第1章
意大利绘画的特征

我们现在研究的是一个辉煌的时代，公认为意大利最了不起的创造，包括15世纪的最后二十五年和16世纪最初的三四十年。在这个小小的范围之内，像雨后春笋一般出现一批成就卓越的艺术家：列奥纳多·达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、安德烈亚·德尔·萨尔托、弗拉·巴尔托洛梅奥、乔尔乔内、提香、塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博、柯勒乔。这个范围界限分明，往后退一步，艺术尚未成熟；向前进一步，艺术已经败坏；往后去是作风还粗糙、干枯或僵硬的探路人，如保罗·乌切洛、安东尼奥·波拉约洛、弗拉·菲利波·利比、多梅尼科·吉兰达约、安德烈亚·韦罗基奥、曼特尼亚、佩鲁吉诺、卡巴乔、乔凡尼·贝利尼；往前去是作风过火的门徒或才力不足的复兴者，如尤莱斯·罗曼、罗索、普里马蒂乔、帕尔梅桑、小帕尔玛、卡拉齐三兄弟和他们的一派。以前艺术还在抽芽；往后艺术已经凋谢；开花的时节在两者之间，大约有五十年。

固然，早一个时期有一个差不多火候成熟的画家马萨乔；但他是深思默想的人，做了一次天才的表现，是一个孤独的发明家，眼光突然超越了他的时代，也是一个无人赏识、没有后继的先驱者，生前孤独、贫穷，死后墓碑上连铭文都没有；他的伟大直到半世纪以后才有人了解。固然，后一时期还有一个兴旺而健全的画派，但那是在威尼斯，因为那个得天独厚的城邦比别的城邦衰落较晚，意大利其余的地方由于异族的统治与压迫、社会的腐化，已经人心堕落、气质败坏，威尼斯却还保持长时期的独立、强大与宽容。

这个美满的创造时期可以比作一个山坡上的葡萄园：高处，葡萄尚未成熟；底下，葡萄太熟了。下面，泥土太潮；上面，气候太冷；这是原因，也是规律；纵有例外，也微不足道，并且是可以解释的。也许在低下的地段能碰到一株单独的葡萄藤，因为树液优良，不管环境如何也结成几串甜美的葡萄。但这株葡萄藤是孤独的，不会繁殖，只能算作变格；因为活跃的力在积聚与交叉的时候，总不免在规律的正常过程中羼入一些特殊现象。或许上面的地段也有偏僻的一角，葡萄藤长得很好；但那个地方必定具备适当的条件：泥土的性质，小山的屏障，水源的供应，使植物能找到别处所没有的养料或者保护。所以规律并不动摇，我们的结论只能说，那儿具备优良的葡萄藤所必需的土壤与气候。同样，产生优秀绘画的规律仍然完整，决定这种绘画的时代精神与风俗概况是可以探索的。

首先需要对意大利画派下一个定义；按照通常的说法称为完美的、古典的，我们并没指出特征，只是定了等级。但它既然有它的等级，当然有它的特征，就是说有它的领域，有它不会超越的范围。意大利画派对风景是瞧不起的，或者是不重视的；静物的生命要等以后佛兰德斯的画家来表达。意大利画家采用的题材是人；田野、树木、工场，对他只是附属品；据瓦萨里的记载，意大利派公认的领袖米开朗琪罗说过，那些东西应当让才具较差的人作为消遣与补偿，因为艺术真正的对象是人体。晚期的意大利画家固然也画风景，但那是最后一批的威尼斯派，尤其是卡拉齐三兄弟，在古典绘画趋于衰落的时候。而且他们的风景不过是一种装饰，一座以建筑为主的别庄，一所阿尔弥特的花园，一个牧歌式的华丽的舞台场面，替神话中的谈情说爱与贵族的行乐作一种高雅而适当的陪衬：画的树木是抽象的，说不出什么种类；山脉布置得非常悦目，神庙、废墟、宫殿，都按照理想的线条安排；自然界丧失了它原有的独立性和独特的本能，完全服从人的支配，为他点缀宴会、扩展屋子的视野。

另外，他们让佛兰德斯画家去模仿现实生活，描写当时的人穿着普通服装，在日常起居和真实的家具中间过日子的情形，描写他吃饭、散步、上菜市、上市政厅、坐小酒店，像肉眼看到的那样，或是贵族，或是布尔乔亚，或是农民，连同他的性格、职业、身份的无数突出的特点。意大利画家排斥这些琐碎的东西，认为鄙俗。他们的艺术越成熟，越避免描头画角式的正确与形似。正当辉煌的时代开始的时候，他们在画面上不再放进肖像；但菲利波·利比、波拉约洛、安德烈亚·德·卡斯塔尼奥、韦罗基奥、乔凡尼·贝利尼、吉兰达约，连马萨乔在内，一切前期的画家都在壁画上放进同时代的人的形象。从粗具规模的艺术到发展定局的艺术所迈进的一大步，便是发明完美的形体，只有在理想中找到而非肉眼所能看见的形体。

在这个界限之内，意大利古典绘画还有一个限制。在它作为中心的理想人物身上，固然能分辨出精神与肉体，但一望而知精神并不居于主要地位。这个古典画派既没有神秘气息，也没有激动的情绪，也不以心灵为主体。

从乔托与西莫内·马丁尼到弗拉·安吉利科为止，文艺复兴前期那一派优美而尚未成熟的艺术，最关心虚无缥缈与崇高的世界、出神入定的无邪的灵魂、神学的或教会的定律。古典绘画可不表现这些，它已经走出基督教与僧侣的时期，进入世俗的与异教的时期。古典绘画绝不强调暴烈或痛苦的景象，引起怜悯和恐怖，像德拉克鲁瓦的《列日主教的被刺》，德康的《死亡》或《桑勃族的战败》，阿里·谢弗的《哭泣的人》。它也不表现深刻、极端、复杂的感情，像德拉克鲁瓦的《哈姆雷特》或《塔索》。它不追求微妙或强烈的效果；那是下一时代，艺术的衰落已经很显著的时候的现象，如博洛尼亚画派中的妩媚与出神的玛德莱娜，娇嫩而若有所思的圣母，慷慨壮烈的殉道者。悲怆沉痛的艺术专门刺激兴奋而病态的感觉，当然为讲究平衡的古典艺术所不容。它绝不为了关切精神生活而牺牲肉体生活，并不把人当作受着器官之累的高等生物。只有一个列奥纳多·达·芬奇走在时代之前，发明一切近代观念和近代知识；他是个包罗万象、精湛无比的天才，永不满足的孤独的探险家，他的预见超过他的时代，有时竟和我们的时代会合。但是对于别的艺术家，往往连达·芬奇在内，形式便是目的，不是手段；形式并不附属于面貌、表情、手势、环境、行动；他们的作品以形象为主，不重诗意，不重文学气息。

切利尼说过：“绘画艺术的要点在于好好画出一个裸体的男人和女人。”当时的画家几乎都学过金银细工和雕塑；他们的手都摸过隆起的肌肉、弯曲的线条、骨头的接榫；他们所要表现给人看的，首先是天然的人体，就是健康、活泼、强壮的人体，角力竞技的本领，动物的禀赋，无不具备。并且这也是理想的人体，近于希腊典型：各部分比例的均匀与发展的平衡，经过挑选而描绘下来的姿势的美妙，衣褶与周围的人体布置得恰当，形成一个和谐的总体；整个作品给人的肉体世界的印象，和古代的奥林波斯一样，是一个神明的或英雄的肉体世界，至少是一个卓越与完美的肉体世界。这是意大利古典艺术家特有的发明。固然，别的艺术家更善于表现别的题材，或是田野生活，或是现实生活，或是内心的悲剧与秘密，或是道德教训，或是哲学观念，或是历史上的事实。弗拉·安吉利科、阿尔布雷希特·丢勒、伦勃朗、梅曲、保罗·波特、霍加斯、德拉克鲁瓦、德康的作品，包括更多的教训、教育、心理现象、日常生活的恬静、活跃的梦想、玄妙的哲理和内心的激动。意大利文艺复兴期的画家却创造了一个独一无二的种族，一批庄严健美、生活高尚的人体，令人想到更豪迈，更强壮，更安静，更活跃，总之是更完全的人类。就是这个种族，加上希腊雕塑家创造的儿女，在别的国家，在法国、西班牙、佛兰德斯，产生一批理想的形体，仿佛向自然界指出它应该怎样造人而没有造出来。