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在达·芬奇与米开朗基罗所处的文艺复兴盛期（15世纪末到16世纪初），虽然欧洲已经开始从蒙昧转向开化，但总体上，教会的控制力依然十分强大。两位大师在宗教信仰上可谓南辕北辙，这也是他们二位艺术风格差异巨大的根源之一。
达·芬奇是不信宗教的。他倾注一生心血的各类科学研究中，有不少是被教会明令禁止的。比如前文提到达·芬奇为了研究人体，私自解剖过很多尸体。
达·芬奇是个左撇子，留下的7000多页手稿中有很多是用左手写成的“镜像文字”，必须用一面小镜子对照着才能阅读。达·芬奇这么做也许是为了防止被人轻易发现，因为他做的研究在当时已经遭到教会反对。
在达·芬奇的绘画作品中，我们看到的是理性之美，是从容与和谐，以及精巧的设计。《最后的晚餐》体现出达·芬奇对戏剧性效果有着敏锐的把握和设计。在达·芬奇之前，很多画家都画过这个题材，但对比之下不难发现，前人画中的人物都相对僵硬 （C25） 。
而达·芬奇所画的每个人物的表情与动作都非常真实、准确，完美地展现了耶稣说到自己被人出卖的那一瞬间，所有人的惊讶和不解。此外，通过精心的设计，达·芬奇还能让人一眼看出哪个是出卖耶稣的犹大。画面中间，其他人都是身体倾向耶稣，或者手指指向耶稣，只有犹大整个人向后倾斜，做背离状，达·芬奇完美地设计出了这一戏剧性瞬间 （C26） 。
达·芬奇在《最后的晚餐》中解决了当时很多画家都无法解决的难题：既保证透视的正确，又让画面整体构图显得和谐均衡。透视法的发现给画家们提供了异常准确的描绘自然的工具，但同时也带来不小的难题，因为在有透视法之前，画家只需要考虑画面的和谐，例如在中世纪，为了保证画面的平衡，人物的四肢可以以超越生理极限的形态进行扭曲。加了透视法这条原则，实际上是多了一条限定条件，这样就大大增加了构图的难度，构图不仅要保证画面和谐，同时也要兼顾透视的正确性。这就好比让你从厨房端一碗汤到餐桌上，很容易，但如果要让你一边转着圈一边把汤端到餐桌上，就不那么容易了。但达·芬奇通过精确的计算以及合理的安排，在《最后的晚餐》当中做到了这一点。
C25 《最后的晚餐》（ The Last Supper ）多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio）约400cm×810cm湿壁画1480年意大利佛罗伦萨诸圣堂（Cenacolo di Ognissanti）
与达·芬奇相反，米开朗基罗是一个信仰力量很强的人。西斯廷天顶画的计划原本并没有像今天这般恢宏。尤利乌斯二世实际上是个审美品味不高的教皇，一心只想做面子工程，原本米开朗基罗也只是打算应付一下教皇的委托，画上十二使徒草草了事。但后来米开朗基罗幡然醒悟，觉得这样做一是不尊重艺术，二是违背上帝的旨意，违背了自己的信仰。于是他重新设计了整个天顶的构图，画出了《创世记》。人们能从米开朗基罗的人物形象当中深切地感受到他信仰力量的强大（C27/C28/C29）。
C26 《最后的晚餐》（ The Last Supper ）莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）460cm×880cm 石膏+蛋彩+油彩 1495年意大利米兰 圣母感恩教堂（Chiesa di Santa Maria delle Grazie）
C27 《西斯廷天顶画：创造亚当》（ Sistine Chapel Ceiling: Creation of Adam ）米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti）湿壁画1508—1512年梵蒂冈梵蒂冈博物馆（Vatican Museums）
C28 《西斯廷天顶画：大洪水》（ Sistine Chapel Ceiling: The Deluge ）米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti）湿壁画1508—1512年梵蒂冈梵蒂冈博物馆（Vatican Museums）
米开朗基罗的作品，无论是雕塑还是绘画，都能从中看到肌肉异常发达的男子形象，这其实与他的基督教信仰是分不开的。米开朗基罗认为，上帝是超越人的存在，但根据《圣经》，上帝又是按照自己的形象造人，所以上帝不可能是三头六臂，但要在自己的作品当中表达“超人”的形象，表达上帝之力，唯有把人物形象塑造得异常健壮。要知道，肌肉发达到米开朗基罗所造人物形象的那种程度，就算在当今社会，普通人也很难做到，除非是专业的健美运动员。而在文艺复兴的年代，人的营养水平远没有现代的好，自然更是不可能。
C29 《西斯廷天顶画：利比亚女先知》（ Sistine Chapel Ceiling: Libyan Sibyl ）米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti）湿壁画1508—1512年梵蒂冈梵蒂冈博物馆（Vatican Museums）
再譬如《大卫》。大卫是古代以色列—犹太王国的国王，他的故事是一个以弱胜强的故事：大卫在少年时期，打败了战斗力以及体格都远胜自己的巨人歌利亚，并割下了歌利亚的头颅。米开朗基罗的《大卫》代表了雕塑艺术的至高水准，体格健美的大卫被认为是理想化的男性美。但大卫的右手有着米开朗基罗刻意为之的“不完美”。相较大卫的身高，他的右手实在过大，且青筋暴露的样子过于苍劲有力，不像一个少年能够拥有的右手。米开朗基罗之所以给了大卫一只“上帝之手”，是为了表达在上帝的祝福下，大卫才能以弱胜强，这同样是米开朗基罗信仰之力的展现。
C30 《梯边圣母》（ Madonna of the Stairs ）米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti）56.7cm×40.1cm大理石浮雕1490年意大利佛罗伦萨博纳罗迪之家（Casa Buonarroti）
C31 《圣家庭》（ Doni Tondo ）米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti）直径120cm板上蛋彩与油彩1507年意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆（Galleria degli Uffizi）
为了表达这种属于信仰的、超人的力量感，米开朗基罗作品中的形象，甚至连女性角色都拥有发达的肌肉和健壮的体格，以及一双大手（C30/C31/C32）。
米开朗基罗为了他的艺术理念，会在客观事实的基础上做一些主观的夸张，有一些“表现主义”的倾向，其根源则是对上帝的信仰。
在信仰科学以及信仰神学这组二元对立的信仰框架下，两位大师在艺术上的对立又一次被显著地展现出来。
C32 《西斯廷天顶画：库玛伊女祭司》（局部）（ Sistine Chapel Ceiling: Cumaean Sibyl ）米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti）湿壁画1508—1512年梵蒂冈梵蒂冈博物馆（Vatican Museums）
两位大师的关系也不是很融洽。米开朗基罗的《大卫》完成时，佛罗伦萨组织了一个委员会，讨论这尊雕像应该被摆放在什么地方。委员之一就是达·芬奇。达·芬奇率先反对把这尊雕像放在户外，理由是户外风吹雨淋对雕像的保存不利，但实际上达·芬奇是觉得这毕竟是一尊没有遮羞的裸体雕像，放在户外显眼处的话着实不够雅观。但米开朗基罗偏偏反其道而行之，最终越过委员会，直接说服当时的执政官，把《大卫》放在了韦奇奥宫，也就是当时市政厅的入口处。
还有一次，据说米开朗基罗在路上公开奚落达·芬奇，质问其曾经答应要给米兰公爵做一尊青铜骑马像，为何多年过去了，连个影子都没见到，以此讽刺达·芬奇不擅雕塑。