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在卷帙浩繁的今存敦煌曲辞中，伯2721《<孝经>皇帝感》为代表的《孝经》咏赞虽数量甚少，却以其鲜见的儒家题材（特别是《孝经》题材）联章讲唱体式而值得关注。
对其联章体，学界向无异议，但对其讲唱属性，则至今仍有分歧。依据伯2721、伯3910、斯5780三写本中的“新歌旧曲遍州乡”“且听歌舞说《千文》”“近来歌舞转加新”诸句，大多数学者直接将其认定为民间艺人用于“歌场”表演的“歌词底本”，从而肯定其作为民间讲唱文学的讲唱属性。任半塘先生即据伯2721写本提出：“盛唐歌场之设可能已遍及州乡”，“《皇帝感》辞既入歌场，体虽不演故事，若曾穿插说白，入讲唱，已极明显”。
这种“穿插说白”的讲唱体式，至晚唐五代时期已成为民间说唱艺术的常态，今存敦煌变文、因缘文、押座文等均是这种体式的产物。对任先生这一观点，王昆吾比较认同，并依据伯3910写本进一步提出“皇帝感”这个“歌调”在盛唐时已分成“唱故事与不唱故事”两类的观点：
尤足注意的是：伯3910 卷在这组辞之下，紧接着“听唱张骞一新歌”九首，内容是张骞见西王母的故事；接下来书写恋情诗约二十首；末以“新合孝经一卷”六字作结。这些迹象表明，《千文皇帝感》曾与张骞故事等在同一场合中连续歌唱，很可能同样采用《孝经皇帝感》的歌调。这样也就证明：唱故事与不唱故事的两类词文在盛唐时候已经产生。它们的演唱形式相同，属于同一个艺术品种。
以伯3910写本所抄《<孝经>皇帝感》《<千文>皇帝感》、张骞故事等为联章讲唱体、“属于同一艺术品种”的观点，也体现在徐俊的类似表述中：“在所有敦煌诗卷中P.3910最具讲唱底本的特征。”
对伯3910写本“讲唱底本”的肯定，其实就是对其联章讲唱体式的直接认同。这一体式也与该咏赞大都讲究对仗、平仄、韵律（或押三平韵、或押二平韵）等特点正相一致。
不过，通过对斯289、斯5780写本的考察，项楚先生提出了《<孝经>皇帝感》《<千文>皇帝感》均为“启蒙教材”的不同看法：
《皇帝感》的斯二八九和斯五七八〇两卷，原题皆作“新合千文皇帝感辞”，内容则将櫽括《千字文》的歌辞和櫽括《孝经》的歌辞混写在一起，可见在当时民间，人们将这类吟咏经典的作品和吟咏《千字文》的作品看作是性质相同的，即都是生动通俗的启蒙教材。
但作为“生动通俗的启蒙教材”的《孝经》《千文》咏赞，是否就不可讲唱、不属联章讲唱体式了呢？答案显然是否定的。因为项楚先生明确将这些咏赞划归敦煌民间诗歌的“咏经典”一类中，并指出：民间诗歌的作用，就在于“向民众普及教育，传播知识，表现民众的情感，娱乐民众的生活”
。“娱乐民众的生活”的作用，显然要求这些“生动通俗的启蒙教材”具备“入讲唱”的基本功能。因此，今存敦煌遗书中以识字为主的《新合六字千文》《百家姓》、以知识为主的《九九乘法歌》《孔子备问书》、以德行为主的《新集文词九经抄》《太公家教》等“生动通俗的启蒙教材”，都体现出合辙押韵、易于唱诵的文本特点。而曾国藩教子为诗时提出，“高声朗诵”可以“使古人之声调，拂拂然若与我之喉舌相习”，自然“引出一种兴会来”
；鲁迅《从百草园到三味书屋》中描写的那位私塾先生，边“大声朗读着”《李克用置酒三垂岗赋》，边“将头仰起，摇着，向后拗过去，拗过去”；均可知传统启蒙教育直至清末民初时期仍采用说唱结合的唱诵法。也就是说，无论伯2721、伯3910、斯5780三本所抄《<孝经>皇帝感》是“歌词底本”还是“启蒙教材”，联章讲唱都是其基本的体式特征。
需要指出的是，在今存敦煌歌辞中，这种以《孝经》为题材、以联章讲唱为基本特征的咏赞还有另外两种。
一是四言八句体的《御注<孝经>赞》，主要有伯3816、斯5739、斯3824V三个写本
。全文分小序、咏赞两部分，咏赞部分分别揭示《孝经》十八章之旨，原应18首，今存14首，且有残缺。其作者，小序署作“臣嵩”，一般认为即新/旧《唐书》中的张嵩或张孝嵩
，唐玄宗时进士，历监察御史、灵州兵曹参军、安西都护等职，开元十二年（724）迁为太原尹兼河东节度使，后卒于官，卒年不详。其创作时间，据小序中“上皇”“太上皇”“乾元天宝圣文神武孝感皇帝陛下”
等称呼及“请同州县例置学训导军将、战士子弟，使知有君臣父子之道、立身扬名之义”诸语，知在唐玄宗《孝经》重注本成并敕令“学校之中，倍加传授”的天宝三年（744）十二月至其去世的宝应元年（762）四月之间，特别是群臣为唐肃宗上“乾元大圣光天文武孝感皇帝”之号的乾元二年（759）正月
前后。其创作主旨，张嵩自称不在发挥“御注《孝经》”之“奥旨”，唯在“扬其圣化，表臣愚志，再广孝恩”。如此创作主旨兼以张嵩“孝廉出身”“曾任县令”的仕宦文人身份和“训导”军士使知忠孝之道的主观意图，决定了该咏赞应用于学校教育的初始意图以及浓郁的儒家说教风格、严谨的公文写作特色和朗朗上口的吟诵唱读属性。体例上，该咏赞一依晋代傅咸《<孝经>诗》二首的四言八句、偶句用韵式，但基本摈弃傅诗全集《孝经》成句的做法，而是采用充满诗人独立精神的櫽括之语。如其第6赞：“春生冬藏，顺天之意。耕田凿井，分地之利。仓储既盈，色养不遗（匮）。蒸人乃立，成岁之义。”
仅“春生冬藏”“分地之利”二句来自唐玄宗《御注孝经》第6章成句，余皆为诗人的高度概括和自我发挥之语。此咏赞在敦煌藏经洞的出现，既有学界公认的张议潮家族以张嵩为先祖的攀附做法、敦煌百姓对张嵩政绩的认可等因素
，也离不开敦煌民间对其歌咏对象——唐玄宗《御注<孝经>》的接受与认可。而斯3824V写本将其与《杂抄（远非道之财）》《正月七日南交曲子》等歌咏性质明显的俗曲同抄的做法，揭示了张嵩《御注<孝经>赞》至张议潮时期（799—812年）已应用于敦煌民间歌场的事实。这一事实反映了民间艺人对文人诗赞的宣讲与传唱，也反映了《孝经》在晚唐时期的民间化、世俗化。
二是五言八句体的《咏<孝经>壹拾捌章》，今存2633、伯3386、伯3582三个写本，其中后二本“实为一卷，断裂为二段”，拼合后恰为18首，分别揭示《孝经》十八章之旨。其作者，伯2633写本作“杨蒲山”，伯3386写本作“杨满川，一名满山”，应为唐大中年间下层文士，生平事迹无考。其创作时间，据第9首中“从来邦有道，不及大中年”一联及伯3582写本的抄经题记，知在唐宣宗大中年间（847—860年）至后晋天福七年（942）。体例上，该咏赞完全摆脱傅咸《<孝经>诗》全集《孝经》成句、《<孝经>皇帝感》和张嵩《御注<孝经>赞》櫽括《孝经》之语的做法，完全依据个人理解和时代需求，尽情阐发《孝经》旨意，体现出民间歌诗的自由与真率。如其咏《孝经·庶人章》：“若用天之道，何愁他（地）不随。谨身风雨顺，克俭感神祗（祇）。分利供甘脆，寒温又制衣。孝无终始事，永报众人知。”
内容上，该咏赞不但申说《孝经》十八章之旨，且咏尧、舜、周公、董永、王祥、田真兄弟等孝子孝行及孔门弟子子游，多次宣讲行孝以继“门风”理念，如“若能学董永，万代是风流”“子游能易俗，实是好门风”“如斯行孝道，实乃好门风”等句，充分显示了晚唐五代时期孝子故事的普及以及“孝以传家”理念的生成。其用途，现代学者或据其“以讲诵、演唱、传抄为基本传播方式，以集体仪式创作为其创作特征”，推定为“婚仪上证婚人对新人唱诵的词章”
；或据语言风格推定为“既是承前人咏经书创作的启发与晚唐咏史组诗创作盛行的产物，也是为满足童蒙教育、科举考试之需的产物”
。就其或与《大汉三年季布骂阵词文》，或与《茶酒论一卷》《<千文>皇帝感》《<孝经>皇帝感辞》《秦妇吟》等说唱作品同抄的写本特征而言，以其为“唱诵”作品的观点较“童蒙”“科举”读物更为合理；但是否专用于“婚仪”，尚需更为确凿的论据。
考察可知，此与《<孝经>皇帝感》题材一致的二种《孝经》咏赞，虽亦属联章讲唱体式，亦曾广泛传布于敦煌民间“歌场”，但三者实又各有不同（详见表2）。
表2 敦煌《孝经》咏赞三种
比较可知，联章讲唱体式的《孝经》咏赞，早在唐玄宗天宝年间即已进入民间歌场，至晚唐时期仍在敦煌民间传播传承；其歌咏内容，由唐玄宗御注《孝经》之举、《孝经》十八章之旨，逐渐拓展至董永、王祥等孝子孝行以及以孝继门风理念；其应用场合，则由单一的民间歌场，逐渐拓展至学校教育、婚礼仪式等。凡此种种，反映了《孝经》在唐代的诗歌化、民间化，体现了传统孝亲伦理在敦煌地区的传播与接受。另结合张嵩诗赞由京城流入敦煌的事实，疑《<孝经>皇帝感》、杨满川《咏<孝经>壹拾捌章》等作，也是由流动性强的讲唱艺人从京城“歌场”引入敦煌的，则两宋时期文人咏经诗的繁荣
之因，或可追溯至这些一度传播至敦煌民间歌场的《孝经》咏赞。由此可知，在中华传统孝亲文化的传播传承和《孝经》这一儒家经籍的诗歌化民间化进程中，《<孝经>皇帝感》等《孝经》咏赞均曾发挥过重要作用。