导论
二元对立法

本书阐述的是西方艺术的历史，但西方艺术史的规模异常庞大，想要用短短几十万字说清道明，实属不易。所以需要一套方法，让读者抓住西方艺术史发展的主线逻辑，即便将来碰到未曾了解过的新艺术作品或新的艺术知识，也能用这套方法融会贯通。

对某一领域知识的构建，其关键不在于记住多少知识点，而在于了解该领域的核心思维方式及其独特的推理逻辑。如同种树一样，一棵树是松树、柏树还是银杏树，从远处看，判断标准自然是树冠的造型，可实际上，这棵树的树根、树干才是其生命体征的根本。

对艺术史来说，一件件传世的作品就好比艺术史这棵大树上的一片片树叶。创作了300多件质量极高的绘画作品的“画圣”拉斐尔这片区域的树叶茂密，但如果不知道拉斐尔的“树叶”是如何长在“文艺复兴”这根粗壮的树枝上，以及文艺复兴这根“树枝”又是如何长在艺术史的“树干”上的，恐怕就算把拉斐尔的每一片“树叶”都数清楚，也于了解艺术史这棵大树并无大用。恰恰绝大部分人对于艺术的了解，都停留在一片片零碎的“树叶”上。

谈到西方艺术，人们脑海里涌现出来的通常是一个个如雷贯耳的名字以及数不清的艺术作品，但细说起来，却是熟悉又陌生。众多艺术家、多如牛毛的艺术作品，如果要用一个形容词来描述，相信对于大多数人来说，应该是“一团乱麻”。

西方艺术，不论作品数量、题材、形式、内容还是技法，每一方面都极其繁复，都可写就一部厚厚的编年史。谁是哪个流派的代表人物，谁是谁的老师，谁是谁的竞争对手，谁是什么技法的创始人……把这些问题弄清楚，大约可以帮助你在艺术史领域拿到不止一个博士学位。

在西方艺术中，不论绘画、雕塑、建筑，抑或古典音乐，都经历了超过500年的发展与流变，积累了太多内容，再加上现代社会发达的科技、便捷的交通，信息的不对称被极大地打破，人们可以轻易地欣赏到这些数量庞大的艺术品。但这些作品一同呈现在人们眼前时，其实它们已经丧失了时间属性。

举两个例子。在现代人的固有印象中，风景画是常见题材。但你可能不知道，风景画这种题材是到了18世纪末、19世纪初的浪漫主义时期才开始盛行。在这之前，风景画出现的频率非常低，而再早一些，如文艺复兴时期前，大多著名画家甚至没有将风景作为重要的创作题材。

再譬如，自你接触西方绘画起，一定有过一个疑问：为什么西方绘画当中有如此多的女性裸体，难道西方人如此开放，看到这些裸体形象不会尴尬？其实，西方人也尴尬。仔细研究就会发现，从波提切利画中维纳斯的“奉旨裸体”到库尔贝的《世界起源》，女性裸体作品中，其尺度放宽的过程是循序渐进的，而非一蹴而就。

无论是风景画出现得很晚这个事实带来的惊讶，还是充斥着裸体形象的西方绘画带来的疑问，本质上都来自人们对艺术作品的时间属性缺乏敏感度：它们被同时放到了人们的眼前，人们并不深究它们在创作时间上的先后。这也是为何学习艺术史或欣赏西方艺术，首先摆在我们面前的是一些分量沉重的风格、主义名词：从文艺复兴开始，到巴洛克、洛可可、新古典、浪漫主义、印象主义、现代主义等（其中包含大约几十个细分的“主义”以及流派）。这些风格、主义名词给500年的艺术作品排了先后。要明白艺术史，必须唤起对艺术作品时间属性的重视，不然如何称其为艺术“史”呢？但是那么多“主义”，要记住的东西实在是太多，这无论如何都不是一件容易的事情。故而方法论极其重要。

本书贯穿始终的方法论是“二元对立法”。本书采用的二元对立法，是在研究对象众多的领域中，首先找到其风格、特性最为典型却又互为对立的两个极端，并对其进行研究、归纳。这在艺术史中通常体现在一个艺术时期中成就极高且又风格迥异的两位大师身上。譬如文艺复兴时期达·芬奇的“科学理性”和米开朗基罗的“激情感性”，影响了后世几百年。直到19世纪初，在新古典主义和浪漫主义这两个针锋相对的艺术流派身上，依然可以分别从达·芬奇和米开朗基罗的艺术理念中找到其精神源头。掌握了这两个极端后，就可以把其他艺术家分门别类地归纳在两个极端中间，由此，一个时代的艺术家和艺术风格的坐标体系就被确立了。本书的章节标题都是“某某与某某”的形式，就是希望能帮助读者建立各个风格时期的“艺术坐标”。

实际上，二元对立法是人类认知世界最基本的方式之一。研究对象最初都是杂乱无章的，这时只要找到两个最具有代表性的“点”，再用一条逻辑线把它们串联起来，就得到了一个“维度”。有了“维度”，才有大小、强弱、先后等度量概念。譬如在物理学中，把在标准大气压下冰水混合物的温度定为0摄氏度，再将标准大气压下沸水的温度定为100摄氏度。有了低温和高温两个固定点以后，其他的温度就都有了参考标准，于是温度的概念就明晰了。

用二元对立法去理解艺术史，就好像晾衣服一样。晾衣服的关键不在于有多少衣服要晾，而是要撑起一根晾衣绳。了解了一个风格时期的“二元”，就好比撑起了这根晾衣绳，其他的艺术家和艺术作品，直接挂在这根绳子上就好了。本书的写作目的正是帮助读者撑起这一根根艺术史中的“晾衣绳”。

既然是为了了解西方艺术史的主线逻辑，那么必然要抓重点、做取舍。为此，在很多传统的编年史艺术书中必然会介绍的艺术家，本书会做一定的取舍。虽然有些艺术家成就极高，作品质量超绝，但是他们的作品在艺术史的进程中并未体现出巨大的推动作用，故本书不会用普遍艺术史类图书中必定使用的浓重笔墨进行描写，甚至不会提及。这批历史上极其优秀的艺术家包括但不限于：文艺复兴时期佛罗伦萨的波提切利；矫饰主义时期最重要的雕塑家切利尼；巴洛克时期意大利的画家卡拉奇、雷尼；印象主义和后印象主义的毕沙罗、西斯莱、罗特列克；进入20世纪以后，巴黎画派的莫迪利亚尼、超现实主义的夏加尔和克利、雕塑家亨利·摩尔以及瑞士的贾科梅蒂；抽象表现主义的德·库宁和纽曼以及大量优秀的女性艺术家，如画家欧姬芙以及雕塑家路易丝·布尔乔亚等；再如西方艺术史中一些极其重要的东方艺术家，如日本的藤田嗣治、中国的常玉和赵无极等。在此向这批顶端的艺术家致歉。

除了二元对立法的方法论，了解任何一个领域的知识，触类旁通也是极其重要的。如果就艺术讲艺术，不仅会显得学究气太重，可能也无法讲得透彻，因为艺术问题的答案也许并不在艺术领域之中。譬如，为什么相比其他作曲家，巴赫的钢琴音乐在乐谱的标记上看上去那么干净，几乎看不到什么强弱的记号？难道是因为他的基督教信仰，拒绝人世间的激情，所以要追求音响效果的平缓？从音乐角度去看，这些问题可能永远没有答案。但实际上，其背后真正的原因很简单：在巴赫的时代，有强弱的钢琴还没有被发明出来。与现代钢琴不同，古钢琴是所谓的拨弦钢琴，一个音的振幅强弱跟弹奏的力度毫无关系，所以并不是巴赫拒绝强弱变化，而是无法做到强弱变化。相反，巴赫晚年接触到有强弱差别的新型钢琴后非常喜欢，还为之创作了不少作品。

法国十八世纪启蒙运动“三剑客”之一的卢梭就曾指出，不同的地理环境和自然条件会对当地居民的性格、习俗等各方面产生重大影响。在艺术当中，卢梭的理论体现得极为显著，德意志、意大利、俄罗斯、北欧的艺术，方方面面都与其种族、人口、地理、气候、政治、经济密不可分，它们之间也都呈现出巨大的风格差异。

艺术史这棵大树固然美丽，但是把树木培育出来的土壤也甚为重要：为什么文艺复兴始发于意大利而不是不列颠？为什么19世纪的巴黎才是世界艺术之都，而非老牌的罗马、维也纳？这些问题的答案，艺术本身是很难给出的。所谓学科，是发展得艰深了之后，人为定义划分出来便于研究的，学科之间的界限也是人为设定，而非天然存在的。各领域的从业人员都好比在攀登一座山峰，峰顶叫“真理”。哲学家、科学家、艺术家只是通过不同的路径向上攀爬，目标实则一致。有时候，爬着艺术的路径，遇到了大的障碍，再沿着艺术的路径走，也许不如绕到隔壁科学或者哲学的道路来得轻松，并且越接近峰顶，学科与学科、路径与路径之间的距离就会越小，这也是为什么在各个学科领域，成就最高的大师通常都是全才。触类旁通，追根溯源，透过历史看艺术，再透过艺术看历史，方能知其然，也知其所以然。

在内容设置上，本书把传统美术史内容，即绘画、雕塑甚至建筑知识与西方古典音乐一并阐述，本质上是为了减少学科间的界限感，更全面地还原西方文艺的历史，因为不论是造型艺术还是音乐艺术，都脱胎于时代，有许多共性。原本应再囊括文学与戏剧，把西方文艺看成大整体，但篇幅有限，本书主要对美术及音乐进行探讨。

尽管在对艺术史的了解过程中，会遇到种种风格、主义名词，如哥特、巴洛克、洛可可，以及贯穿始终的二元对立法等，此处还需再次提醒读者注意，此类名词或方法论，大多是后人为方便总结才发明出来的，不是艺术创作的根本。古代艺术家在创作过程中，并无创作某种特定风格作品的主观意识，卡拉瓦乔并不知道他的作品是巴洛克风格，他只知道自己更喜欢高明暗、强对比的绘画风格罢了。若是把对于某种风格名词定义的掌握作为学习目标，则是本末倒置。因为风格、主义名词和方法论都仅仅是帮助我们理解艺术、享受艺术的工具，工具是用来解决问题的，人不应为了学习使用工具而使用工具。这就好比很多摄影爱好者最终沦为“器材控”一样，相机、镜头再好，也是为了拍出好照片，不锤炼技术而一味追求器材的高级昂贵，是缘木求鱼。 VmRkEo0jds2EWHdyxuxoMMI7mD5EAGI5HFY4u+XxCjRP2oXoWVhLtfOGHAIHDx45