（二）北方与南方

在文艺复兴时期，相对于中世纪一千年，在各领域的变化中，艺术领域的变化最为剧烈。首先数量上呈现爆发的趋势，如果你现在到罗马、佛罗伦萨，甚至是佛罗伦萨边上较小的城市锡耶纳，随便找一个教堂走进去，几乎都能看到质量极高的壁画、天顶画。

相比中世纪，文艺复兴时期有一个非常重要的转变，就是艺术作品有了“署名”，也就是说，有了“艺术家”的概念。在艺术匮乏的中世纪，哪怕一些绘画或者雕像得以保留，人们也无从知晓具体是谁创作了这些作品。那个时候，绘画和雕塑更多的是一种宣传工具，创造它们的人只是“工匠”，所以不会强调这些作品的艺术性，只会强调其功能性，自然也不会有所谓艺术家的概念了。

从圣方济各以及但丁的时代开始，才渐渐有了艺术家的概念。能被叫出名字来的第一个大艺术家，应当是佛罗伦萨人奇马布埃。文艺复兴时期第一位划时代的伟大画家，就是奇马布埃的得意门生，同为佛罗伦萨人的乔托。

文艺复兴时期的画作相比中世纪的作品，最明显的特色就是画得更“像”了，即更写实、准确、有立体感。对于“画得像”这件事的追求，就是从乔托开始的，所以乔托被认为是文艺复兴的“绘画之父”。

据传乔托12岁左右的时候，在奇马布埃处当学徒，调皮的小乔托趁大师出去办事，跑到大师正在创作的圣母像上画了一只栩栩如生的苍蝇。奇马布埃回来之后，以为这是只真苍蝇，就开始挥手驱赶，结果这只苍蝇如此倔强，怎么都赶不走，最后才发现是乔托捣鬼。由此可见，乔托在“画得像”这件事情上极具天赋。

乔托所处的年代是13世纪后半叶，方济各修道会如日中天，其以人为本、“慈母”般的教义对乔托影响深远。乔托认为，没必要把所有神圣人物形象都程式化，应该展现圣人更人性化的一面。

乔托最著名的湿壁画作品，是位于意大利帕多瓦斯克洛文尼小教堂的《哀悼基督》 （C11） ，画的是基督从十字架上被放下，圣母玛利亚与门徒们围上去哀悼的场景。这是一位放贷者委托乔托创作于自家礼拜堂中的壁画。在这幅作品中，乔托唤醒了很多古希腊时期的绘画技法，例如“缩短法”，就是从侧面的角度去观察物体的时候，它的长度是缩短的。你可以让你的朋友把手伸平，让他用手指指尖对准你的眼睛，如此看过去，手的长度就缩短了。

在这幅作品中，乔托为了表现人物的立体感，给人物的面部和衣服的褶子都加上了阴影，这些细节在中世纪的绘画当中是几乎看不到的，充分展现出了对古希腊绘画技巧的复兴。

圣方济各、乔托，加上引领文艺复兴思想的诗人们，诸如但丁、彼得拉克、薄伽丘等，都是佛罗伦萨人，包括15世纪的“文艺复兴三杰”，都与佛罗伦萨有着很深的渊源，还有作为艺术家最大赞助方的美第奇家族坐镇，佛罗伦萨是当之无愧的文艺复兴第一城。

文艺复兴起源于以佛罗伦萨为中心的意大利托斯卡纳地区，但同时几乎席卷了整个西欧地区。1347年到1353年，欧洲暴发了大规模黑死病，人口减少了三分之一。佛罗伦萨是当时规模较大的城市，有十万以上的人口，传染概率更高，人口几乎减半。这一次浩劫让佛罗伦萨元气大伤，在文化艺术方面出现了一个小小的断代，直到15世纪上半叶才缓过劲儿来。

在这段时期，北方的艺术家率先在绘画领域创造出了举世瞩目的辉煌成就。

这里说的北方，指的是尼德兰地区。尼德兰大约是现今荷兰、比利时、卢森堡以及法国东北部一带。尼德兰的手工业非常发达，尤其是布鲁日地区，纺织业尤其发达。随着经济的发展、资产阶级萌芽的出现，尼德兰掀起了整个文艺复兴时期第一波艺术需求暴涨的浪潮。

尼德兰地区的画家颇具盛名，最具代表性的是大约出生于14世纪末，被称为“北方文艺复兴三杰”的扬·凡·艾克、罗伯特·康平、罗希尔·凡·韦登。“三杰”中又以活跃在布鲁日的扬·凡·艾克为代表，扬·凡·艾克的艺术集中体现了尼德兰绘画的特色。

在普遍认知中，西方绘画指的是油画。据说，扬·凡·艾克是油画的发明人，被称为“油画之父”（尽管油画的使用可以追溯到公元7世纪的阿富汗，但在欧洲范围内率先推广油画技法的是扬·凡·艾克）。当时的颜料是用各种矿物质以及天然材料研磨、提炼制成的颜料粉，与液体介质如蓖麻油调和后再使用。除此之外，扬·凡·艾克的“绝活”主要是极端细致的绘画方式。他最具代表性的作品是《阿尔诺芬尼夫妇像》 （C12） ，该画作集中体现了扬·凡·艾克精细到极致的技巧。画中是一对年轻夫妇，新娘身着一件绿色长大衣，大衣上的褶子繁复，每一处都被处理得恰到好处，如果拿着放大镜看衣服上的白色绒毛，几乎每一根细丝都能看清，极为精细。

这幅画的高度大约是83厘米，相应的，画面中墙上的圆形镜子 （C13） ，直径不到10厘米，镜框则不到2厘米。在如此狭窄的区域中，凡·艾克在镜框的圆形装饰区域中画进了三个人物，隐约是基督在十字架上受难的场景。

中国明代魏学洢的《核舟记》中描述了能工巧匠如何在一枚方寸大小的核桃上雕刻出栩栩如生的人物形象。相信这样精细的核桃雕刻与扬·凡·艾克的精细画工不相伯仲。

扬·凡·艾克还有一幅著名的三联祭坛画，叫《根特祭坛画》 （C14） ，现收藏于比利时境内的根特市圣巴沃大教堂。《根特祭坛画》有一个大部分人不会注意到的细节：仔细观察画中唱诗班的人物形象，会发现不同人物的口型是不一样的 （C15） 。

这里展现出来的是古典音乐当中很重要的一种作曲形式，叫复调。复调是非常高级的创作方式。在复调音乐当中，不同声部的演唱者会唱不同的旋律，甚至相异的歌词。这种复调音乐正是北方地区的音乐特色。能抓住这样的细节，可见扬·凡·艾克对于描绘真实的追求已经到了极致。

如果说北方文艺复兴的绝活是油画颜料以及对事物细致入微的观察和描摹，那么南方艺术的独特创造又是什么呢？答案是透视法。

所谓透视法，是将缩短法进行了定量化的升级。在透视法之前，画家们只知道画东西要“近大远小”，从不同角度去观察事物，其长度有一定程度的“缩短”，但对具体缩短多少这些定量的规律是不了解的，所以画作仍然不够精确。透视法是能够给出具体“近大远小”定量的、几何学上的方法。绘画中的透视法，简单概括就是，真实世界中的所有平行线，在一幅画作中都应该消失于同一点，即便没有在画面中相交，它的延长线也在画面外消失于同一点，这个点叫作“消失点” （C16） 。

透视法的引入，对当时画家的作画方式产生了革命性的影响。有了透视法，下笔之前就可以先确定消失点的位置，再以消失点为起点画出向外散射的射线，再画出与之垂直的分隔线，当整个画面被分为若干个小格子后，再依照比例去确定建筑的位置、人物的形象，这样画出来的作品比例恰当、形态准确。

在绘画中率先使用透视法的艺术家是马萨乔，他的原名叫托马索·迪·乔万尼，马萨乔是他的绰号，意思是“笨拙的”。据说此人平时因过于醉心绘画，与人说话的时候口齿不清、神神道道，故被人送了这样一个诨名。

马萨乔的代表作是画在佛罗伦萨新圣母教堂的《三位一体》 （C17） ，在当时引起了极大的轰动。马萨乔画出了前无古人的立体感，虽然画在平面上，却让人误以为是墙壁凹陷了，景深的处理让人物异常逼真，形成了强烈的视觉震撼。这在今天看来也许习以为常，但当时的社会在中世纪教会的统治下压抑了长达一千年，人们看了太多失真的、规程化的画，习惯了旧的表达方式。马萨乔的画作给当时人们的视觉，甚至是宗教信仰，都造成了巨大的真实感的冲击。

只可惜马萨乔英年早逝，去世时还不到30岁，有人说如果马萨乔能多活10年，他的成就可能不会低于“文艺复兴三杰”。

还有一位叫乌切洛的画家，他同时也是一名数学家。在他之前，绘画作品中大多是三五个人、七八个人的小场面，但经过乌切洛对透视法的钻研和精确的数学计算，在一幅画中可以安排几十人，甚至上百个描绘对象的大场面。乌切洛的代表作《圣罗马诺之战》（C18a/C18b /C18c），是一组三幅的大型画作，有超过100个主体形象，包括骑士、步兵、旗帜、旗杆等，画面比例和谐，将一场战役活生生地展现出来。乌切洛特别喜欢炫耀自己的几何学才能，即便是混乱不堪的战场，他也刻意安排每一个细节，甚至是折断在地的旗杆，也精确地符合透视法原则，延长线都消失于同一点。

乌切洛的创作方式就是先通过确定消失点 （C19） 画格子的方式把画面分好区域，再进行创作。

15世纪的佛罗伦萨，解剖学也已经开始萌芽。在中世纪，人体解剖是被教会明令禁止的。文艺复兴时期，教会的管控没有中世纪时期严格，再加上佛罗伦萨有一贯对学术、艺术给予大力支持的美第奇家族坐镇，故风气更为开放，让解剖人体变成可能。达·芬奇就解剖过30多具尸体，据他自己的记录，他解剖过2岁的死婴，也解剖过100岁老人的尸体，并首次发现了心血管疾病的存在。

解剖学的发展让艺术家们更了解人体的构成，对人体比例的掌握也更为精确。这方面的代表作是达·芬奇的《维特鲁威人》 （C20） 。维特鲁威是古罗马时期的建筑家，曾总结描述了人体四肢比例的奥秘。在这幅素描中，达·芬奇把解剖学和几何学的知识联系起来，总结了人体比例的具体规律，画出了人体最完美的比例。在《维特鲁威人》当中，男子以两种不同姿势站立，两种姿势的手与脚分别触到正方形和圆形的边缘，此时圆心位于男子的肚脐处。《维特鲁威人》用简单的几何图形解构了标准人体的比例。

至此，南北文艺复兴的特色可以总结为：南北双方都在追求真实地描绘自然，力争画得更准确、更精细。“求真”是文艺复兴的核心价值观之一，但南方和北方采用的方法不一样，北方是“看”，南方靠“算”。北方艺术家通过细致入微的观察，对画面进行像素级的描摹；南方则是通过对自然规律的研究，总结出来几何以及解剖方面的规律，用这些科学研究得到的知识，从更宏观的视角指导绘画的准确性。

从创作材料上来说，北方的画法细致很大程度上得益于对油画颜料的使用，油画颜料相对黏稠，画起来易于控制，可以把线条画得很细。同一时期的南方绘画，主流还是坦培拉，也叫蛋彩画，也就是用蛋黄或蛋清作为颜料粉的调和剂。蛋彩画的颜料相对较稀，从精细以及可控程度上不及油画颜料，直到15世纪下半叶，佛罗伦萨才全面普及油画创作。南方绘画的一大类型还有前文提到的湿壁画。所谓湿壁画，是在墙上抹上热石灰泥，在灰泥还没有干透时便在上面进行创作。因为绘画的过程中画面湿润，笔触无法做得太细，但湿壁画的好处是等灰泥干后，颜色就已经与灰泥一起干结，对于色彩的保存是有优势的。如果直接在墙壁上创作，虽然工艺较为简单，但画作不易于保存，容易褪色。湿壁画和蛋彩画的问题都是颜料较稀，画出来的作品色彩饱和度较低，所以佛罗伦萨文艺复兴时期的画作给人的感觉大多是清新淡雅，没有过多鲜艳的颜色，但从现代的审美潮流来看，反而给人一种清淡的“高级感”。

难道没有人结合双方之所长，把南北的技法结合到一起吗？有，德国历史上最伟大的画家丟勒几乎做到了。

首先，在画得精细这件事情上，丟勒在无数的自画像中充分向世人展示了他的精细画工 （C21） 。

丟勒对人体比例以及人物动作的把握，也充分体现了他对解剖学知识的掌握程度，例如他的名作《基督与圣贤们》 （C22） ，这幅画作中每个人手部的姿势各异，且动作都不简单，要把这么多手画在一起，必须合理安排手的姿势，让画面看上去从容合理，且不能违背人的生理结构，这便需要相当的解剖学知识。

丟勒年轻时曾四处游历学习，南下到威尼斯，师从画家乔万尼·贝利尼，丢勒关于南方画派的知识就是从贝利尼处学来的。对透视法的掌握程度，丟勒似乎并没有给后人太多的机会来检验，他应该并未画过太多景深很深的作品，这就导致后人无法检验其通过透视法安排大场面的能力。但至少在丟勒的肖像作品中，他都非常合理地安排了消失点，这在尼德兰画家创作的肖像画中并没有被很好地关注。精细如扬·凡·艾克，也画出过透视不正确的失真肖像画，透视法的重要性可见一斑。 VzKZD0Aj1ACeBdQ3QFaLDsEAgm3CghYG0eYvogpwnz9VhbL4iwh9A0AlRcYJTIIQ