究有两个特定的语境，使得我们针对的情况在很多方面都不同于对历史时期艺术的研究。第一个语境是目前学界对于“当代”这一概念的讨论。虽然“当代艺术”一词已经为人所熟悉，并且在无数美术馆、期刊和书籍中出现，但是关于这个词的本质和理论构成的严肃探究才开始不久。这一话题成为学界关注焦点的一个明显标志，是2009年10月在美国克拉克艺术研究所（Clark Art Institute）举办的研讨会“艺术史中的当代性”（Contemporaneity in the History of Art）。虽然根据传统观点——甚至现在很多人仍然如此认为——当代艺术是艺术批评的领域，但是这个研讨会的组织者却相信当代艺术也应该成为历史和理论研究的对象。在我看来，他们的信心建立于一个简单的事实之上，即当代艺术的确已经留下了可以衡量的历史轨迹，在西方至少可以追溯到20世纪60年代，在中国可以追溯到20世纪80年代。这两个时间段也暗示着建立当代艺术历史叙事的一个基本前提，即当代艺术从一开始就是多元的。它不仅存在于不同的地域中，同时也被不同艺术传统、历史经验和社会环境所环绕和影响。与此同时，不断加剧的全球化浪潮创造出将独立的当代艺术实践活动联结起来的无数纽带，包括世界范围内100个以上的双年展和三年展，不断扩张的跨国画廊和拍卖行，期刊对全球当代艺术活动的热烈报道，等等。然而，这种种艺术品、艺术家、策展人和艺术展览的跨国流动并没有导致一套统一的艺术评判和阐释标准，而是在特定地点和流通中构成新的语境。这样一来，看似自相矛盾的“中国当代艺术”一词便具有了自身的合法性。我记得几年前做完一次有关中国当代艺术讲座之后，一位听众问我这种艺术怎么会既是“当代”的又是“中国”的——这个提问者显然认为这两个概念互不相容。但对于相信当代艺术是多元的而且具有特殊地方性和历史性的人而言，将当代艺术进行历史和语境的定义是很正常的——这种定义牵涉到全球和地方之间的无数间隙，也牵涉到图像、概念和人员在时间和空间中的无休止流动——这些时间和空间彼此关联，但从不相同。

第二个语境是当下对于中国当代艺术历史的书写。中国当代艺术还很年轻，因此这种书写也才开始不久。前几年纽约的现代艺术博物馆（MoMA）邀请我编了一本《中国当代艺术：基本文献》（ Contemporary Chinese Art: Primary Documents ），在2010年已经出版。我在书的开头写道：“在过去的二三十年间，中国当代艺术勃然兴起，成为世界当代艺术中最具活力和创造力的一支。很多展览将这一艺术介绍给全球观众，关于中国当代艺术的出版物也迅速增多。然而除了少数之外，绝大多数出版物都是展览图录。目前还没有以西方语言写作的对中国当代艺术的系统性史学论著，而几乎所有的原始资料都只有中文版本，并分散在难以找到的出版物当中。”

让人欣慰的是，这段话已不适用于现在的情况了。不仅MoMA出版了以历史框架整理并译成英语的《中国当代艺术：基本文献》，吕澎和高名潞的两本专书也分别论述了中国当代艺术的历史（需要说明的是，这两本书都不专门讨论当代艺术，而是将当代艺术置于20世纪中国艺术的整体发展中去观察）。将这三本书进行比较，我们发现了对历史轮廓的相似勾画，但也发现了对关键艺术现象的相当不同的定义与阐释。造成这些分歧的一个重要因素是作者对“当代”这一概念及其表陈的不同理解。与此有联系的问题包括：中国艺术中的“现代”和“当代”是何时分界的？这一分界有何表征与后果？与“现代”的告别是否意味着艺术家们有了新的历史意识和自觉意识？艺术家的创造又是如何反映或塑造“当代”这个概念的？这些问题的答案——虽然不总是直截了当的——影响甚至决定了作者如何讲述中国当代艺术的故事。

在这个交点上，我希望提出本文的三个目标。我将首先探讨“当代”这个词如何进入90年代的艺术批评话语，以及这一新词标志了何种历史倾向。然后，我将沿着80年代后半叶的一系列艺术项目的轨迹讨论那个时期的“当代”概念。在目前的叙事中，这些项目被视为中国当代艺术中的里程碑，并被作为一场现代主义艺术运动——“85新潮”——的重大成果。然而，对这些作品的重新阅读揭示出它们与人们通常赋予新潮运动的特征——包括其前卫和集体精神——有着截然不同的方向。一个非常重要的事实是：这些项目都是由作为“个人”的艺术家发起的，有的作品在长期的孤立中完成。与本文更为相关的一点是，这些艺术项目几乎都通过不同方式隐含了“缺席”这个概念，其具体手法包括抹除可视的标记、常规的图像、具体的物体和明确的时间性，其结果是一个既“临时”又“当代”的明显断裂。那么我们应该如何解释这一现象呢？我的回答是：这些作品与其说是跟随新潮运动的主旨，不如说是对这一运动的批判性反思以及“当代转向”（contemporary turn）出现的标志。在本文的最后部分，我将跨越到20世纪90年代中后期去讨论一个平行的艺术现象。此时的中国出现了新一代的实验艺术家。 ^[2] 他们重新启用“缺席”这一概念，作为表现城市和自我的感知和形式的基础。但与80年代不同，他们面对的是一个不同的历史环境——在这个新的环境中，诞生不久的中国当代艺术已经面临成为全球商品、失去自身反思能力的危险。

二

不是每位听众都熟悉中国当代艺术史，我需要在这里提供一些背景知识。简单来说，1966年至1976年的“文化大革命”期间，中国艺术基本上断绝了和欧美文化的联系，当时的主流艺术和视觉文化主要用来承载革命意识形态。当“文化大革命”于1976年结束之后，以城市为中心的非官方艺术开始出现，并在80年代中期发展成一个全国性的现代主义艺术运动。

在这一被称作“85新潮”的运动中，超过100个艺术社团在全国蓬勃出现。走在前沿的是一群年轻批评家和艺术家，他们认为自己在领导一场源于20世纪初但被延缓了的现代化运动。在他们看来，这个运动的起源是1919年试图用西方启蒙主义模型改造旧中国的五四运动，在中国历史中从未完成。他们赋予“85新潮”的任务是重新建立中国艺术和现代诉求之间的联系，并重新确立人道主义和个人主义在艺术创作中的中心地位。受这个主张和80年代初“文化热”的影响，新潮运动中的很多艺术家如饥似渴地阅读了新近翻译过来的西方文学和哲学作品，以欧美现代艺术为基础的创作在80年代也大量出现。其结果是，在西方已成过去的艺术风格和理论被这些艺术家视为当下艺术创作的直接模型。他们的作品作为“现代艺术”的意义并不在于回到这些风格和理论的原始历史语境，而在于将这些风格和理论转移至一个不同的时空。

虽然新潮运动的起点很明确：它在1985年随着数十个艺术团体的出现而浮出，但是它何时结束却不甚清晰。造成这个困惑的一个原因是1989年举行的一场重要展览——“中国现代艺术展”——可以说是新潮运动的闭幕式（图1）。对于局外人而言，这似乎意味着这场运动从1985年持续到1989年。然而问题在于这次展览在1986年就已开始策划，但屡次推迟。当展览终于在1989年2月开幕时，连一些组织者都抱怨参展作品的滞后。到了此时，新潮运动的集体乐观主义已基本消失。展览组织者和参与者将北京中国美术馆转化成一处庄严肃穆之地，长长的黑毯从街道延伸至馆内，上面的“禁止掉头”交通标志传达了“无路可回”的意义。

1989年后的中国艺术有着一个十分不同的面貌：有组织的前卫运动不再具有以往的号召力，取而代之的是去中心的、由艺术家个人或志同道合的几个伙伴开展的艺术项目。独立批评家和策展人不再重寻集体运动的精神，而是致力为非官方艺术建立经济和行政的基础结构。也正是在此时，这种艺术得到了国际的关注，出现在重要的国际展览中并被西方主要报刊介绍。同样也是在这个时刻，即20世纪90年代初，“当代艺术”一词跃上了图书封面和展览标题，代替了“现代”而成为新潮和世界性的代名词。但是并没有人严肃地定义过这个词。阅读那一时期的文献，我们会觉得“当代艺术”这个词好像是自发生成的，并没有专门的理论阐述或政治支持。这个新词不像“现代”那样积极地宣告一种共同主张，而似乎是拒绝担负任何明确的意识形态或政治任务。

很多论者都试图阐释过中国艺术在八九十年代的差异。有人将这种差异归于90年代新的政治和经济环境，有人则强调加剧的全球化过程。在我看来，这些环境因素确实都很重要，但同样重要的一点是：“现代”到“当代”这一调整指涉了艺术家关于中国艺术及其主体性的认识的内在转变。过去几年我和一些中国学者合作，重新检视1986年至1989年的中国艺术，发现了远比以前的理解要复杂的图景。在新的图景中，新潮运动的“现代”身份和议题主要是这一运动中的领导者通过理论话语建构出来的，而运动本身则有着更为复杂的构成及多样的走向。此外，当这个运动开始不久并被赋予现代化任务的时候，它已经不是在简单地模仿西方图像，而是同时开始对许多西方和中国图像进行解构。虽然这一时期很多非官方艺术家参加了前卫团体，但一些人很快开始了自己的个人艺术项目，离开了运动规定的共同方向而去发展自身的特殊定位。如我在上面提到的，不少艺术项目都通过取消可读文字、常规图像、实在物品和特定时间性而展现出“缺席”的概念。合起来看，这些项目展示了一个有力的转变：从坚持某种意识形态立场到取消任何确定形式的意义。这一转变的结果是许多“空白符号”（empty signs）的产生，通过解构在艺术创作中建立一个“零”的起点。

这一潮流的先驱之一是王广义。多数人知道他在90年代初所画的“政治波普”绘画，但他最有创造力的时期是80年代中后期。在1984年，他与一些艺术家在东北联合发起“北方艺术群体”，并成为“85新潮”的主要鼓吹者之一。那时的他热爱阅读现代西方哲学，也在画作中指涉了西方的著名艺术作品（图2）。然而即使是在“北方艺术群体”的全盛时期，其成员创作的也多为展现北方寒冷的美、静止而阴暗的图像，不带有丝毫革命热情。王广义个人的画作挪用了西方艺术史中的名画，沿着这一趋势，他进一步在半抽象的形状上添加几何形状的线条和符号。据他自己说，这些几何元素和符号象征着摒弃了人文热情的理性分析。他最初将这种分析限于西方经典范例，随后的一个转折点是1988年创作的两个肖像系列，颜色分别是红色与灰色。肖像上面覆以直线网格，这种网格本来是“文革”期间将毛主席画像放大时采用的绘图方式，但现在网格浮出画面，在肖像和观众之间设立了一个屏障。一种错误的观点认为这些画表现了王广义的自由主义精神。然而如批评家黄专所指出的，它们真正的靶子是所有群众运动中的“人文热情”，包括“85新潮”本身。

从1986年起，谷文达、徐冰和吴山专这三位后来成为中国当代艺术代表人物的年轻艺术家开始解构中国文字：他们在作品中加入了“伪造”的汉字，制造出各种无意义的空白语言符号，可以被称作“伪书写”或“反书写”。很重要的一点是：这三位艺术家都没有直接借用任何西方模型，而是从本地来源找到所需要的解构对象。其中，吴山专的作品奠基于“文革”时期的视觉性，但把大字报和革命标志与口号改变成无法辨认的标志。徐冰和谷文达对传统艺术的了解人所熟知。谷文达以受过训练的书法笔法创造了一系列“伪书法”作品（图3）。徐冰发明并刻了上千个假字，用来印刷精美的仿明版线装书。可以说，这些个人艺术项目所潜在的，是一种试图将“形式”与“内容”分开的巨大努力。其中徐冰的《天书》更成了从集体运动到个人艺术经验这一转变最突出的代表。

众所周知，徐冰印制的这些书即使对中国人来说也是不可阅读的，因为里面的字都是不存在的，都是他编造的。但是这些书的排版、印刷和装帧都是绝对传统的。这一作品于1988年在北京首次展出时，大量的印本在地上成排放着，用同样字体印制的长卷盖满了一面墙并从天花板上悬下。虽然《天书》造成的视觉冲击是瞬间的，它的主要意义却在于它是数年内辛苦劳作的结果（图4）。徐冰自己在一篇短文中用一则逸事解释了这种“被浪费的时间”的意义：

我的一个画家朋友给我讲过他家乡的一个“怪人”，他总是在固定的时间出去收集废纸，在河里把这些废纸洗干净，然后仔细地把它们一张一张叠放，放在他的炕席下，直到它们变得干燥而平整。关于这个人的行为我想了很久。终于，我意识到这是一种气功，一种道的修炼。这其实是一种功力很强的气功，体现了一种东方的获得知识的方式：得到一种突然的领悟，并通过不断重复一种固定的经验与自然联结……

这里我们看到了徐冰和“85新潮”拥护者们的巨大差异。后者将新潮视为一个有着统一动机的大型历史运动，而徐冰通过无意义的重复构建了一个内在的私人时空。他拒绝了进化的主张，所想象的反而是一个历史洪流之外的私人顿悟。指涉这个想象的，则是他对这些无意义之字的创造和累积。

《天书》质疑文字的意义：作为文本它是空洞的，强调的是书的形式的经典性。但是黄永砅1987年的装置作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》，将形式和内容共同摧毁了。正如作品题目所显示的，黄永砅用洗衣机洗了两本艺术史书籍。第一本由艺术史家王伯敏所著，在中国很多艺术院校作为教材使用。第二本书的作者是英国艺术批评家、历史学家赫伯特·里德（Herbert Read），此书是当时少数被译为中文，介绍西方现代艺术的著作之一，在“85新潮”期间广为人知。黄永砅将这两本书在洗衣机中洗了两分钟，制造出一堆纸浆，来回答整个中国现代历史中困扰着知识分子和艺术家的一个中心问题：在传统和现代、东方和西方之间，自己的位置何在？与其提出另一个理想主义的答案，黄永砅对问题成立的前提发出挑战，他的建议是彻底消除这种二元对立：当两本书的残骸把不同的历史和传统既销毁又联合起来的时候，确实不再需要，也不可能再有什么长篇大论的讨论。

这一反思潮流中的另一个经典作品是吴山专1986年的装置《红色幽默——大字报》——一个没有窗户的房间，覆盖着一层层撕破的字纸。这件作品明显是在模仿“大字报”。但它不是简单地重现一个消失的历史环境，因为墙上的文字不再是20世纪六七十年代流行的革命口号，而是从80年代中期开始充满报纸和公共空间的小广告和私人招贴。在吴山专对大字报的模仿中，过去和现在、记忆与现实交汇于一个超历史的瞬间，他将这一瞬间认定为“当代”。

三

现在让我们跨越到20世纪90年代中期。需要说明的是，我这里的叙事与中国当代艺术史惯常的讲述方式不太一样。关于这一主题的大部分书籍，也包括我自己以前写的一些文章，都习惯把中国当代艺术史截然分成80年代和90年代两段，以1989年的“中国现代艺术展”作为这两个时期的分水岭。在我前面的讨论中，通过把“当代转向”前移至80年代后期，我已经向这种分期方式提出了质疑。现在我想强调中国当代艺术中的另一个重要转向（reorientation），时间在90年代中期到后期之间。对这一段尚未有严肃的研究，大部分学者把精力集中于90年代的头两三年。然而90年代中期的确见证了中国当代艺术中一种新的创造性能量的爆发，艺术创作所涉及的问题也大大扩展，包括社会议题和自我呈现、再现城市和重现历史记忆、多种展览形式的实验和多样化展览空间的开创、行为艺术、装置艺术、场景艺术等新的艺术形式。与本文尤其相关的一点是，此时“缺席”的概念再一次获得了艺术再现中的中心性（centrality）。这一时期的很多艺术作品展示了毁坏的民居和城市废墟、空洞的人体和模糊的面孔，以及回荡着记忆的历史照片和其他遗迹。在最极端的作品里，艺术家甚至用自己的身体为原材料去创造“缺席”。所有这些作品都在中国国内制作，既不是为了去国外参展，也没有迎合艺术尚未普及的艺术市场，它们大多出现在行为艺术家为同行们举办的非正式展览中。我把这个新方向称为“国内转向”（domestic turn）。由于这个转向对理解过去15年间的中国当代艺术至关重要，我希望它能得到更加细致的研究。这需要非常认真的调研，尤其是进行费时的文献梳理，因为很多艺术计划和展览都需要被重新发掘和梳理。今天我只能谈少数几个例子，通过这些艺术实践勾勒出一个普遍的历史情境。

对一些实验艺术家来说，这种“国内转向”具有自身传记性。比如张大力在80年代末前往意大利，于1995年回国之后成了一名涂鸦艺术家，1998年他在北京城里喷涂了2000多个大光头——那是他本人的形象。这些头像大都出现在拆迁民居的残垣断壁上。不久，张大力发明了一种新的涂鸦风格：通过把墙上头像覆盖区域的砖块凿除，他创造出了一个“豁口”——通过自己的“缺席”显示出墙那边的风景。于是这类作品的性质也就从涂鸦艺术变成了情境表演和摄影。他的一个作品将两种传统建筑的命运进行了对照：前景中的残破民居讲述着民间建筑的遭遇，而从头形的豁口中，我们看到的是海市蜃楼般的故宫角楼（图5）。把自己的形象凿在半毁的民房之上，张大力不仅将自己与正在消失的传统民居联系起来，而且参与到了它们被摧毁的过程之中。因为作为被拆除屋子的一部分，他的自我形象注定要与过去一同消逝，而不会扩展到未来。张大力曾经在一次访谈中告诉我：“一个人孤零零地走在半毁的房屋里，我能听见砖瓦在脚下碎裂的声音。这些声音好像是从我身体内部发出来的，我就是这消失场景的一部分。”这里没有穿越荒原的欲望，恰恰相反，他以一种“未来——过去时”的视角将自己视为一种形成中的记忆。他继续说道：“北京会继续发展下去，我的涂鸦最终也会消失，但是它们会留下一缕记忆的踪迹——就是一位艺术家与这座城市的对话。”

我们在这一时期出现的很多艺术作品中看到类似的自我消除和“悬浮”的时间性（suspended temporality）。展望的《空灵·空——诱惑系列》是其中一例。作品中激烈扭曲的人形实际上是些空壳，并没有实在的身体去感受疼痛。展望有时会把这些人偶摆在拆迁的楼房中，所拍摄的照片令人想起战时废墟，但是这种相似性却刻意流于表面：这些人偶只是虚假的身体模型，连废墟也像是人造光线之下的舞台（图6）。有的时候，那个缺失的对象被明指为艺术家本人：除了张大力的街头头像，隋建国的现场装置《废墟：美院搬迁》（图7）是这一主题的另一最佳标本。作品所指涉的是中央美术学院的拆迁：这所中国顶级的美术学院原来坐落于北京王府井附近，而王府井是全国闻名的商业区。学校在1994年接到通知，必须在几个月内搬迁至另一个地段，因为原校址已经划拨给商业发展之用。一些老师和学生组织了一些抗议活动，但不久学校北区的雕塑系教室就被拆除了。当时还是该系助教的隋建国清理出一个已经不复存在的教室，铺好地面，在上面摆了几把空椅子、一张桌子和两个放着残砖烂瓦的书架。他对我说：“这不是抗议，因为我们已经不在这里。”

我可以举出更多的例子：尹秀珍用拆迁房屋瓦片制成的“墓地”，荣荣所摄的表现残毁社区的震撼影像，宋冬在空旷的广场上的哈气行为，林天苗剥离了性别身份的自画像（她还把自己的家庭转化成了一个形象模糊的白色世界），金锋用书写逐渐遮蔽自己肖像的摄影作品，朱昱将自己身体转化为破坏场所的那些挑战传统的行为艺术。但是时间有限，我不可能对这些作品一一加以讨论。我希望提出这个问题：为什么消失、去除和空虚的感觉——也就是无处不在的“缺席”——在这些作品中比比皆是？我对这个问题的回答同样也是本文的结语：20世纪90年代中后期中国当代艺术中“国内转向”的出现，其实是中国艺术家对中国当代艺术的迅速全球化和商业化的一种回应，也是他们力图把艺术与当代中国现实的社会政治议题重新连接起来的一种努力。

上面提到90年代见证了中国当代艺术的诸多变迁，其中最根本的一个变化是它从一个相对封闭的国内艺术运动转化成为国际当代艺术中迅猛发展的一脉。很多中国艺术家不仅通过展览和出版物在国际舞台上亮相，甚至亲自游历西方，不少人在纽约、巴黎或柏林等地定居，与其他国际艺术家一起直接面对全球问题发出自己的声音。同时非常重要的是：一些中国国内出现的图像风格，比如政治波普或者玩世现实主义，在这个时期迅速地变成可被国际受众轻易识别的中国当代艺术“品牌”。这些风格的成功及对它们的误读都暗示着中国当代艺术已经进入了一个去语境化（de-contextualization）和再语境化（re-contextualization）同时进行的过程，而其自身的定义和身份也在这个过程中不断地得到重塑。尽管“中国当代艺术”这个术语依然如此，但它的意涵和宗旨却在国际范围内经历了重大的变迁。中国艺术的流通与传播将其送到了国际受众面前，但与此同时也剥离了它的根基和对社会的参与。一旦我们意识到了这个新的处境，就能够理解“国内转向”的作品与那些“流行品牌”的作品——它们当时正在各个国家巡回展出——之间的巨大差异。这些“国内”作品往往采用装置、行为和情境艺术的形式，不具备商业价值，也无法在创作空间之外进行流通。它们排斥固定的图像表现和图像程式，并在这个排斥的过程中获得自身的意义——这又把它们与政治波普和玩世现实主义等绘画区别开来。具有反讽意义的是，当那些政治波普和玩世现实主义作品继续其旷日持久的国际巡回展览之际（其中的“后八九中国新艺术”展于1993年在香港开幕，接下来六年在澳大利亚、加拿大和美国的九个场馆中展出），这些鲜艳醒目的图像实际上已经完全脱离了中国的现实，它们呈现给国际受众的只是一种虚幻的在场感和叛逆感。然而“国内转向”中出现的那些空缺的、不完整的图像却充满了意义，因为创作者均带着紧迫感，自觉地反思不断变化发展的当代性。通过这种方式，他们也回应了十年之前的“85新潮”——正是这个运动拉开了中国当代艺术的序幕。

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[1] 本文脱胎于作者在2011年应纽约大学艺术研究所之邀所做的三场柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe）纪念讲座中的最后一场。

[2] 对中国当代艺术的发展以及中国语境里“实验艺术”这一概念的讨论，参见Wu Hung, Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century , Chicago: Smart Museum of Art, 1999, pp. 12-16。 DDMoroQ8ad3b/fw9AYHP9WHsu/N6IBiN9h4M57mrg8QIEGlO79QO4zml9FmaWcNv