第二讲
董源传世画迹的真伪鉴定

1999年，美国大都会艺术博物馆对《溪岸图》（图1）真伪问题的讨论，引起鉴定界对于董源及其传世画迹的极大兴趣。虽然，《溪岸图》不一定是董源的真笔，但把它说成是近人的伪造，不过是世界之大无奇不有的海外奇闻，我们无须与之接轨。它作为五代的画迹，已为众所公认。真所谓真理愈辩愈明，尤其是方元先生认为它与故宫博物院所藏《高士图》（图2）并为卫贤六幅《高士图》中的两幅，《高士图》即《梁伯鸾图》，《溪岸图》即《楚狂接舆图》，最具启发性。早在20世纪80年代末，谢稚柳先生便从笔墨风格上谈起过二者的一致性。后来我把这一意见写进了《中国美术史·宋代卷》和《宋代名画藻鉴》二书，方元先生进而从题材内容上论证了二者的相关性，这就使得《溪岸图》的真伪，包括时代性、作者归属等问题得以越来越接近真相。我认为，在当前的情况下，如果没有进一步的证据，这一结论应该是值得倾听的。

不过，本文所要论证的并不是《溪岸图》问题，而是被看作董源画“标准器”的《潇湘图》（图3.故宫博物院藏）、《夏山图》（图4.上海博物馆藏）和《夏景山口待渡图》（图5.辽宁省博物馆藏）的真伪问题。

把这三件作品看作是董源的真迹，是明代董其昌的意见。董其昌虽然是大鉴定家，但受时代的局限，他不可能全面地过眼、比较五代、北宋的画迹，其观点难免片面。事实证明，被董其昌鉴定为唐、宋、元某某大家的“真迹”，实际上却靠不住的情况还是有的。所以，对于他关于三卷的鉴定意见，我们也不应该迷信。在今天，学术为天下之公器，我们有条件全面地过眼、比较这一时期的画迹，所以对于董源传世画迹的真伪问题，就有可能得出比董其昌更为客观公允的正确看法。

据北宋中期郭若虚的《图画见闻志》和后期的《宣和画谱》，董源擅画山水、人物、走兽、花鸟，而其山水的风格有两种：一种为“水墨类王维”，“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之”，但不为时人所重；另一种“着色如李思训”“景物富丽”，最为时人所称誉。试问，《潇湘》三图，究竟符合这两种中的哪一种风格呢？

同为北宋中后期的沈括、米芾，则津津乐道于董源的“淡墨轻岚为一体”，“平淡天真”，“唐无此品”，“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣”，“洲渚掩映，一片江南”。《潇湘》三卷，从表面上看，似乎正与这种风格相吻合。那么，为什么《图画见闻志》对此会视而不见呢？

还有一个奇怪的问题，对五代、宋初画家记载甚详的刘道醇《五代名画补遗》《圣朝名画评》二书，收入南唐画家甚多，甚至收入了被他人看作是董源学生的巨然，却不收董源，也不言巨然学画于董源！此外，欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、李方叔、董逌等五代、北宋画家、鉴赏家，似乎也与董源完全隔膜。

至于《宣和画谱》，虽对董源记述甚详，但细心体察，不难发现它对董源其实知之甚少，其行文措辞，不过是综合郭若虚、沈括、米芾三家之说而加以适当发挥而已。而郭与沈、米对于董源的认识，分歧之大，如上所述，实在也是难以弥合的。这种分歧，还不在于青绿与水墨之别。对此，完全可以用《宣和画谱》的解释做出说明：因为当时能画着色山水的少，所以人们更欣赏他的青绿而不重视他的水墨，但事实上，其水墨的创意更在其青绿之上。但郭若虚说董源的“水墨类王维”，而王维的水墨颇多刻画。证之实物，南唐画院学生赵幹的《江行初雪图》（图6）便是完全学王维的。例如，文同《丹渊集》卷二十二记王维有《捕鱼图》，晁补之《鸡肋集》卷三十四亦记王维《捕鱼图》，图中所描绘的物象、人物动态，与《江行初雪图》类合，可证赵幹此图正是摹自王维的《捕鱼图》。而这一点，应该正是从董源而受到王维的影响，因为董是中主时的名画师，而赵是后主时的画学生。据此，董源的水墨画风，应该正是接近于《江行初雪图》的风格，而来自长安的画家卫贤，带到南唐来的画风，应该也是王维的水墨，《高士图》的画风与《江行初雪图》也是相吻合的。总之，董源的水墨“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之”，也即所谓“类王维”，在风格上理应吻合于《江行初雪图》《高士图》。然而，沈、米却说董源的水墨是“淡墨轻岚为一体”“平淡天真”“唐无此品”，与郭说的董源水墨截然不同！米芾既云董源水墨画“唐无此品”，又说杜牧之摹顾恺之《维摩像》“屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南，盖自顾以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移”，则其前后之说，亦截然不同！据此，由中国传统用词措句的模糊性，是否可以认为所谓“平淡天真”“一片江南”云云，是针对《江行初雪图》《高士图》那样的画风而发呢？

董源的山水，尤其是水墨山水，既然在北宋前期评价不高，则他的作品流传应该不会太多，为什么到了北宋末年，仅《宣和画谱》所收即有78件之多呢？日本人铃木敬认为：“至少宣和内府收集的董源、巨然画或许可以认为是根据米芾的看法以及所谓江南画和董巨画风的观点所收集的。”而其中，当有传承这一画风的画家作品“被附会以董源、巨然的作品，遂至被收入宣和御府”（《中国绘画史·上》）。于是，本来以擅长青绿山水和壮伟的水墨山水著称的董源也就成了纯粹的平淡的水墨画家。这一解释和疑问，颇有价值。关于其解释，可与李成画在北宋中期已真少伪多的情形类比，而《宣和画谱》所收李画竟有159件之多，大抵均属于“下真迹一等”的仿作。只是李成的仿作，基本上是以李成的画风为依据而仿，而董源的仿作，很可能并不是以董源的画风为依据而仿，而是以米芾对他的评价为依据而仿。关于其疑问，事实上早在宋代便已有人提出，如陈著《跋黄祖勉所藏董源山水图》云：“黄祖勉跋董源《山水图》云：‘脱落凡格，特恐是摹本。’予谓古人之真迹摹为墨本者滔滔，有可人意，虽摹犹真，要在人目中自有可否，他奚泥哉！”这就提示我们，董源的传世水墨山水中，有相当部分应是出于后人，尤其是北宋中后期人对其着色画的“摹为墨本”，而在这些摹本中，所能保持的大概也仅止于原作的构图和造型，至于具体的笔墨技法，很可能是大相径庭了。与此同时，也就出现了类似于“潇湘三图”的二米《云山图》（图7）。换言之，“潇湘三图”应是介于变体的董源画（摹为墨本）和二米的《云山图》之间，根据“平淡天真”“一片江南”的风格要求再创造出来的一种笔墨风格图式。

谢稚柳先生一度认为，从《溪岸图》到《龙宿郊民图》（图8）再到“潇湘三图”，标志着董源山水的笔法由高峻趋于平缓、笔墨由精谨趋向率意的早、中、晚三个不同阶段，但他后来确认《龙宿》并非董源的真笔。而20世纪80年代，张大千托王南屏转告先生，对“潇湘三图”表示怀疑，谢先生则认为张是在“钻牛角尖”。不过，张的意见为陈佩秋先生所重视，她与谢老多次进行讨论，最后，谢老也对“潇湘三图”持怀疑的意见。不过，他却并没有将怀疑的意见写成文章，所以，谢老发表的所有关于董源画（同时也包括巨然画）的文章，并不能代表其最后的观点。其最后的观点，是对“潇湘三图”表示怀疑的。而我有幸参与到谢、陈两位先生的讨论之中，两位先生又多次要我进一步加以研究，结果发现第一手的文献资料与“潇湘三图”是碍难契合的，这就进一步印证了陈先生因大量临摹五代两宋画所取得的经验，而从笔墨风格上对“潇湘三图”所做的论证。

举凡五代宋初的山水画，山石的皴点包括树叶的点簇，中锋点下后必有不同程度、不同方向的下捺，而此三图却为纯圆之点（指笔法，而不是笔墨的痕迹）；树木的枝干必有曲折，而此三图却多为竖直的形态；树叶除点子外必有夹叶，而此三图却基本上没有夹叶；水波的画法多用细密的勾线，而此三图却为粗简的画线；点景的人物舟屋必为精致的刻画，而此三图却为简略的描写。综观此三图的画风，其笔墨风格乃至构景造意，完全是依据米芾对董源画的评论而创造出来的，最早不会超过北宋后期，尤近于江参的画格，甚至有可能出于元人之手，尤近于吴镇的画派。“潇湘三图”的情况如此，传世巨然画的情况也大体相类。如台北故宫博物院所藏被作为巨然画“标准器”的《层岩丛树图》，便是吴镇画派的法嗣繁衍，系无旁出，与同为台北故宫博物院所藏的吴镇画《洞庭渔隐图》简直可以认为出于一人之手。又如《萧翼赚兰亭图》，有时被挂在巨然名下，有时则被作为元代的无款画，其实也应是吴镇的画派。据元末袁华《题茅泽民〈临董北苑夏山图〉》：“北苑□□去不还，尚留遗墨在人寰；含毫伸纸能模写，优孟商歌抵掌间。”足以提醒我们“潇湘三图”的画风与元人画风之间的关系。尤其值得注意的是，宋人对董源的画品殊少论评，仅如前所述寥寥数人。《宣和画谱》虽然著录了不少所谓的董源画，但历经靖康之变的动乱，散失相当严重，进入元代，其画迹应更少见。但是，赵孟頫、虞集、吴澄、揭傒斯、鲜于枢等等，对董源画纷纷都有歌咏，似乎董画成了随便可见之物，岂非咄咄怪事？

我们可以列一个时间表：

五代、北宋初，董源画非常少见，所以对之的歌咏、评述甚少，尤其不见如“潇湘三图”画风的踪迹；在当时人的心目中，董源的山水不外着色富丽和水墨雄伟两种，而绝无如“潇湘三图”的平淡天真、一片江南。

北宋中后期，“董源画”出现较多，对之的歌咏、评述也增多，如“潇湘三图”的画风开始出现，传承者的实物迄今犹可见者有二米的《云山图》和江参的山水画；在当时人的心目中，董源的山水除了着色富丽和水墨雄伟，又出现了第三种如“潇湘三图”的一片平淡。

南宋，“董源画”出现较少，对之的歌咏、评述也减少，但作风集中于“潇湘三图”的风格类型。

元代，“董源画”大增，对之的歌咏、评述也大增，“潇湘三图”的作风蔚为风气，并引导出了以“元四家”为代表的元代山水画；从此之后，董源的山水便成了只有如“潇湘三图”那样的水墨轻岚。

可见，以“潇湘三图”为典型的“董源画风”，与米芾、元人的好尚直接有关。这一画风究竟是米芾、元人从董源的多种画风中慧眼独具地发掘出来的，还是根据他们偏好的画风创造出来的，值得我们认真地思索。

黄宾虹先生曾反复地提及：“古人用宿墨，莫如倪云林，以其胸次高旷，手腕简洁，其用宿墨厚重处，近与青绿相同，水墨之中含带粗滓，不见污浊，愈显精华……”

因为黄氏偏好用“宿墨”的黑、密、厚、重作风，所以他对倪云林的画风作了同样的评述。但幸好倪氏的真迹传世不少，我们可以明了他的作风并非“宿墨厚重”，而是洁墨清淡，具有一种“洁癖”的平淡天真意味。假使倪氏没有确切的真迹传世，人们是否也会根据黄宾虹的偏好和评述，创造出一种“宿墨厚重”如黄氏山水的倪氏画风来呢？又或者元人的画也像宋画一样多是无款的，人们是否也会把元画中极个别罕见的近于黄氏“宿墨厚重”作风的作品推到倪氏名下呢？

钱鍾书先生在《中国诗与中国画》中曾论述旧传统与新风气的关系：“新风气的代兴也常有一个相反相成的表现，它一方面强调自己是崭新的东西，和不相容的原有传统立异；另一方面更要表示自己大有来头，非同小可，向古代也找一个传统作为渊源所自。”这就是所谓托古改制。改制是创新，托古只是一个借口，并不是真的古，而是伪托的古，对古的曲解，把新强加给古。“潇湘三图”的董源画风也好，终于没有传世的“宿墨厚重”的倪云林画风也好，也许正是这样被后人创造出来的。

至于董其昌把“潇湘三图”定为董源的标准真迹，除了见识上的局限之外，显然也与对南宗画平淡天真作风的偏好密切相关。今天，我们的鉴定既扩大了眼界，又没有个人偏好的干扰，理应对“潇湘三图”的时代性和作者归属做出更加客观的再认识。

（1997年） 8/rgrcYSyesh+yggajqz+uEnTHuE07iio2dPI4FxeZ6b94uE3XwGNftFKkCdBO4g