下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
今年是法国诗人波德莱尔逝世一百五十周年，称这位《恶之花》的作者为现代主义的创始人，倒还说得过去。诚如象征派诗人瓦雷里所言：“到了波德莱尔，法国诗歌终于走出了法国国境。它被全世界的人诵读，使人承认它就是现代性的诗歌本身，产生了模仿，使许多精神丰饶多产。”《恶之花》于1857年问世，立即受到攻击，官方传讯作者和出版者，并将出版物查封。波德莱尔作了自辩，最终被判无罪，但还是被罚款，诗集中六首诗被删。时间站在波德莱尔一边，今日读被删的《致一位太快活的女郎》，只觉得有点出格，不值得压制，不然反而会使作者声名远播。《现代主义》作者、美国文化史家彼得·盖伊梳理出一个现代主义的反叛传统，波德莱尔就是这一传统的鼻祖。盖伊承认，现代主义可以用复数来表示，而他宁可用单数。现代主义的实践者有一个共性：他们不断打破常规，探索新奇，都是“上了瘾的冒险家，只有处于美学安全区域的边缘甚至以外才能感到得心应手”。但这只是一个彼得·盖伊建构起来的传统。
现代主义是晚到的命名，当年的实验者从不以此自居。二战结束后，英国文化委员会出了一套十二本的英国文化丛书，商务印书馆组织起一支当时最优秀的译者队伍，将它们全部在1948年译出。丛书中的约翰·黑瓦德所著《一九三九年以来的英国散文作品》由杨绛翻译。杨绛介绍说，作者编有多恩等英国诗人诗集数种，并“长期为《标准》（Criterion）、《泰晤士报》文艺副刊和其他重要刊物写批评论文，也是目录学家，兼伦敦出版公司顾问编辑”。这位约翰·黑瓦德是剑桥大学国王学院毕业生，与托·斯·艾略特交往密切，两人曾在伦敦同住一套公寓。黑瓦德患肌营养不良症，摆脱不掉对轮椅的依赖，艾略特对他颇多照顾。八十年代笔者做博士论文，在国王学院图书馆查阅黑瓦德捐赠的手稿，其中包括艾略特1926年在剑桥三一学院做的克拉克演讲打字稿。笔者为了引证讲稿文字，特意致函艾略特夫人，请她提供帮助。黑瓦德熟悉艾略特作品，一九五三年为企鹅书局编选《艾略特散文选》，写了前言。这本书也是彼得·盖伊的参考文献之一。但是通读文化丛书中黑瓦德那本小册子，我们看不到“现代主义”一词。《一九三九年以来英国诗》也是丛书中的一本，由“奥登那一代”的诗人斯蒂芬·斯班德撰写，译者邵洵美。这本书一时无法查阅，但是斯蒂芬·斯班德是不会用到“现代主义”这个词的。笔者藏有斯蒂芬·斯班德讨论战时体制下诗歌性质的《生活与诗人》（1942）和自传《世界中的世界》（1951），他没有使用“现代主义”的概念。艾略特是现代主义“诗人中的诗人”（盖伊语），他却如此说明他的立场：“文学上的古典主义者，政治上的保王党，宗教上的英国国教高教会派”。艾略特在诗歌创作上确实与法国文学关系紧密，波德莱尔和拉弗格给了他很多灵感和启发，但是他从来不称自己是现代主义者。到了二十世纪五六十年代，“现代主义”一说才开始流行，而且它是在所谓的“后现代主义”初现时为了映衬后来者而得到某种程度的界定。埃及裔美国学者伊哈布·哈桑标举所谓的“后现代转向”，曾列出一份不可靠的“现代”和“后现代”特点对照表。1978年，麦尔考姆·布拉德伯雷和詹姆斯·麦克法兰合编的《现代主义：1890年至1930年欧洲文学指南》出版后，现代主义终于登堂入室了。
彼得·盖伊1923年生于德国，犹太裔，1939年离开德国，1941年辗转来到美国，还根据自己德文姓氏的词义“欢乐”改用盎格鲁-萨克孙的姓氏盖伊。他就学于哥伦比亚大学，后多年任耶鲁大学讲席教授。盖伊懂多种外语，又非常勤奋，早在六十年代就以几部研究启蒙运动的著作闻名。近数十年来，弗洛伊德的精神分析受到很多挑战，但是盖伊却运用精神分析的方法，写出了一部部学问与文笔兼备的文化史，二十世纪八九十年代出版的五卷本巨著《布尔乔亚经验：从维多利亚到弗洛伊德》奠定了他在美国学术界崇高的地位。笔者好几年前读过他的《施尼兹勒的世纪：中产阶级文化的形成，18151914》中译本（北京大学出版社，2006年，梁永安译），印象很深。希望有眼光的出版社早日购买《布尔乔亚经验》的版权。盖伊2015年去世，他的《浪漫派为什么重要》同年印行。《现代主义》是他应诺顿书局编辑鲍勃·威尔之请在2002年开始写的，2007年写毕，今年由译文出版社推出品质上乘的中文版。没有数十年中产阶级生活趣味研究的功力，就没有《现代主义》。作为历史学家的盖伊也善于讲故事，他的叙述雍容优雅而不失风趣，读起来轻松愉快。
《现代主义》的副题是“异端邪说的诱惑：从波德莱尔到贝克特之后”，论及十个领域（绘画与雕塑，小说与诗歌，音乐与舞蹈，建筑与设计，戏剧与电影）的现代主义种种表现。卷首引了两句名言，一句是波德莱尔的“文人是世界的敌人”；另一句出自法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔之口：“为了描画出当代事物那最重要的特质，画家使用了最现代的表现手段——震惊。”故意让人震骇不已，有时也是成名捷径。法文短语“让中产阶级震惊”已收入一般的英语词典，可见它已沦落为口号、熟语了。彼得·盖伊雄心勃勃，他要在十九世纪四十年代初期到二十世纪六十年代早期的欧洲梳理出一个“一致的文化实体”来。用“现代主义”一词将百多年里的印象派、后印象派、野兽派、表现主义、达达主义、超现实主义、荒诞派和波普艺术一网打尽，看起来干干净净，实际上却会造成一种众声喧哗的效果。也有的画家自成一家，经常给人惊喜，比如夏加尔。盖伊或许因此就对他不置一词。
法文单词bourgeois是盖伊著作中的关键词，它在本书中译成“中产阶级”，也可以译成“布尔乔亚”。“布尔乔亚”已收入中文词典，据汉英双语《现代汉语词典》，该词系“资产阶级[bourgeoisie]的音译”。在《共产党宣言》里，bourgeois译为“资产者”，其复数形式则译为“资产阶级”。《牛津英文词典》（OED）对bourgeois有很细致的释义，感兴趣者可以查一查。其实bourgeois不同于capitalist，也能翻译为“循规蹈矩的市民”。按照中文的理解，资产阶级社会地位要比中产阶级高一些，也更富有。《包法利夫人》多中产阶级人物，彼得·盖伊指出，“福楼拜笔下的中产阶级愚蠢、贪婪、庸俗、自鸣得意但又无所不能”，他还告诉我们，福楼拜在信中自称“中产阶级畏惧者”。英国小说家乔治·艾略特是福楼拜的同时代人（两人都死于1880年），但是她作品里人物的个性使中产阶级较为相似的风貌黯然失色。如果福楼拜是现代主义者，那么海峡对面的维多利亚时代作家是够不上这一称号的。
这段时期的绘画艺术，读者是相对而言比较了解的。印象派作品的震惊力量早已失去，各种印象派画册已摆放在中产阶级客厅咖啡桌上。这种审美趣味的变化如何发生，是最难说清楚的。《现代主义》第二章《不妥协者与剧团经理人》中的第二部分“中间商的教育者角色”给我们补了一课。现代主义艺术家来到世上，就有一批宣传他们的才华并从中获利的中间商，而对贵族统治阶段，艺术家有自己的恩主（包括教会），而从十七世纪开始艺术品中间商出现了，在随后的两个世纪里为作曲家和演员安排音乐会的经理人和评论家活跃起来，到了维多利亚时代，这一切变为产业。说到底，画廊老板、剧团经理、博物馆馆长、话剧和歌剧制片人、音乐会主办人、文学和美术批评家都属于这个中间层，他们都是文化商人兼公众的教师，参与决定了艺术的风向。盖伊在讨论印象派兴起的缘由时介绍了两位开画廊的画商：纽约的诺德勒和巴黎的迪朗-吕埃尔。十九世纪下半叶，美国富豪都是在诺德勒画廊买下地位已经确立的经典作品，他们要买印象派作品，就得去巴黎的迪朗-吕埃尔画廊。迪朗-吕埃尔看好印象派，称他们的作品“当属最完美的收藏品”。1883年，迪朗-吕埃尔精选一批藏品送至波士顿，三年后他在纽约开了分店，于是一批美国顾主变成了印象派画作的爱好者，他们的购买又提升了印象派的地位。艺术馆馆长的支持对作品的接受度也有决定性影响。在十九世纪晚期的馆长中，盖伊提到汉堡市立美术馆馆长利希特瓦尔克如何委托犹太裔画家利伯曼创作汉堡市长肖像画一事，艺术判断和公关手腕巧妙结合在一起。利希特瓦尔克把美术馆当成一个教育平台，他重新发现德国浪漫派画家，也是第一个将库尔贝、马奈、莫奈、西斯莱和雷诺阿的作品在汉堡美术馆展出的馆长。他面对的是一批德国保守派，“他们最大的兴趣就是把国家美术馆门前著名的题词‘致德国艺术’看成购置藏品的指导思想，拒绝任何国外的东西”。那些保守派为狭隘的爱国主义所误导，错失了丰富馆藏的好机会。
毕加索尝试过不同的艺术创作形式，充任了一系列流派的领袖，无一失败。要谈好毕加索是最难的。盖伊称他为“单人乐队”，再也恰当不过了。但是他说到这位现代主义巨匠的时候，强调的是毕加索笔下的女性和男女间的性爱，好像缺了什么。《格尔尼卡》受西班牙共和政府委托而作，抗议了德国对西班牙小镇格尔尼卡的轰炸。毕加索一直参与政治，他甚至还是法国共产党党员，1949年巴黎世界和平大会的海报上的和平鸽就是毕加索画的，这只鸽子也飞到了我国1950年发行的“保卫世界和平”邮票上。二战后的世界和平大会有苏联的背景，参加大会的欧美文化界人士和艺术家人数可观。盖伊完全回避毕加索的政治活动，也是担心美国中产阶级受到惊吓吧。笔者记得参观巴黎毕加索纪念馆时，遇到一些美国游客，他们看见玻璃展柜里陈列的毕加索法国共产党党员证，几乎不敢相信自己的眼睛，甚至叫出声来：“他是共产党！”以政治的眼光来审判“野蛮人”（见本书《尾声》）会不会是讨好中产阶级之举？
艺术家打倒中产阶级，果然过瘾，但是也可能释放出心里调皮捣蛋的魔鬼。约翰·凯奇没有一个音符的音乐作品《四分三十三秒》在寂静中持续四分钟三十三秒。安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》只是一个立体容器。电影《沉睡》（1963）没有任何情节，以长达六小时的耐心记录一位男子的睡觉。马塞尔·杜尚给蒙娜·丽莎画上两撇胡子，还在画的下面写下很不恭敬的几个字母。他买个小便池取名“泉”，冒充艺术品，借此宣布艺术的死亡。这一类挑战成见的壮举一百年来层出不穷，变得有点让人厌烦了。波德莱尔写过一首增补入《恶之花》的诗《喷泉》：“你的美目现出了倦意，/可怜的爱人，不要张开，/你感觉到意外的欢喜，/请你保持这样的慵态。院子里的喷泉的喧嚣，/日日夜夜地毫无休歇，/请你保持住我在今宵/沉浸在爱情中的喜悦。”这首诗有三个诗节，每个诗节后跟着一小段重复：“喷水柱的水花/朵朵盛开，/月姑欣然给它/添上色彩，/仿佛泪雨哗哗/降落下来。”（钱春绮译）《恶之花》里绝大多数诗作不是存心写出来震惊像我们这样的常人的，波德莱尔未必能容忍杜尚之类的传人吧。奥威尔曾给超现实主义画家达利的自传写过评论《神职人员不必经受法院审判的特权》，也值得现代主义爱好者阅读。
美国现代主义建筑和设计大师弗兰克·劳埃德·赖特是美国的骄傲。盖伊强调，对赖特来说，“设计是一个包罗万象的过程：构思一座建筑，需要从内心出发，由内而外，而他那些靠设计一个徒有其表的建筑外形卖钱的建筑师同行们是远远做不到这一点的”。赖特最出名的设计非纽约古根海姆博物馆莫属。该馆建成于二十世纪五十年代末，是现代主义的圆弧形不朽之作。赖特也在亚洲留下了他的作品。东京帝国饭店于1922年竣工，第二年关东大地震，赖特一位日本朋友给他发了电报：“饭店毫发无损，这是您天才的丰碑。”这栋建筑经历了战争，在六十年代拆除。加拿大解构主义建筑师法兰克·O·盖瑞的西班牙毕尔巴鄂的古根海姆博物馆背山而立，深得盖伊喜爱，也列入现代主义的杰作。盖伊写道，“曲线丰富的建筑被巨人之手胡乱扫作一堆”，于是建筑与雕塑合而为一。笔者怀疑，盖伊是不是扩大了现代主义的范围，从而轻轻地把数十年来喋喋不休的“后现代主义”像蜘蛛网一样抹去了。德国现代主义建筑大师格罗皮乌斯于1919年在魏玛创办包豪斯工艺美术学校，三十年代的德国不能容忍包豪斯的明快风格，1933年学校解散，与包豪斯相关的大量设计人员流失，很多移民美国，俄裔抽象派画家、长期在该校执教的康定斯基则去了法国。格罗皮乌斯和另一位现代主义建筑师密斯·范·德·罗移民美国。格罗皮乌斯多年任哈佛建筑系主任，还创立“建筑师合作事务所”（TAC），留下了很多有名的作品。纽约艺术研究院院长瓦尔特·库克有一句口头禅：“希特勒是我最好的朋友。他摇树，我接苹果。”欧洲移民再加上美国自身文化实力的提升，现代主义中心就由伦敦、巴黎和柏林转移到纽约。盖伊对现代建筑运动的主将法国建筑师兼画家勒·柯布西耶不怎么热心。勒·柯布西耶太激进，竟说“房子就是让人生活在其中的机器”。重实用、轻装饰的风格在建筑尚未成为一门艺术的地方一旦流行，毫无设计特色的钢筋水泥加玻璃的方盒子平顶楼房也可能彻底破坏城市的风景。
经常有人将三十年代的德国建筑中的新古典主义视为法西斯主义美学，盖伊也有这一倾向。作曲家理查德·施特劳斯担任过纳粹德国音乐局局长，仅仅因此就将他的作品定性为法西斯音乐就有点简单粗暴了。（爱德华·萨义德对施特劳斯评价很高。）同样，莱妮·里芬斯塔尔的1936年柏林奥运会纪录片也不完全是为了“激起民众参与举国孤注一掷的狂热和自我欺骗的热情”。二十世纪的美国没有产生普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇那样伟大的作曲家，盖伊以八页的篇幅写美国本土作曲家查尔斯·艾夫斯，有点令人费解，也许他心目中的理想读者是美国人。艾夫斯的作品体现不出现代主义的基本特色。
盖伊在王尔德和道格拉斯的同性恋关系上落墨较多，有点“政治正确”。我以为王尔德入狱后的反思才是更可贵的。王尔德在伦敦街头出名的时候，还没有什么值得注意的作品。他靠自己的穿着打扮和社交场合的言谈取胜，成为一件行走的艺术品。波德莱尔在《浪荡子》（1863）里写道：“这些人被称作雅士、不相信派、漂亮哥儿、花花公子或浪荡子，他们同出一源，都具有同一种反对和造反的特点，都代表着人类骄傲中所包含的最优秀成分，代表着今日之人所罕见的那种反对和清除平庸的需要。……浪荡子的美的特性尤其在于冷漠的神气，它来自决不受感动这个不可动摇的决心，可以说这是一股让人猜得出的潜在的火，它不能也不愿放射出光芒。”（郭宏安译）这段文字是王尔德步态、神情的绝妙写照。王尔德的戏剧、诗歌和散文写作并没有明显的现代主义特征。
《现代主义》中评卡夫卡、亨利·詹姆斯、詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔芙、普鲁斯特、艾略特和加西亚·马尔克斯等作家的文字都透出盖伊独特的感悟力，不过这些作家好像没有震惊中产阶级的冲动。盖伊说，戏剧方面的现代主义以瑞典的国宝斯特林堡为最，尤金·奥尼尔称他是“摩登之中最摩登者”。但是先驱也往往是与时代潮流相反而行的。易卜生关心妇女问题，而结过三次婚均不成功的斯特林堡却患有最最恶毒的仇女症。盖伊略去布莱希特对德国戏剧的巨大贡献不谈，是不是因为布莱希特二战结束后定居民主德国？布莱希特受中国传统戏剧，影响发展出一套讲究间离效果、对立于斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论，同样是现代主义的一部分。
盖伊低估了现代主义发展过程中外来因素的作用，因此他的具体选择有不少可以商榷的地方。比如埃兹拉·庞德。休·凯纳曾经称二十世纪初期到中期是“庞德的时代”（见休·凯纳同名著作），但是在《现代主义》中，庞德被边缘化了。盖伊三次引用庞德的口头禅“推陈出新”（make it new），可惜没有给庞德以现代主义先锋的地位。艾略特在《埃兹拉·庞德的韵律和诗作》一文说到这一现象：对庞德作品持有某种见解的人不少，这些人中间，“有被他惹恼的，有为之震惊的，有被他触怒的，还有那么一两位觉得自己的尊严受到了侵犯”（苏薇星译文），这不正是现代主义的标记吗？庞德1908年在威尼斯出版小小的诗集《灯火熄灭之时》，伦敦《旗帜晚报》称之为“鲜活不羁、惊心动魄”，接下来庞德就到伦敦掀起一阵飓风，诗歌中的意象主义就是他大力倡导的。这又离不开庞德整理美国东方学者费诺罗萨的汉诗译稿，从而痴迷汉字和汉诗。二十年代庞德移居意大利，二战期间他是罗马电台的常客，数百次对美国听众发表广播讲话。盟军攻占意大利时，庞德因叛国罪被捕，后入住精神病院，继续他的创作和中国典籍的翻译，“苟日新，日日新，又日新”是他的座右铭。五十年代后期，在一些著名作家诗人的呼吁下，法院撤销对他的指控，庞德获释后重返意大利终老。庞德在他的经典之作《诗章》中嵌入了很多汉字，有的字重复出现。
十九世纪后期欧洲出现的“日本风”也应该是盖伊考察的对象。日本浮世绘于1867年展出于巴黎博览会，立即引起极大的关注。印象派画家几乎都受到日本画法的启迪，莫奈的花园是日本文化的产物，睡莲也是源自东方。莫奈夫人曾穿和服给他做模特，这是《穿日本和服的卡美伊·莫奈》的来历。梵高收集浮世绘，临摹过浮世绘，名作《唐吉老爹》画的就是专卖浮世绘的“唐吉老爹”。今年10月21日东京国立西洋美术馆“北斋和日本风”开展，这将是“日本风”的全面体现。
本书中译本保存了原著的所有注释，还有一份用小字号排出、长达28页的“参考文献评述”，书名和作者名都不译，这是方便读者的好做法。读完译林出版社这本好书后，最想说的话是不必跟着现代主义大师否定具象的艺术。英国的卢西安·弗洛伊德（弗洛伊德孙子）的画风接近现实主义，并不是他的缺点。前面提到的乔治·艾略特没有对中产阶级的仇恨，她只想写出生活的本来面貌来，因而特别推崇十七世纪荷兰画家笔下逼真的人物。当时荷兰画派所反映的就是中产阶级的日常生活，所有的细节是十分感人的。扬·维米尔（1632—1675）一生在荷兰小城代尔夫特度过，作品不多，但是他巧用光线和色彩，重视细节的逼真。维米尔长期受忽视，一直到十九世纪中期（亦即彼得·盖伊所说的现代主义发轫期）才被重新发现，随后维米尔的现实主义风格得到越来越高的评价，可见现代主义的趣味从来没有绝对统治艺术界。代尔夫特温馨亲切的街景和屋内的各类栩栩如生的人物都可以引起“中产阶级”的联想。维米尔作品现在仅存三十余幅，但是他也许就是当今最受追捧的画家之一。美国二十世纪最伟大的画家不是波洛克，而是以写实见长的安德鲁·怀斯。在《克里斯蒂娜的世界》和怀斯为邻居妇女海克尔画的系列写生中渗透着非言语所能表达的情感。改革开放后的中国年轻画家受到怀斯的启示，不再唯现代主义马首是瞻。
大约十年前，笔者听一位小朋友说，他跟父母随旅游团去英国，在伦敦的时候，导游带团参观博物馆、美术馆，想不到小朋友的母亲对导游发脾气了：“你能不能快一点，我们要去购物！”当时很多游客到了国外，首先惦念的就是买名牌，近年来国人的海外旅游上了档次，不过补一补广义上的文学艺术课，还是非常有必要的。《现代主义》堪称十九世纪中期以来的欧美艺术指南，适合于普通读者。当今国内很多机构和个人资金雄厚，他们最大的心愿是到各种拍卖会上把国内流出去艺术品竞拍回来。如果中国竞拍者全部退场，那些源自中国的拍品价格会不会猛跌？有财力的人士不妨多多了解中国以外的艺术，买一些外国的艺术品，丰富我们对世界的认知。同时，也要养成勤访博物馆、爱护馆内或乡野文物的习惯。美籍英国文学教授唐纳德·斯通（Prof. Donald Stone）自幼收集欧洲版画，他每年秋季来北大执教一学期，每次都会带来一次专题版画展。寒假一开始，他就回到纽约和巴黎，开始准备下一次展出。国外画商也为他的热情所感动，往往在价格上作出较大的让步。斯通教授十年如一日，为北大收集的版画达到五百幅之多，全部捐赠给北大赛克勒考古与艺术博物馆。如何做到物尽其用，让这些藏品多多进入公众视野，还是一个课题。目前我国不缺少资金，缺少的是世界视野和无私的爱好。我们还需要更多像《现代主义》这样的好书。