（一）个体与整体

当然，欧洲还有英国、西班牙、北欧各国和俄罗斯部分地区等地，尽管看上去国家众多，在文艺上理应百花齐放，可单就对艺术的贡献而言，意大利和德意志占据了这当中的绝大比例。

英国只是在18世纪末19世纪初的浪漫主义风景画领域打出一波小高潮，其中透纳和康斯特布尔两位画家居功至伟，毕竟文学、戏剧似乎才是英国人的专长。西班牙长期被阿拉伯人统治，直到1492年西班牙王室才收复失地，恢复统一，这导致西班牙未赶上文艺复兴的大浪潮。北欧到今天，总人口加起来和上海不相上下，马上能想到的知名画家只有一个蒙克，著名的作曲家有西贝柳斯（芬兰）、格里格（挪威）、尼尔森（丹麦），倒是文学、戏剧领域的安徒生和易卜生名头很是响亮。俄罗斯更是到了19世纪初还存在农奴制，19世纪上半叶才出了第一个国际级的作曲家格林卡。

法国尽管12世纪在建筑领域有一项席卷欧洲的巨大贡献——哥特建筑，但在艺术上的爆发也要等到19世纪初。19世纪的巴黎可以说是世界文化的中心，全欧洲乃至全世界的艺术家都要到这里谋求发展。那些独步天下的艺术大师，如西班牙的毕加索、达利、米罗，荷兰的凡·高，美国的惠斯勒……无一不是来到巴黎才变得熠熠生辉。

如果给西方艺术史划定一个所谓“古典艺术”的范围，是从文艺复兴开始到现代主义艺术之前，那么意大利和德意志无疑是两个产出最多、存在感最强以及风格特色最为显著的文化地区，二者的艺术风格也形成了鲜明的二元对立。

在宗教上，意大利无疑是天主教的正宗大本营，而在神圣罗马帝国境内，巴伐利亚，尤其是之后的普鲁士地区，是新教的主要阵地。在神圣罗马帝国范围内，最主要的国家除了德国，还有奥地利。它们都是说德语的国家，虽然在口音上有差异，但在文化概念上，德、奥经常被一同提出来。在宗教上，奥地利虽未全面受到宗教改革的影响，天主教依然是主流，但总体对境内的新教徒是持宽容态度的，哈布斯堡家族的皇帝也一直打压和控制各个天主教的大主教在帝国的世俗权力，要把天主教的权力全面限制在精神信仰的范围内。莫扎特当年能在维也纳获得到皇帝的重用，除了他的作曲才能（约瑟夫二世是个音乐迷），某种程度上皇帝也希望通过帮助莫扎特在维也纳的发展，来逃避萨尔茨堡大主教的控制。当时的萨尔茨堡并不是奥地利的一部分，而是一个独立的大主教教区，实行政教合一，即大主教不仅是主教，也是当地政府的首脑。由此可见，天主教在德意志地区的权力远不如在意大利稳固。

如果去研究意大利与德意志两个地区的艺术形式，甚至不用具体去看作品的风格，只要把历史上最伟大的画家、雕塑家以及音乐家的名字列出来，然后统计一下他们的国籍，就会发现一个显而易见的事实：造型艺术的大师绝大部分在意大利，伟大的作曲家则基本在德奥。简单数一下，美术领域就有“文艺复兴三杰”和“威尼斯三杰”，以及一众大师如安杰利科、利皮、乌切洛和波提切利，还有巴洛克时期的卡拉瓦乔、卡拉奇三兄弟、雷尼等，他们都是意大利人。音乐领域，“德国三B”（巴赫、贝多芬、勃拉姆斯）、海顿、莫扎特、舒伯特、门德尔松、舒曼、瓦格纳、布鲁克纳、理查德·施特劳斯、马勒（虽然是波希米亚人，但属于帝国文化圈范围内，一直在维也纳学习发展）、勋伯格，不是德国人，就是奥地利人。如此一来，最粗浅的一层二元对立就出现了：意大利擅长美术，德意志擅长音乐。这似乎粗略对应着天主教艺术的外放和新教追求的内省。

再深入地看，意大利擅长美术并不代表没有音乐，恰恰最早的音乐也是从意大利发源的。西方最早有记谱的音乐就是上一章提到的格列高利圣咏，意大利的克雷蒙纳更是提琴之乡，钢琴上的键盘系统也是意大利首创。德意志擅长音乐也不代表没有伟大的画家，丟勒、小荷尔拜因、弗里德里希都是划时代的超级巨匠。可哪怕是在同一领域，意大利和德意志的二元对立也是明晰的。以音乐来说，德奥音乐的主要题材是交响曲、奏鸣曲、室内乐、协奏曲等多声部音乐（为了方便讨论，此处只用交响曲来举例，最典型的代表是贝多芬），意大利主要的音乐类型是意大利歌剧，以17世纪的蒙特威尔第、18世纪的凯鲁比尼以及19世纪的罗西尼、威尔第、普契尼等人为代表。

交响曲对阵歌剧。交响曲是多声部交织的艺术，交响乐团当中有众多乐器，作曲家通过不同乐器的相互交织、穿插，创作出变化多端的和声以及音乐织体，以此构成一部内容丰富、听感充实的交响曲。在整部交响曲中，每件乐器都各司其职，并没有明确的主角和配角，乐器和乐器之间的关系相对平等，作曲家在作曲时不会刻意突出某件乐器。想突出某件乐器的话，通常写成协奏曲。交响曲是群体的、整体的艺术。

歌剧则完全不同，虽然歌剧也由管弦乐团在乐池演奏，但歌剧的音乐逻辑是区分主唱与伴奏。尽管有庞大的管弦乐团参与演奏，但歌剧当中最著名的段落都是突出歌唱家的咏叹调，或者是歌唱家之间的重唱。观众所有的注意力，甚至作曲家在作曲时的侧重点，也大多集中在歌曲的主旋律上。歌剧中，虽然乐团的规模也不小，但在著名歌剧唱段中，乐团的地位几乎只是伴奏，甚至很多有名的唱段，乐团的伴奏简单得完全可以用钢琴代替。意大利“美声歌剧三杰”之一的贝利尼所创作的正歌剧《诺尔玛》当中最著名的咏叹调，也是歌剧史上最著名咏叹调之一的《圣洁女神》，其伴奏就十分简约，让所有人的注意力都集中在女高音的独唱上。相较交响曲，歌剧是典型的“个体的艺术”。

再向深处思索，德奥音乐中不是没有歌剧，意大利音乐中也不是没有交响乐作品。德奥歌剧的代表是瓦格纳歌剧，虽然莫扎特也是德奥作曲家，但莫扎特的歌剧是非常意大利式的，而且在莫扎特的年代，德奥的独特音响风格还没有成型。瓦格纳曾经公开表示自己的歌剧是一种“整体艺术”，不应该被称为“歌剧”，而是“戏剧”（在“勃拉姆斯与瓦格纳”一章中详解）。如果去聆听瓦格纳的歌剧作品，会发现里面的唱段并不像意大利歌剧那样清晰地区分主唱与伴奏，瓦格纳在创作时，本质上是把人声当成了一件乐器，与乐团里的各种乐器交相辉映。一个很好的证明就是演唱瓦格纳作品的歌唱家有专门的称谓：如果一个女高音歌唱家是“瓦格纳女高音”，就意味着她拥有异常强大的音量。因为当乐团不再为人声伴奏，而是与之竞争的话，歌唱家的声音必然要异于常人的响亮，否则一定会被乐器声轻松盖过。毕竟，乐团里可是拥有超过30把小提琴，而若是在楼道里吹奏铜管乐器的话，整栋楼都能听得一清二楚。

意大利音乐中也不是没有交响乐作品，比如协奏曲。所谓协奏曲就是全程突出单件或者几件特定乐器的交响乐。在德奥的协奏曲作品中，比如贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，浪漫主义时期勃拉姆斯的两部钢琴协奏曲，独奏乐器在里面扮演的角色并不是类似于歌剧当中的独唱，乐队与独奏之间也绝不是伴奏与独奏的关系，而是利用双方不同的音响效果交错演奏，相互竞争。甚至在很多德奥的协奏曲中，独奏乐器从头到尾并不过多参与主旋律的演奏，而是把主旋律交给乐队。

这样做，既保持了独奏乐器和乐队之间地位的对等，也顾及了音响效果的平衡。反观意大利的协奏曲作品，最具有代表性的是巴洛克时期威尼斯的，人称“红发神父”的维瓦尔第所创作的一系列弦乐协奏曲，以及19世纪初意大利小提琴家帕格尼尼写下的小提琴协奏曲。在他们的作品中，小提琴的独奏、领奏特征就太过明显了。尤其是帕格尼尼，全然是意大利歌剧的写法，从头到尾都在突出小提琴，一首曲子演下来，整个乐队演奏的音符数量也许都没有小提琴独奏多。从这个意义上来说，帕格尼尼的小提琴协奏曲并不是成功的协奏曲。

以上可以看出，从艺术形式的侧重，到音乐题材的差异，以及作曲手法的不同，由粗到细，由浅入深，都体现出德意志和意大利的截然相对。意大利的个体性和德意志的整体性，体现在其艺术的方方面面。 qcP3SK0TDIaqpZ9ahZQVjd7YnGRIYxMRQFHVHEyp9navZzbHvvtpwUJXxPm4pqVG