废墟、破碎和中国现代与后现代

[1998]

这篇文章以一个特定的角度审视现代性与后现代性在中国艺术中的含义。我之所以选择“废墟”——并由此延伸到“破碎”——作为我的焦点有两点原因：第一，“破碎”在西方通常被视为现代主义和后现代主义艺术运动的主要特征，关于这一课题已有相当多的讨论；第二，“废墟”和“破碎”在中国20世纪艺术中也是两个重要概念，但对它们的含义及相关联的现代性与后现代性定义的理解，则须与中国的文化传统和政治经验联系起来。

无论是探讨古典废墟还是现代摄影，西方文艺批评通常将破碎与艺术创作和想象挂钩。这一积极肯定的态度源于欧洲自中世纪以来就有的废墟美学的悠久传统。

早在16世纪，废墟便以实有残存与人造物的形式被置放在花园中。库尔特·W. 福斯特称，在18世纪，废墟“成为自成一体的一种引人入胜的建筑。随着建筑的专门化，它也越来越多地生产废墟（超越了它们的实用功能的建筑物）”。 ^[1] 废墟情调渗透了每一个文化领域：“格雷（Thomas Gray）唱颂它们，吉本（Edward Gibbon）描写它们，威尔逊（Richard Wilson）、兰伯特（George Lambert）、透纳（William Turner）、格尔丁（亦译为吉尔丁，Thomas Girtin）和无数画家画了它们。他们对肯特（William Kent）与布朗（Capability Brown）设计的花园中的弯曲延伸与凹陷的坡形推崇备至；他们给遁世者带来灵感，并煽起古物学家们的狂热。他们使用了数以百计的速写本描绘废墟，并为众多的名家肖像提供了恰如其分的背景。” ^[2] 这一传统促使阿洛伊斯·李格尔写出了他对20世纪交接时代对废墟现代崇拜的理论阐释。 ^[3] 很多现代与后现代理论也正是建立在这一传统上，对破碎作为概念进行从现实到艺术本身的积极的内在化。破碎的主体逐渐从外部世界转向语言、意象和其他表现的媒材。

中国的情况有两点不同：第一，废墟感伤主要是一个古代的现象，在现代，废墟有极其消极的象征性；第二，即使在传统中国，对废墟的美化也主要出现在诗歌里，废墟的视觉形象几乎不存在。我是在徒劳地搜寻“废墟图像”和“废墟建筑”后才得出这一结论的。在所有我查找的中国传统绘画里，只有不到五幅描绘了被破坏的旧建筑。至于实际存在的“废墟建筑”，我至今未见到一座中国古代建筑不仅是因为它的历史价值，而且是由于它的破败外表而被保存下来的——就像李格尔声称的西方那种具有“时间价值”的人工制品。 ^[4] 古代中国其实对保存和表现废墟十分忌讳，虽然常有种种文字为遗弃或陷落的城市献上挽歌，但任何有关废墟的绘画都会被认为昭示不幸和危险。

当这种中国传统与欧洲“废墟”文化碰头的时候，产生了两种现象：一方面，这个相遇导致了中国艺术和建筑中废墟形象的滥觞；另一方面，这些现代的记忆场所及其表现，时刻提醒人们中国所遭遇的灾难。在19世纪中叶，最早开始记录中国废墟的是欧洲来的摄影家。他们的作品流露出西方式的对破坏建筑物的伤感，东方主义者对“古代中国”的迷恋，以及考古学或人类学意义上的兴趣。虽然这些作品在一般意义上可被看作“东方主义的”或者“殖民主义的”，但可以不夸张地说，它们对中国的影响是巨大的，因为它们催发了一种现代的视觉艺术，此后一个崭新的中国废墟历史便开始了。废墟形象被认可了。然而，使得这些形象显得“现代”（与中国传统废墟诗歌的不同之处）的正是它们对现时的强调，对暴力与破坏的关注，一种批判注视的特有体现和它们的广泛流传。 ^[5] 这些特征在一幅作者不详的照片中表露出来：照片表现20世纪初战时的一个街景，它的主题是一场骇人的破坏（图1）。第一，被毁的建筑物仍然栩栩如“生”，还没有沉入历史记忆的深处，我们因此可以将它们称为“灰烬”——有别于古典诗歌中被美化的废墟形象。第二，该照片以一张快照的姿态呈现，抓住了一个破碎的视觉经验。作为一个影像，它有意识地通过一个稳定的、可再复制的形式捕捉了现实中稍纵即逝的瞬间。第三，虽然摄影师不为人知，画面中的内在视点却为景中的路人所体现，而这毫无疑问是一个中国人的视点。

上述几点使这张照片成为一张元照片（meta-picture）。画面中的那个中国人审视着废墟，而他的注视——我要强调那是一种历史性的注视——已经在这之前彻底地政治化了。事实上，同样是这种注视创造了现代中国第一个也是最重要的废墟，即圆明园废墟——1860年为英法联军毁灭的著名清代皇家园林的残存（图2）。直到前几年这一废墟才被改建为公园。在20世纪，这座被毁的园林形象多半是通过摄影昭示于公众的，为这些照片题字的文章和诗歌一概强调圆明园作为“外国鬼子侵略中国的见证”之象征意义。反殖民主义与民族主义情绪将它们与传统的废墟诗歌区分开来。在更基本的意义上，这些文字表达不仅标志着现代中国废墟意识的形成——战争或人祸所造成的建筑残存是外患、内乱、政治压迫及任何大规模历史性破坏导致的“黑暗时代”的“活生生的证明”。这一观念也使得圆明园成为国家和个人共享的象征。中华人民共和国成立后，圆明园遗址被作为革命前的国耻纪念碑来保存。“文革”后成立的非官方艺术团体成员画了圆明园，而中国的现代派诗人则在国耻乱石堆中举行了诗歌朗诵（图3）。

这一新的废墟观念足以解释“文革”后，中国当代艺术中出现的废墟形象的感召力。如在其他方面一样，非官方艺术团体对废墟的偏爱预示着“85新潮” ^[6] 的主要方向。后者在1984年开始萌芽，很快遍及全国。这场“前卫”运动的特殊意义及其复杂性有待于进一步的讨论。对本文至关重要的是，在中国艺术史上，废墟形象史无前例地通过各种艺术形式（包括绘画、摄影、装置和行为艺术）被频繁和强烈地表现出来。

吴山专1986年在杭州制作的题为“红色幽默——大字报”的装置可以被视为艺术作品范例，重新唤起具有代表性的“文革”情景与体验。一间无窗的屋子被厚厚的碎纸片与文稿覆盖着，暗指大字报。这一联系不但表现在作品总的视觉形象上，也反映在它使用的材料（墨与纸上用的“海报涂料”）、颜色调配（以红色为主）、制作（“大片色彩”/“群众”的自发参与）以及心理的冲击上（由一个封闭的空间里混乱的符号产生的窒息感）。但是吴山专不只是使一段已经消失的历史重新上演，相反，他在试图创造一种新的废墟形象语言——那些已被从原来的上下文中抽出并开始承载新社会意义的形式。吕澎和易丹曾经指出，墙上的文字并不是20世纪六七十年代风靡一时的革命标语，而是自80年代起遍布中国的商业广告。因此，在吴山专对大字报的拟态中（图4），废墟作为过去的残存变为现时的一部分。

也正因如此，吴山专将自己与以前的“伤痕”艺术家区分开来。当“伤痕”艺术家通过他们既是现实主义又满怀伤感的历史题材绘画全力批判着过去，并最终与官方宣传合流时，吴山专却在现实中发现了过去。在更广的意义上，他的艺术代表着果断与传统废墟观念背道而驰。宇文所安（Stephen Owen）曾经说过：“这里，举隅法占有重要地位，以部分使你想到全体，用残存的碎片使你设法重新构想失去的整体。” ^[7] 吴山专的废墟意象并没有在想象世界里重建那“失落的整体”，却更加剧了过去与现时的双重碎裂。

黄永砅以不同的形式表达了同一批判精神。黄永砅与他的同仁们在1986年组成的艺术团体名叫“厦门达达”，名字本身便揭示了他们将称号与惯用语“引用”（或移植）到新环境的策略。这一错位策略同时含有对引文本身与现时局面的双重批评。他们在第一次联展后公开举行的作品焚烧也许是受了达达虚无主义的影响所采取的行动，但是记录焚烧场面的照片（亦是展览唯一存留的为公众所见的图像）毫不含糊地让人想起十几年前书籍与艺术品的大量烧毁（图5）。黄永砅的作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》（1987，图6）将焦点从破坏转移到废墟的“静物”：一大堆纸浆（两本书的残余）堆积在旧木箱撑着的一块碎玻璃上。洗衣机并没有展示出来，书的破坏也只是暗示的。然而，这件作品传达给观者两个交叠的讯息。一方面，以黄永砅自己的话来说，表达了他对古今中外任何正规知识体系的否定；另一方面，对经历了“文革”的观众来说，它勾起了鲜活的记忆。 ^[8]

与这些废墟形象相关联的是许多“85新潮”艺术家对非形象符号的强烈兴趣，包括中国文字乃至其他单独的视觉元素，诸如“标准化”的颜色、印像（章）等。批评家或许会将这种兴趣与后现代话语中的“语言游戏”及对现代话语中“宏大叙事”的解构联系起来。不少中国艺术家事实上也确实通过20世纪80年代中后期介绍到中国来的后现代主义理论来表达自己的想法。但是，值得强调的是，在中国发生的对破碎的语言的兴趣源于本土经验。那个时代对极少数形象与文本的无限复制，其中最主要的无疑是毛泽东肖像，以及他的著作与语录。那时重复与复制是两种主要的文化生产技术——用有限的形象与文字来填补巨大的时空，并以固定的形式建立一种统一的文字与视觉语言的关键手段。所以，“文革”的元语言（meta-language）已经不是一种元叙事（meta-narrative）。

除文字之外，其他被大批量重复或复制的材料在这些新作品中缩减为孤立的乃至非逻辑性的碎片，从原来的生产复制过程中被骤然抽出，在各种形式主义的“指导”下被扭曲，并与其他五花八门的符号混合。由于这些举措在80年代以来的中国艺术中已经变得如此普遍，它们已超越不同艺术取向之间的差异（诸如政治波普、玩世现实主义和批判象征主义），而合流为一种共同潮流。事实上，从更广阔的历史视角看，70年代后期至90年代中期，中国艺术主流的基本方向和目的是对“文革”的视觉语言进行回炉、批判及变形。作为这种艺术的重要组成部分，破碎是“一种姿态也是一种技法，是感知也是程序”。 ^[9] 然而，随着时间流逝，从那个时代汲取的形象越来越少地被用作政治批评，而更多地为视觉上、智力上乃至商业用途上的需要服务。

在80年代中期至末期，吴山专的《红印》《红旗》，王广义的《毛泽东1号》（1989）等图像仍旧为它们的原型提供了确定的参照。但是渐渐地，这些参照被复杂化、被掩饰起来。90年代初至中期风行一时的政治波普并没有简单地引用并以此诋毁“文革”时代的图像，而是将它们扭曲并与其他种类的符号混合——诸如（王广义的）商标广告、（余友涵的）织品图案、（李山的）家庭肖像。尽管艺术家们大量使用混合及对现实图像挪用的手法，他们的作品却不能简单地与弗雷德里克·詹姆森（亦译为詹明信）的“姿仿”或“袭仿”（pastiche） ^[10] 同日而语。因为在这些作品中，“文革”时代的形象仍然占据中心，而且这些艺术家仍然孜孜以求试图建立一种标新立异的“风格”与艺术个性。

政治波普带来了90年代中期中国艺术的最新变化，许多艺术家终于向“文革”及其视觉与精神上的负担告别。他们的作品开始直接对中国目前的变化而不再是历史与记忆做出反应。对这类作品的整体趋势做总结或许为时尚早，但某些作品呈现出一种直率而明确地记录现今中国社会裂变的取向。以广州装置艺术家徐坦为例，他在题为《新秩序》的作品中将毁坏的塑料模特、战争纪念物及一个特大的面带微笑的女警察形象组合在一起。面对不同媒材的混合、形象之间不协调的尺寸比例关系，以及时髦与暴力的随意并列，观者会感到迷惑不解（图7）。用侯瀚如的话来说，这一装置的非逻辑性折射出“充满了冲突与事件，由混乱、毁灭与持久的不稳定性所主宰的现实” ^[11] 。

中国近年来的一个重要变化是城市迅疾发展，愈来愈面目难辨。 ^[12] 它的发展很容易从林立的吊车、脚手架、推土机的咆哮、无处不在的尘埃这些没完没了的破坏与建设的符号上看出。每天都有许多老房子被拆除，为闪闪发光、具有所谓后现代风格的新建筑让位。对一部分城市居民而言，拆除意味着强制搬迁，对另一些人则意味着老百姓对城市疏远感的加深。它所带来的那种无望与无奈的感觉在展望的《废墟清除计划》中得到表露。 ^[13] 展望选了一所拆除过半的房子的一部分进行“修复”。他先清洗了被选部分，然后仔细地勾画砖缝、油漆门窗。然而，他还未及完成这项“工程”，房子就被全部推倒了。

外部世界的变化无常迫使人们转向小型的私人空间。“室内装置”已成为近年来最赚钱的生意。在中国市场上，卖西方家具、现代厨卫设备及时髦的照明装置的商店比比皆是。书店里到处可以找到有关“室内装潢”的指南书刊。但是，室内装潢仍以“件”为中心。一个大“件”指的是一件家具已获得某种社会意义。它不但能满足方便与舒适的需要，也能显示主人的品位、社会关系及经济地位。一套布置得好的房间实际上是对这类“大件”的收藏，对中等收入的家庭来说通常都是极昂贵的热手货，需要长期计划和努力奋斗。这一社会现象制造了一种特别的“室内感”（sense of interiority）——在一个私人环境中，人们与他们“琐碎”的东西建立联系甚至认同。这种“后现代”的室内感是曾浩在1995年至1997年间创作的一系列油画的主题。这些画中，一件件孤立的时髦家具和声像设备如同为玩偶房子制作的微型物，散落在平面背景上。都市职业白领穿着齐整的西式服饰，被随意地置放在这些令人眼红的物品之间，呆视着他们眼前空旷的空间（图8）。在一次访谈中，曾浩提到他在广州的体验与这些支离破碎的形象间的关系。他说：“在那儿，每天到处可以看见人们忙着将漂亮昂贵的东西往家里搬。在那种环境里，人觉得怪极了。” ^[14]

曾浩觉得怪异的，也就是说在现今中国变得支离破碎的东西，不仅与空间和物件有关，同时也与时间和主体（subjectivity）有关。他自己的“室内”画题目都指示着某个时刻：《12月31日》《星期四下午》《昨天》《星期五下午五点》《7月11日，17:05》。这些时刻之间没有任何连续性，因为没有确切的年份，我们甚至不知道这些时刻的早或迟，它们如同支离破碎的符号，无法将生活经验联结成连贯的场景。结果，室内空间带着它里面支离破碎的人物和东西，永远只是一个恒久的现在（时）。这类作品表达了艺术家对中国当代都市中新产生的社会空间（商品、隐私与室内的空间）直截了当的观察与批判。与这一新的社会景观相关的是正在变化的时空观念，以及人与人之间的关系。

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[1] Kurt W. Forster，“Monument ／ Memory and the Mortality of Architecture，”in K. W.Forster, ed., Oppositions ，25 (1982), p. 11.

[2] Michel Baridon，“Ruins as a Mental Construct，” Journal of Garden History ，5，no.1 (January-March 1985)，p. 84.

[3] Alois Riegl, “The Morden Cult of Monuments: Its Character and Its Origin (1903)，”Kurt W. Forster and Diane Chirardo, trans., in Oppositions ，pp. 20-51.

[4] 这是作者为写《中国艺术中的废墟：场所、痕迹、碎片》一文所做的研究调查。该文于1997年5月17日在芝加哥大学举行的“中国视觉艺术中的废墟”专题学术会议上宣读。

[5] Alois Riegl，“The Modern Cult of Monument，”pp. 31-34.

[6] 对于“85新潮”的介绍，参见Lü Peng, A History of Art in 20th-Century China , trans., Bruce Gordon Doar, Milan: Charta, 2010，pp. 793-888。

[7] Stephen Owen, Remembrances: The Experience of the Past in Classical Chinese Literature , Cambridge, MA.: Harvard University Press，1986，p. 2.

[8] 在黄永砅离开中国后，这些作品的意义有所变化。举例来说，1991年他在匹兹堡的卡内基图书馆展出的《废墟之书》是由上百种被他浸湿后碾碎的旧艺术刊物做成的。这一制作只是简单地表达了他本人对“书中知识”的否定。

[9] Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism,” in Brian Wallis, ed., Art After Modernism: Rethinking Representation , New York: New Museum of Contemporary Art，1984，p. 204.

[10] Fredric Jameson, “Postmodernism, or the Cultural Logic of Capital,” New Left Review 146 (July-August 1984)，pp. 53-92，particularly pp. 64-66.

[11] Hou Hanru, “Towards an ‘Un-Unofficial Art’: De-ideologicalisation of China's Contemporary Art in the 1990s，” Third Text , 34 (Spring 1996)，p. 50.

[12] Ibid.

[13] 参见本书第三卷《艺术家·下》中《展望的艺术实验》一文。

[14] 引自栗宪庭：《平面而疏离的日常景观：曾浩作品及其相关话题》，北京：中央美术学院画廊，1996年，第1页。 LTEL45Tn4Y7IcY0WEOSnt59s3XZ81ev6YeASWqj+KRnX/ZYIQMBYkfXn9TFd8kqQ