总序

如同影星之于电影，艺术的聚光灯自然会集中在艺术家身上。但正如电影结尾时打出的漫长工作人员名单所示，任何影片总是集体成果，明星赋予它的是面孔和演技。艺术与此类似，它的核心是艺术家，但其周围和背后是许多其他人和他们做的大量工作，从展览、出版、收藏、评论到史学书写。没有这些，艺术创作只能停留在个人表达的原始层面，既无法影响社会也不能进入艺术史语境。

因此当我们说“中国当代艺术于20世纪70年代萌生并在以后的二三十年中成为全球艺术中的一个重要现象”，这个陈述指的不仅是当代艺术家及其作品，也是上面所说的种种工作和机制。二者一起经过从无到有的创业过程，凝聚了几代人的思考和努力，终于把“中国当代艺术”建设成为一个活跃的领域，将之化为中国和全球的现实。

这部文集可以说是在这种宏观概念上，从三个角度对中国当代艺术的研究和思考，集结了我20多年来在此领域中所写的文章（关于其他著作请看附于第四卷卷末的《延伸阅读》）。题为“潮流”的第一卷专注于中国当代艺术的概念和历史，以及它作为全球当代艺术一支的特殊条件、经验和性格。这后一点非常重要，因为虽然中国当代艺术有着本土的历史上下文和直接对话对象，但它面对的最大挑战实际上是如何在本土和全球领域中同时显示创造性和活力。这是以往中国艺术家不曾遇到的一个问题。本卷中与此有关的文章，正如艺术家的实验和摸索，是我针对这个挑战的实验性探讨。

第二、三卷以艺术家为中心。所包括的文章并非传记性介绍，而主要是产生于和艺术家在具体情境中的互动——多是通过策划他们的展览。由于我的艺术史背景和学术习惯，每个展览的策划同时也是一个研究项目，包括对有关材料的调研、对艺术家的访谈，特别是对其作品和艺术历程的梳理。一些展览带有回顾性质，文章因此覆盖较长时段；另一些展览呈现了艺术家的新作，有关的文字更集中于其“新”之所在。但不论属于那种类型，每篇文章都有特定的写作时间和环境，反映了特定节点上与艺术家的交流和切磋。在我看来，评论家、策展人和艺术家的这种“移动中的互动”是当代艺术写作的一个特性。

第四卷的核心概念是展览和展场。虽然大多数文章也是围绕策划展览而作，与第二、三卷不同之处是它们都聚焦于展览本身的概念和呈现，而非艺术家的创意或作品的性质。所讨论的展览包括一些大型场馆中举行的群展，其主题涉及中国实验艺术的整体经验、对当代艺术中“亚洲性”的反思，或是“美”在当代艺术中的地位和效用。这些展览的空间——不论是广东美术馆和柏林世界文化宫这类固定场馆，还是双年展或三年展的更为灵活的展区，都有着自己的特点和特定公众。本卷的中心观念是：当把展览作为思考当代艺术的一个角度，引发的视点和问题也自然发生变化，从时间性的艺术潮流和个案性的艺术家转移到艺术的空间呈现和社会效应。

这些文章产生于不同时刻，一方面联系着我的学术兴趣的发展和事业脉络，同时也与变动中的世界形势有关。在这里对我和中国当代艺术的关系做一简单勾勒，也许会给阅读这些文章提供一个框架或索引。概括来说，我参与中国当代艺术可以分为四个阶段。第一阶段是同人式的参与，尚谈不上专业性策展和正式写作。那是我在哈佛大学读博士的时候，从1984年开始为一些旅美中国画家——包括张宏图、陈丹青、木心、罗中立、裘德树、张健君等人——在哈佛的亚当斯学院策划了一系列个展和群展，把他们的作品介绍给美国最高学府中的学者和学生。这些作品的风格相当多元，既包括“文革”后出现的“乡土艺术”“伤痕艺术”等写实主义流派，也包括抽象、新水墨和带有行为因素的作品，或是木心那种对古典主义和现代主义的独特融合。那时国内正在发生的“85艺术新潮”也波及美国——我于1985年年底参与了“中国海外艺术家联盟”在纽约的成立。但总的来说，全球当代艺术运动尚处于起步阶段，当时的“现代中国艺术”也还没有建立起广泛的国际关系，主要还是中国艺术圈里的现象。

第二阶段始于1989年，主要方向是在美国推动对中国当代艺术的研究和展示。这一年，我通过撰写《再造北京：天安门广场与一个政治空间的创造》（ Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of a Political Space ）的首章，开始把中国当代艺术和视觉文化作为一个主要学术方向。高名潞于20世纪90年代初来哈佛就学，也给我带来很多有关国内当代艺术运动的信息和激动。1991年6月我和高居翰（James Cahill）、班宗华（Richard Barnhart）参加《中国绘画三千年》（ Three Thousand Years of Chinese Painting ）写作，访华期间正好遇上在中国画院举行的“北京西三环艺术研究文献资料展”（后来去东北巡展时更名为“中国当代艺术研究文献资料展”）和讨论会。我们三人都非常激动，希望将此展移到美国。组织者王林对此想法大力支持，复制和提供了全套展品资料。遗憾的是由于当时哈佛大学美术馆的保守态度，此展未能举行，这批资料放在大学的东亚艺术图书馆中由学者和学生自由参阅使用。这是我引以为憾的一件事，也是促使我于1994年转到芝加哥大学的原因之一。

芝加哥大学的开放气氛使我得以更系统地开展对中国当代艺术的教学、研究和展览计划。1998年我为高名潞策划的“锐变与突破：中国新艺术”展（ Inside Out: New Chinese Art ）撰写了图录文章，翌年使用芝加哥大学斯马特美术馆的全部场地组织了“瞬间：20世纪末的中国实验艺术”展（ Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century ），在“去神话化”“废墟”“瞬间”三个主题下呈现了20余位中国当代艺术家的个案。为了筹备这个展览我连续两年回国进行调研，访问艺术家，观看作品。该展开幕前我已经开始了下一个计划，使用一年时间调查国内蓬勃发展的当代艺术展览和新出现的当代艺术展览场地，随即于2000年在斯马特美术馆策划了“取缔：在中国展览实验艺术”展（ Canceled: Exhibiting Experimental Art in China ）并出版专著。在进行这两个项目的过程中我结识了许多中国艺术家、批评家和策展人，有些成为长期合作者和朋友，由此为下一个阶段的发展打下了基础。

第三个阶段从2002年至2006年组织的一系列大型展览开始，持续到2016年出任OCAT研究中心执行馆长，其主要特征是在国内和国外同时开展对中国当代艺术的展览和研究项目。我参与组织的第一个国内大展是2002年的“首届广州当代艺术三年展”，这是继2000年“上海双年展”之后国内重要公共美术馆举办的另一大规模当代艺术展览。我于2001年接受广东美术馆王璜生馆长的邀请担任该展主策展人，进而延请黄专和冯博一加入策展团队一起工作，确定了“重新解读”的中心概念，以期通过此展系统地总结中国当代艺术在20世纪90年代的发展脉络，同时邀请若干艺术家创作带有前瞻性的新作。此展与我随后担任主策划的三个国际展览——包括纽约和芝加哥的“过去与未来之间：中国新摄影、录像”（ Between Past and Future: New Photography and Video from China , 2004），柏林的“美的协商”（ About Beauty , 2005）和“第六届光州双年展”中“追寻本源：亚洲故事”部分（2006）——基本确定了此后10年中的工作模式，以国内和全球作为两个基地发展既互相联系又有特殊目的的展览和对话，同时使用国内外各类空间为艺术家策划个人展览，以这种方式发展出一系列个案研究。

这一阶段中对我来说的一个十分重要的事情，是从2005年起参与OCAT当代艺术中心的工作，担任学术委员会主席。这个中心的发起人是黄专，我和他于1999年初次见面——当时为调查当代艺术机构对他做了一场访谈，由此遂成为挚友与合作者。以OCAT为平台进行的一项工作是与纽约的现代美术馆（MoMA）配合，邀请国内批评家参与对《中国当代艺术：基本文献》（ Contemporary Chinese Art: Primary Documents ）一书的准备工作。这本由我主编的资料集于2010年问世，为英语世界中对中国当代艺术有兴趣的人提供了第一手研究材料。在此期间黄专和我及北京大学的朱青生教授持续商讨成立一个艺术研究机构，把当代艺术、艺术评论和艺术史有机结合在一起的可能性。OCAT研究中心是这个想法的产物，于2015年在北京开幕，可说是黄专（1958—2016）的最重要遗产之一——他于翌年因病去世。我受其嘱托担任了中心的执行馆长，由此也开启了参与中国当代艺术活动的最新阶段。之所以这是一个新阶段，是因为我参与当代艺术的活动开始带有更多的机构建设意识，不再全然是个人性写作和策展，大约同期参与建立上海余德耀美术馆也显示出同一动向。

我对OCAT的期望是建立一个“机构之外的机构”——在各类学府和研究所之间，在当代艺术、艺术理论和艺术史之间，建立起一个中外学者、策展人、艺术家的交流平台。四年来与中心总监郭伟其教授及其他同事密切合作，在展览、出版、年度演讲、工作坊等方面开始形成一套运作系统，OCAT研究中心也逐渐成为当代艺术领域中的一个具有活力的知识生产基地。反观中国当代艺术从20世纪70年代以来的发展——从独立个人和另类群体到大型当代艺术展览和美术馆的产生，再到学术性的研究机构的出现——这个历史既是我个人参与中国当代艺术运动的切身经验，也是这部文集的产生背景。

同样是由于黄专的引荐和敦促，我的有关当代艺术的文章曾在2005年和2008年两次结集出版，书名分别是《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术家》和《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术》，前者可说是目前这部文集中第一卷和第四卷的雏形，后者收集了目前文集中第二卷中的一些篇章。虽然当前这部文集在年代跨度和文章数量上都远远超出前两本书，但我必须谢谢前两书的编辑和出版者，没有那时的初步积累也不会有今日的扩展。

这部文集的编辑是一个复杂而长期的过程，它得以最终实现是我、理想国团队、译者团队的相互信任、密切合作，经过数年工作取得的成果。我非常感谢理想国对此项目的信心和投入，尤其希望向马希哲编辑致谢，他在理想国任职期间为此书花费了大量时间和心力，与我反复磋商，找到最合理，也最便于读者阅读的结构和体例。刘震编辑对于此书的最后完成和出版也做出重大贡献。与此同时，我也要感谢参与中译的译者：陈德彰、郭彦龙、赫岩静、胡默然、胡震、黄婷怡、兰亭、梁霄、刘震、马博、毛卫东、潘鸿、钱志坚、唐克扬、王雅、王玉东、温晋根、应非儿、张凡、张真、周雪松，没有他们的努力，也就不可能有这个出版物。当然我还需要向湖南美术出版社的黄啸、王柳润编辑，以及河南文艺出版社的陈静编辑表达深切的感谢，把这部书最后呈现给广大读者。

巫鸿
2021年6月于芝加哥